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    為何張仃善畫雪,李可染善畫雨

    2019-09-10 23:31:29李兆忠
    公關(guān)世界 2019年6期
    關(guān)鍵詞:焦墨張仃李可染

    可染畫雨張仃畫雪各盡其妙,

    張仃畫雨可染畫雪難掩其短。

    以上對聯(lián),是筆者在思考張仃、李可染的異同時,自動冒出來的,雖不成體統(tǒng),也暗含幾分藝術(shù)哲理。

    天籟流韻、水晶宮一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“樹杪百重泉”,已然成為李家山水的不朽品牌。這種絕活,我敢說,偌大的中國畫壇至今沒有第二人能夠超越,倘無豐沛的水性和超常的樂感,無法奏出如此纏綿纖細(xì)而生機勃勃的雨中曲(傅抱石筆下的雨景亦是一絕,但屬于“疾風(fēng)驟雨”型,與李可染“潤物細(xì)無聲”的和風(fēng)雨景沒有可比性)。李可染有一方閑章,就叫“喜雨”,表達(dá)了對煙雨朦朧的癡迷,那是他數(shù)十年如一日,孜孜以求的美妙意境。

    相比之下,張仃問津雪景,已是天命之年。那是1967年,在文革烈焰的炙烤下,張仃畫下第一幅冰雪山水《京郊老槐》。命運的重?fù)?,激活了張仃根深蒂固的冰雪記憶,使他一超直入,走進(jìn)冰雪山水的藝術(shù)堂奧,從此一發(fā)而不可收拾——先是以水墨,后來兼用焦墨,到最后純用焦墨。其中1981年的新疆之行,飛機飛躍天山時,銀裝素裹的千年老雪,給了張仃決定性的啟示;1989年他的冰雪山水達(dá)到了登峰造極之境。

    李可染喜雨,張仃喜雪,沒有什么道理好講,都是命中注定,背后各有宿命性的理由。從藝術(shù)心性看,一個陰柔內(nèi)斂,綿里藏針,一個雄強奔放,果斷磊落,正好應(yīng)合雨性和雪性,可謂各得其所。

    雨景與雪景,雖然源同出于水,但從繪畫的角度看,其差異之大,不可以道里計。它們一濕一干,一重一輕,一軟一硬,一喧一靜;前者仰仗畫家的“水性”,后者依賴畫家的“爽性”。

    李可染生于江蘇徐州,那里的自然風(fēng)土介于南北而以南為主。直到40歲之前,李可染一直生活在南方,除了家鄉(xiāng)徐州,就是上海、杭州、武漢、重慶。李可染心性偏于陰柔,與此有關(guān);除此之外,與他的繪畫啟蒙——江南“四王”的熏陶也有關(guān)系。與此相對應(yīng),1949年之后,李可染水墨寫生的地理空間,基本上限于長江以南。因此,將李可染的繪畫歸為“南宗”,應(yīng)當(dāng)不離譜。但作為一個藝術(shù)大家,李可染深知“厚重”“剛樸”的重要,這些都屬于“北宗”的范疇。唯其如此,他選擇“南北雙修”“南北圓融”的藝術(shù)之道,追求金鐵煙云、綿里藏針的境界。

    然而理性的要求與藝術(shù)的直覺終是兩碼事。一方水土養(yǎng)一方人,李可染的“水性”遠(yuǎn)勝于“爽性”,是無法更改的事實。從他一生喜畫、畫雨,幾乎不畫雪這個現(xiàn)象,可以得到佐證。

    李可染唯一的雪景之作《黔巖飛雪圖》,是很好的證明。此畫描繪黔貴山地大雪紛飛的景象,白粉點雪。跋中這樣記載:“余喜雪,但從未畫過雪景,今偶一為之,亦知畫雪必須多留空白,而我慣用重墨,積習(xí)難改,愈畫愈黑,終成黑色雪景,吾亦難解嘲矣?!?/p>

    李可染的幽默天真,由這段跋彰顯無遺。李可染將畫雪失敗歸溯于“慣用重墨”的積習(xí),一點不錯。李可染喜用“積墨”,追求渾厚華滋的藝術(shù)品位,這與“多留空白”形成矛盾。

    必須指出,此種留白與李可染擅長的瀑布流泉、逆光山石樹木的留白大不相同,那是經(jīng)過精密的計算和設(shè)計,“一點點空出來,讓出來,擠出來的”(張仃評語)。當(dāng)李可染面對鋪天蓋地的飛雪時,這種絕活就無用武之地,只好回到“積墨”的老路,盡管輔以白粉,依然無濟于事,結(jié)果畫成“黑雪”。

    筆者以為,造成以上結(jié)果的,還有更深層的原因。跋中稱“余喜雪但從未畫過雪景”,是一個自相矛盾的悖論。至少可以肯定一點:李可染喜雪,遠(yuǎn)沒達(dá)到“喜雨”的程度,或許只是一種知性的喜愛,而未達(dá)到迷戀的地步。在我看來,依李可染對藝術(shù)的執(zhí)著,如果真的喜雪——像他“喜雨”那樣,且具備相應(yīng)的“雪性”,由此激發(fā)的靈感和激情,一定會沖破技法的框框,另辟蹊徑,畫出不同凡響的雪景來。質(zhì)而言之:李可染不畫或畫不好雪景,是因為缺乏“雪性”。

    張仃則不然,他出生于白山黑水,自幼在朔北的冰天雪地爬滾嬉戲,其雪性之稔熟,自不待言。據(jù)張仃自述:兒時常趴在火坑上,忘乎所以地在冰花凍結(jié)的玻璃窗上以手指隨意作畫,直到將每一扇玻璃畫滿為止。(想一想,那些可是名副其實的冰雪畫?。┤欢┱嬲M(jìn)入張仃的中國畫創(chuàng)作,已是40年之后。

    或有問:天性喜雪的張仃,為何遲到天命之年,才開始畫冰雪山水?這個問題很費周章,這里只能簡單回顧一下。事實上,直到1954年,張仃才有機會弄中國畫。

    在此之前20余年,他在風(fēng)雷激蕩的戰(zhàn)爭年代度過,從一個左翼文青、前衛(wèi)的漫畫家,變成延安的摩登怪人,經(jīng)過修理改造,被組織發(fā)展,最后成為中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計師,為“新中國”的形象設(shè)計立下汗馬功勞。但張仃“身在曹營心在漢”,繪畫的初心始終不變,1953年趁院系調(diào)整之機,卸去中央美院實用美術(shù)系主任一職,調(diào)到繪畫系任書記,開始圓自己的畫家夢。

    1954年春,張仃偕李可染、羅銘南下水墨寫生,拉開“新中國畫”藝術(shù)革新的序幕。從未畫過水墨山水的張仃取象不惑,用筆果斷,作品數(shù)量雖不多,藝術(shù)水準(zhǔn)與資深國畫家李可染相比毫不遜色。

    不久反右運動開始,張仃被任命為中央美院反右領(lǐng)導(dǎo)小組組長,此舉將張仃推到央美反右運動的風(fēng)口浪尖上,后來成為張仃的悔恨之源。反右結(jié)束后,張仃被任命為中央工藝美院任第一副院長,接替反右運動中落馬的龐薰琹。畫興正濃的張仃,無法拒絕黨組織安排,被動上任,繁重的行政教學(xué)工作,使他再也沒時間作畫。

    不久,反右傾運動又來,院黨委書記陳叔亮因兩篇批判裝飾藝術(shù)庸俗傾向的小文而撞槍口,在黨性的絕對命令下,張仃違心寫下批判文章,發(fā)表在《美術(shù)》雜志上,從此留下難以平復(fù)的心結(jié)。

    到60年代初,政治氣候略為寬松,張仃的畫家夢又發(fā)作,因為長期喜歡畢加索,喜歡民間藝術(shù),一條新的“新中國畫”之路在心中形成。1961年春,張仃帶領(lǐng)三名研究生到云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng),以此為契機,創(chuàng)作一批“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫,風(fēng)格之前衛(wèi),在新中國美術(shù)史上絕無僅有,文革中給張仃帶來滅頂之災(zāi),受盡屈辱,九死一生。

    以上的簡單勾勒,對于理解張仃的冰雪山水十分重要。任何藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象,都是藝術(shù)家的心理需求與外部觸發(fā)互動的結(jié)果。張仃是一位地道的藝術(shù)家,藝術(shù)的良心,士人的良知,他都不缺,而黨性的要求,經(jīng)常與此發(fā)生沖突。在平衡藝術(shù)與黨性的過程中,張仃使出渾身解數(shù),人格經(jīng)常被撕裂,這是他一生最苦悶的事情。1954年至1966年,可以看作張仃冰雪山水創(chuàng)作蓄勢待發(fā)的時期。

    張仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家園林,如《故宮雪枊》《北海春雪》。在同期的水墨山水畫作中,這批作品水準(zhǔn)高,技術(shù)發(fā)揮穩(wěn)定,證明冰雪題材對張仃有“心有靈犀一點通”的刺激作用。后來張仃用焦墨作冰雪山水,更是得心應(yīng)手,如虎添翼。

    1983年張仃從院長的位置上退下來,獲得大解放,高興得躺在地上打滾。從此懷糗策杖,走遍大江南北,外師造化,中得心源,傾全力于焦墨山水的探索,冰雪山水,成為其中引人注目的樂章。據(jù)不完全統(tǒng)計,自1967年到2002年的30多年間,張仃共創(chuàng)作冰雪山水200余幅,其中焦墨冰雪山水占絕大多數(shù)。

    筆者發(fā)現(xiàn),張仃情動于中身不由己創(chuàng)作冰雪山水,有三種情況:

    其一,隆冬普降瑞雪之際,喜而寫之,如《陽春白雪》,畫跋云:“九四年春農(nóng)歷初二日晨起降雪,喜而寫此,子孫三代來聚,盡歡始去?!?/p>

    其二,暖冬無雪之時,盼而寫之,如《武陵源瑞雪》,畫跋云:“己已冬盡燕山無雪,遙想湘西雪后意境,以渴筆寫之?!?/p>

    其三,盛夏炎熱難耐之時,消暑寫之。據(jù)夫人灰娃介紹,張仃有心火旺的毛病,每到夏天特別容易發(fā)作,因此這一類作品數(shù)量最多。

    其中最著名的,要數(shù)1989年夏為香港中國銀行新廈落成而創(chuàng)作的《昆侖頌》。正如畫跋表露那樣:“昔年壯游,飛躍天山,千壘萬壑,銀濤洶涌,玉潔冰清,沁人心脾。一九八九年客深圳灣,極目海天,驕陽播火,筆耕墨耘,神馳冰雪,心潮漲落,終成斯圖?!?/p>

    張仃的冰雪山水,不借助于任何特技(如摻白粉、礬之類)和裝飾,但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒,簡練之極,直接之極,展現(xiàn)了高華絕俗的藝術(shù)品位,出神入化的勾勒皴擦,隨機生發(fā)的留白,是與生俱來的“爽性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”通力合作的結(jié)果。

    然而,似乎應(yīng)了《三國演義》里一句形容曹軍的話:“北軍不習(xí)水戰(zhàn)”。雪性十足的東北漢子張仃,當(dāng)他面對“山色空濛雨亦奇”的西湖景色時,竟是一籌莫展。美術(shù)史家孫美蘭記下這一幕——

    陰云密布,李、張兩畫家同行于西湖,登孤山,正在尋景,途中遇雨。可染先生望著湖光水色虛幻飄渺和對岸更飄渺的山巒,指給張仃先生看,說:“這不就是齊老師的《雨余山》嗎?”張仃會意說:“景是真好,只是難畫?!笨扇久δ贸霎嬀撸f“我來試試”,于是面對西湖,冒雨對景寫生。天近黑時,可染才返回,從畫夾中取出一幅水墨小品,面有喜色。張仃看那畫上,細(xì)雨滲化著筆墨,畫猶未干。左角題字,亦感雨跡雨意,這就是畫在皮紙上的水墨寫生《雨亦奇》。

    那是發(fā)生在1954年春張仃、李可染、羅銘三人南下水墨寫生的事情。在張仃的回憶文章中,也有相應(yīng)的記載:“春天南方多雨,時常影響外出寫生。有一天,陰雨中同登孤山,因云煙濃重,我只好擱筆,晚間回到住處,可染從畫夾中取出一幅水墨小品,左角題‘雨亦奇’三字,面有喜色,似有所得?!?/p>

    李可染駕輕就熟、天人合一的魔術(shù)表演,反襯出張仃“水性”的不足。對于一個從事水墨山水創(chuàng)作的畫家來說,這無疑是致命的短板??勺糇C這一點的是,在張仃的全部水墨山水作品中,竟找不出幾件雨景之作。難道張仃得了恐雨癥?非也。張仃回避雨景,不是因為別的,只是因為缺乏心有靈犀的藝術(shù)感應(yīng)和相應(yīng)的藝術(shù)手段而已。換句話說,是“北宗”的藝術(shù)趣味與“水性”的匱乏,導(dǎo)致了這種局面。

    四十年以后,張仃在《萬樹光連峰頭白》這樣題跋:“甲戌年冬,連作雪景,多熟用焦墨,拙于用水,今大膽為之,為方家笑也。”此時,張仃坦然承認(rèn)自己“拙于用水”,顯示了成熟的自知之明。

    然而,藝術(shù)的辯證法常常令人目瞪口呆。誰能料到,“水性”不足的張仃,因勢利導(dǎo),干脆將墨中之水徹底放逐,但憑幾不含水的焦墨勾勒皴擦,絕處逢生,畫出“干裂秋風(fēng),潤含春澤”的意境。可以說,這是以反向的、極端的、異化的方式對“水性”的超越,物極必反,回到藝術(shù)的“腴潤”。

    于是,在張仃的焦墨山水中,雨景佳作不時出現(xiàn),如《泰山紀(jì)勝》《太行煙云》《雨后千山鐵鑄成》《幽谷鳴泉》等,在張仃的水墨山水中看不到的“元氣淋漓”,在這里神奇地出現(xiàn)了。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫生圖卷》中題跋那樣:“結(jié)構(gòu)雄偉而精微,純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨,真奇跡也?!?/p>

    需要指出的是:張仃在焦墨山水中達(dá)到的“潤”,是北方的“潤”而非南方的“潤”。北方的“潤”與南方的有很大的不同,它以干爽為底蘊,在“干”與“濕”間,有一種微妙的平衡。“爽性”十足的張仃,以焦求潤,恰到好處把握這種平衡。而那種籠罩天地、無所不在的水晶宮般的江南之“潤”,卻在張仃的感受范圍之外,也是焦墨的語言載體力不從心的。比如,張仃以焦墨畫成的桂林山水,縱然也有它的一種潤澤,卻與桂林的本來面目貌合神離,絕無李可染的“雨中漓江”那種味道,那已是屬于“北方的桂林”。因此,張仃筆下的焦墨雨景仍有藝術(shù)局限——地域的局限。

    相比于張仃藝術(shù)歷程的迂回曲折,李可染目標(biāo)明確,終身打一口深井,追求中國畫特有的墨韻(李可染喜雨,其源蓋出于此)。李可染的定力與成就,來自藝術(shù)大家的慧根與世事通達(dá)。

    在風(fēng)雷激蕩、革故鼎新的大時代,為實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù),李可染采取入世、避世互為表里的生存策略,一方面積極靠攏新生政權(quán),認(rèn)同民粹主義美學(xué)價值,與沒落的文人畫代表董其昌劃清界限,傾全力于頌圣之作《萬山紅遍》的制作,另一方面恪守獨立的藝術(shù)人格,拒絕加入任何黨派組織,既為自己贏得寶貴的創(chuàng)作時間,也盡量保持了余裕閑適的心境,暗渡陳倉,巧妙突破民粹主義的蕃籬,推出外不落后于世界,內(nèi)不失傳統(tǒng)血脈的李家山水?!靶踊ù河杲稀薄皹滂掳僦厝钡冉茏鳎b接文人畫始祖王維的衣缽,詩心畫眼圓融合一,其樂融融,何其逍遙!

    在《高崖飛瀑圖》中,李可染這樣題跋:“吾國繪畫基于用墨,歷代匠師嘔心瀝血,墨水交融,千變?nèi)f化,臻于神境。杜甫所謂元氣淋漓幛猶濕,真宰上訴神應(yīng)泣。石濤和尚題畫句云:墨團團里黑團團,墨黑叢中天地寬,極言國畫墨韻之美,此中堂奧門外人不易知也。”至此,中國畫中的生命之水——墨韻,已被李可染演繹得淋漓盡致。

    西方文論有云:“趣味無爭辯”,引申開來是:每一個藝術(shù)家都有自己的心靈敏感區(qū),自己的感悟方式及相應(yīng)的表現(xiàn)領(lǐng)域;世上沒有全能的藝術(shù)家。李可染喜雨,終生樂此不疲地描繪,不只是為了“給祖國大好山河立傳”,更是為了自己的精神逍遙,是他諦聽天籟、實現(xiàn)“天人合一”,暫時擺脫世塵喧囂的最佳途徑;張仃喜雪,晚年全身心投入,孜孜矻矻加以表現(xiàn),不僅僅是為了滿足童年的記憶,更是為了洗滌荒誕無常的政治運動帶來的污垢與屈辱,在潔白無垢的冰雪世界里,達(dá)到靈魂的凈化,精神的升華。

    李可染與張仃,是畫壇摯友,互為藝術(shù)知音??扇镜挠?,張仃的雪,共同見證了20世紀(jì)新中國畫坎坷、悲壯而輝煌的歷程,共同演繹了藝術(shù)的真諦。(張仃作品圖片由李兆忠提供,李可染作品圖片由李可染畫院提供)

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