作為女性知識分子的不安

楊弋樞　張獻民

楊弋樞：

上海大學上海電影學院教授，電影作品有《浩然是誰》《一個夏天》《之子于歸》，著有《電影中的電影》等。

張獻民：

北京電影學院文學系教授，致力于中國影像藝術在國內外的展映和推廣，著有《看不見的影像》，出演《巫山云雨》《柔情史》等電影。

張獻民：你在《之子于歸》中講述的問題，是否有意識地在證明現代化在中國成功了，還是它恰恰如過去百年中國知識分子反復申明的中國需要更徹底的現代化？這些是現代化的一般性問題。不少知識分子認為現代化的進程在中國并沒有完成，但你的人物在你過去的作品和這個影片中，都表現和表達著人面對境況的焦慮，這恰恰是西方知識分子討論的現代性的核心，你似乎在表現你的人物已經完成了到現代的過渡。

楊弋樞：在寫作和拍攝的時候，我并不會思考現代化或現代性這樣的問題，在創(chuàng)作時訴諸感受和生活經驗更多一些，《之子于歸》的一個具體起點就是我搬家時發(fā)現東西那么多，有很多自己都不記得的東西。一次和一個朋友聊起來，她也談到自己結婚前打包的東西20多年都沒打開過，現在她的女兒都上大學了。女性無法處理自己的物品，這個比較觸動我。拍完了回頭看，我片中的人物和他們的處境可能提供了一些當下的生活體驗，比如人住在高層單元樓里相互隔絕、其中一套房子內部的家庭關系和內部的空間關系、物的擁堵、人對物無法處置的心理障礙、人的迷失及無歸屬無出路的狀態(tài)、學校和報社這類機構中的人服從于一整套規(guī)則并將規(guī)則內化等等，這些都是現代人的經驗吧。

您問我影片講述的問題是否證明現代化在中國成功了，我其實無法回答。我們這代人是“文革”結束后出生的，對現代化的最初理解來自中小學課本，“四個現代化”給我們提供了關于工業(yè)、農業(yè)、軍事和科技方面的想象，這些在我們所親歷的整個社會步履不停的發(fā)展中逐漸實現。向前回溯，現代化可以回溯到1949年、上世紀30年代，回溯到五四運動、洋務運動或者更早，以現代化的視角回溯中國近代史，是一個備受挫折的歷史。每個時期現代化的內容所指不盡相同，比如民國前后的現代化凸顯了主體的人的現代化，而清末和改革開放后的現代化，比較多集中于生產層面。

現代化是一個過程，不是一個結果，會一直有新的問題出現。比如我影片里的男主角是一位社會學的青年長江學者，他和他的導師都是特色小鎮(zhèn)建設智庫成員，這是現代化里面特別具體的一部分，產生在具體語境下。在中國這樣有深厚傳統(tǒng)文化的社會，現代化問題里面最需討論的還是那些非一般性的問題。事實上，我很難在一部敘事性電影里直接討論如此宏大的整體性的現代化問題，我只能呈現現代化進程里的一些生活碎片、關注這一切留給個體的生命體驗、私人生活領域中人的困境、個體在這個特定時期身心是否安頓好以及女性的處境如何等等這類問題?！吨佑跉w》的名字來自《詩經·桃夭》，就是以古代的一位即將出嫁的年輕女性對婚姻生活的美好想象作為現代新婚女性的參照，這也許能說明我對現代化的態(tài)度，也就是，現代存在于與過去的對話中。

張獻民：婚姻和單位，哪一個對人的規(guī)訓更嚴重，確實可以討論。單位的領導往往都是看上去婚姻美滿的人。但是高級領導中又不時閃現單身者，包括女性，這是在中國的語境中。在西方的文化環(huán)境中，中產階級、中年人、知識分子的中庸妥協和隨波逐流、尊重社會序列、甚至對性生活的失望等等，都是與現代性相關的常見話題。中國似乎正在步入同樣的過程中。你的女主角是否會增強人們對女性知識分子的刻板印象？

楊弋樞：我片中的主角是一對新婚不久的夫婦，算是青年知識分子吧。您所說的刻板印象是什么？從上世紀30年代左翼電影至今的整個中國電影史，以知識女性為主要人物的影片的確很少，但也有一些代表性作品，比如30年代的《三個摩登女性》《新女性》《十字街頭》，40年代的《八千里路云和月》《麗人行》，50年代有《青春之歌》，60年代有《早春二月》，80年代有《青春祭》《人到中年》《人·鬼·情》，90年代有《冬春的日子》，千禧年后還有婁燁、唐曉白的電影拍攝當代知識女性，最近十多年卻幾乎沒有。港臺電影里有許鞍華的《女人四十》、楊德昌的《恐怖分子》、侯孝賢的《好男好女》等作品，都是在塑造知識女性。如果說有共同點的話，應該是這些電影通常都不是那么具有戲劇性，很少類型化、模式化敘事，知識分子有更多憂思，但他們自己的處境也常常成為問題，而知識女性還多了一層性別困境。所以，我片中的知識女性和三四十年代的知識女性同樣被現實圍堵內外交困，同樣苦悶而無出路，但苦悶并不是消極的，她們即便備受挫折也并沒有放棄對真理的求索（比如《青春之歌》），哪怕走向了絕境仍會覺醒和反抗（比如《新女性》），在困擾彷徨時仍然執(zhí)著（比如《冬春的日子》）。知識女性是否有一個刻板模式，還在于觀看主體自身的理解是否是刻板的，我認為當下的電影觀眾——我主要指在網絡平臺和社交媒體公開撰寫評論的觀眾，總體來看相當刻板?？雌饋砦覀冞@個時代有前所未有的大量可以觀看的影像，但實際上卻越來越單一，商業(yè)和藝術都變成快速刷屏的扁平化的消費性存在，大眾娛樂工業(yè)的目的就是導向一種刻板的觀看，以此延續(xù)已有模式的有效性。即便是看了大量藝術電影的影迷，也常常只會用西方藝術電影的已有作品作為參照，無視藝術作品所面對的自身社會現實。

張獻民：你片中的男性人物形象來自你的個人生活嗎？他們更多像強者，包括短暫出現的陸主任或老高（承包魚塘失敗的那位）或在臺上大談特色小鎮(zhèn)的教授。不像一些女導演創(chuàng)作出來的人物更像弱者，如我去年出演的楊明明編導的《柔情史》中小霧男友的角色，還有耿軍或畢贛影片中的女性角色，都是些弱者的形象。

楊弋樞：片中的主要男性角色就是女主角的丈夫，一個社會學的青年長江學者，這個形象來自我近十年對學院知識分子的觀察。這對知識分子夫婦對待現實的態(tài)度差異很大，這既是性別的差異，也是個性的差異。在一個暗流洶涌、知識空間變窄的時代，片中的丈夫有很強的順應力，最大程度地追求將知識轉化成現實利益，而妻子則拒絕這種順應，他們始終不在同一頻道。丈夫這個角色也處處體現了一種第三世界人文知識分子的尷尬，他談論空間問題的理論資源是大衛(wèi)·哈維的空間理論，他對學生侃侃而談城市的權利、空間正義問題，但面對自己的新婚妻子時，這種權利意識和正義感絲毫無存，他清除了她的私人物品和狗，將妻子納入以自己為主導的家庭空間。也就是說，大衛(wèi)·哈維所代表的理論對他而言只是一種理性工具，和他的私人生活、和他的人格狀態(tài)、甚至和他參與的特色小鎮(zhèn)建設都是分裂的。這個人物可以說是對我自己也置身其中的學術生態(tài)以及人文知識分子群體的反思和批判吧。片子還由女主角的行動串聯起其他男性人物，有自殺了的懷有理想主義的深度報道欄目主任，也有官僚、鄉(xiāng)村平民，都來源于我游走城鄉(xiāng)時或者從種種社會事件里看到的人的狀態(tài)，來源于我在工作和日常生活中接觸到的人與事，也有一部分來自朋友的經歷，我通過這些現實的素材去理解當下中國人的道德狀況。

張獻民：影片的后半部分是一個夢嗎？影片前半段像是白天，是工作場景;后半段像是夜晚，是獨處的時間。主人公已婚而又獨處，路遇的人物是否脫離了現實？你是否愿意對女童人物形象給出一個理性的解釋？

楊弋樞：影片的后半部分有比較多的夢境，夢只是一部分，整體上還是一趟發(fā)生在一天的旅程，現實的旅程，最后15分鐘反復迷路的那部分也是在現實中發(fā)生的，女主角自己是一個過客，她遇到了一個又一個陌生人和陌生環(huán)境，加上鄉(xiāng)村的日光和水鄉(xiāng)的感覺，所以后半部分下鄉(xiāng)后發(fā)生的事和前半部分城市里寫實性的報社和家庭的內容比起來，會顯得比較恍惚，看起來像一個夢。片中的女童在原劇本和剪輯第一稿中有關于她身世的描述，她是一個和奶奶相依為命的鄉(xiāng)村小女孩，父親因意外事故去世，母親離家出走去城里打工，因為有靈性，奶奶想送她去學靈媒以便將來謀生。最后定稿時，她的身世部分全部剪掉，只留下她和女主角相遇的部分，所以現在看起來有點神秘，她從哪里來她是誰都不那么確定了，溫哥華電影節(jié)的選片人謝楓在他的影評里就把小女孩看作童年時候的女主角，這個闡釋也很有意思，那么也就自然會把后半部分理解成一個夢。我對小女孩的解釋是，她是一個天人合一的靈性的存在，她不天真不甜美，有一種逼視和洞察的能力，她喚醒女主角潛意識里的自我。

張獻民：片中女主角在她的新聞職業(yè)生涯遭遇了不公，你如何評價中國女性在社會中的地位？權威系統(tǒng)是否必然是中老年男性主導的？這能一概而論嗎？你個人在平時工作中遭受的最嚴重的不公正是什么？

楊弋樞：中國很大，城鄉(xiāng)、文化、經濟狀況差異都很大，女性的狀況難以概而論之，需要具體問題具體分析。片中女主角是一個從業(yè)十年的做深度報道的紙媒記者，她的困境比較現實，一是紙媒自身的衰落，一是深度報道這種言論空間的收縮，以至于她的一些采訪刊發(fā)不出來，所以她的困境首先是一個知識分子的困境，當然，其次是性別困境。關于不公，我記得一些學生時代的經歷，最清晰的記憶是在一次決定命運的考試中沒考出平時的水平，因為失誤差了四分沒能上自己想上的學校，這算是我們這代人經歷的一試定終身的考試制度的不公平吧。我現在的工作主要是教學和創(chuàng)作，更多時候是一個觀察者和書寫者，身在學院體制內，我當然會看到學術體制、各種機制的缺陷，但這些已經不可能像一場考試對一個十幾歲孩子的傷害那樣影響我了，我們需要直面現實缺憾去繼續(xù)做自己的工作，還需要去辨別一些評價體系里的功利性和短視性的東西，不要被那些左右。我拍紀錄片看到的現實，以及我關注的人與事，遠遠超過我個人生活所可能經歷的不公正，所以坦白說我在工作中很少會感受到不公正的問題。我有時候對別人經歷的痛苦，比自己去經歷還要難過。

張獻民：知識、經歷，都需要我們的大腦或感知去轉換，這些轉換可能太復雜了。你講的這些對你的電影的直接影響是什么？

楊弋樞：可能這個經歷讓我一直對制度保持著一種冷靜和警醒，關注那些被制度排除出去的人，關注一些被排除在主流價值之外的東西，還有對一些看起來徒勞無功的努力后面所包含的精神力量的發(fā)現;另一部分是對在一些特別的社會時刻、或在時代微妙的潮流轉變時期女性何為的關注和描述;還有一部分對荒誕性的、悖論性的現實的隱喻性表達。當然，我也會努力去表達人生里面愛、溫暖和幽默的部分。

張獻民：你從當代電影體系中獲得了創(chuàng)作支持嗎？這既是指硬性的支持，比如演員經紀系統(tǒng)、資金、補助、新型器材的便捷或結實或高清晰度、自媒體的推廣;也是指軟性的支援，如同行之間的關系、與國外電影人的交流，例如在教書的業(yè)余時間是否能保持與編劇、演員和影迷的見面或溝通？接下來的影片還會以什么方式與觀眾見面？

楊弋樞：去年有一位青年導演胡波自殺，他的處女作也是遺作在他去世后在許多電影節(jié)放映和獲獎，摒除個人因素，這個事件我認為比較能象征大陸目前的電影體系，很能說明我們這個時期的電影現狀?？雌饋砟贻p導演獲得了前所未有的工業(yè)支持，一出手就得到創(chuàng)投會、資金、專業(yè)影視公司、發(fā)行體系的支持，這比之前中國電影的任何一代導演進入工業(yè)體系都要早得多。和以往年輕人常常受壓制的體系不一樣的是，當下體系比任何時候都拔苗助長、推波助瀾。但年輕導演若不按這個體系的規(guī)則、不符合利益驅動的原則行事，他就會被強制性的法律條約給排除出去。胡波的自殺變成一個事件，才改變了事情的結果，他自殺之后電影又被特別關注，而無論他自殺之前的被扼殺還是之后的被關注，其實那個內核始終都不是他的作品本身。另一方面，這些年輕導演從業(yè)之初就有著非常自覺的職業(yè)路線圖，比如要去什么電影節(jié)、要怎么發(fā)行等等，都特別明確，他們有這個體系制造出來的夢想召喚，有被迅速納入體系的強烈意愿，他自身就是電影體系需要、并被規(guī)約了的新鮮血液，不被體系納入就會選擇去自殺。青年如果存活下來，以后會怎樣呢？其中有一種可能就是會像賈樟柯那樣，在電影公映前要去公眾平臺發(fā)布年輕時跳霹靂舞的視頻，還要去玩抖音以招徠觀眾，這個工業(yè)體系并沒有把電影真正當作藝術，或者說這個體系太功利。電影和商業(yè)回報、和政府的旅游資源開發(fā)，甚至和房地產項目等捆綁得太多，這種利益的驅動力構成了我們這個時代電影的主流價值取向。并且，目前，中國還沒有真正的藝術院線，少數以藝術電影為名的放映也無意于回饋創(chuàng)作，網絡公眾號、媒體平臺、各地新近成立的電影節(jié)，還有一些所謂的扶持計劃等，都最大可能地謀求自身的商業(yè)價值，唯獨沒有考慮如何真正回饋藝術創(chuàng)作。在全面商業(yè)導向下，年輕一代觀眾已經被商業(yè)電影塑造了口味，在一個看起來一切都很多元的時代，觀眾的接受卻變得更狹窄，這個體系并沒有給作者電影的實驗探索更多空間。我說這么多的目的是什么？其實就是想說，一個真正的作者，不要對這個體系抱有幻想，不要對資本、對觀眾有幻想，然后，盡自己的可能去創(chuàng)作，像自由寫作一樣拍攝電影。至于我會以什么方式與觀眾見面，雖然這部電影已經獲得放映許可，但應該不會在影院大范圍放映吧，我希望在這個體系之外有一些有效的交流，或者可以像閱讀圖書或一篇文章那樣，由想看的人自由選擇觀看，不受檔期、放映場所、票房的限制。

張獻民：你影片創(chuàng)作和制作的過程，可能包括推廣的過程，給予你的更多是興奮還是失望？拍了幾個影片之后，還會覺得創(chuàng)作是教書之外的主要個人存在方式嗎？過多久會拍下一個作品？與目前這部類似嗎？

楊弋樞：我現在還沒有一個真正的專業(yè)的制片層面的支持，所以整個拍片過程還是比較艱難的。會有很多問題需要在下一次拍攝時解決。放映過程中會碰到完全兩極的觀眾，我對觀眾是不期待什么的。每次放映都能碰到和電影有心靈碰撞的觀眾，我非常欣慰能跟他們相遇。下一個作品想拍的內容已經比較清晰，但不會太快開始拍，會在影像上做一些探索，與這部片子類似的是對當下中國和中國人的思考這一方面，不一樣的是每次都會做一些新的藝術表達嘗試。

張獻民：中國電影市場似乎更需要喜劇和大型動作電影，最近幾年有你比較欣賞的中國電影嗎？你與那些電影人或觀眾是否有接觸？有你比較欣賞的國際新電影嗎？

楊弋樞：從誕生之初電影的屬性中就有在游樂園和集市里供游人娛樂消遣的基因，喜劇和大型動作電影多半還是這種消遣的專門化和升級。喜劇和動作電影也分有文化營養(yǎng)的和沒營養(yǎng)的兩種，喜劇和動作電影也有很多經典之作，比如上世紀40年代戰(zhàn)后的諷刺喜劇、胡金銓的《俠女》、李安的《臥虎藏龍》。當然，這樣有營養(yǎng)的喜劇和動作電影少之又少，多半喜劇和動作電影都是快餐式消費文化產品。縱觀百年中國電影史，那些電影譜系中具有啟示性的經典作品，比如中國電影史的幾個高峰——30年代的左翼電影、40年代戰(zhàn)后電影、80年代的第五代電影、臺灣新電影，無不是有著深切的人文關切，有切膚的現實感，還有跨越時間的對話性。這幾年我比較喜歡的，能在電影院看到的中國電影有王家衛(wèi)的《一代宗師》這樣的片子，他有和傳統(tǒng)的對話，有中國哲學，有影像的極致追求，甚至還有對女性的真正書寫。還有一些年輕一點的導演的作品，比如耿軍的黑色幽默的電影、萬瑪才旦的藏語電影我也非常喜歡，常常在大學里做這類影片的放映交流，他們的電影立足于區(qū)域的書寫，不回避當下生活現實，沒有缺席對時代問題的觀察、思考和表達，他們拍出了第三世界的現實焦慮，敘事是反模式的，影像上也富有作者性。我也欣賞一些在電影院里看不到的片子，比如紀錄片。當代國際電影，我比較欣賞東南亞的一些作者，比如泰國的阿彼察邦、菲律賓的拉夫·迪亞茲、新加坡的年輕導演許瑞峰、楊修華等，這些東南亞電影作者內置于自身文化傳統(tǒng)，面對作為第三世界國家的歷史，提出當下語境下的現實問題和身份困惑這一類批判性問題，他們的電影在影像上也非常有創(chuàng)造性和實驗性。

附：電影《之子于歸》簡介

劇情介紹：新婚后的記者夏因搬進丈夫家里，因工作或心理不適一直無法整理婚前物品。同事自殺事件給她心理和工作都帶來影響，夏因采訪的報道不能公開發(fā)表，丈夫自行處置夏因的物品，對她的處事方式表示不滿……家庭和工作的雙重挫折，促使夏因以一個采訪任務為由下鄉(xiāng)。在農村夏因遇到一個和奶奶相依為命的小女孩小樹，小樹不經意的催眠，讓夏因窺見了自己內心深處的黑洞，這次下鄉(xiāng)的奇遇讓她重新審視自己的處境。

編劇/導演：楊弋樞;監(jiān)制：張獻民;主演：黃璐、林哲元、馮一之。

參加影展及獲獎：入選第37屆溫哥華國際電影節(jié);獲都柏林絲綢之路國際電影節(jié)最佳影片獎。

（責任編輯 牛寒婷）