文藝片：被建構(gòu)的類聚與格局

何美

何 美：

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士，中國文聯(lián)文藝評論中心網(wǎng)絡(luò)信息處處長，中國文藝評論家協(xié)會(huì)理事，《中國文藝評論》編輯，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論、影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文藝。

作為一種重要且獨(dú)特的電影類型，文藝片在中國已經(jīng)歷百年流變發(fā)展，為我們提供了觀察、體認(rèn)世界的更多可能，對電影藝術(shù)創(chuàng)作、經(jīng)典文化景觀、媒介傳播與接受等均有重要意義，因此，對其系統(tǒng)深入的理論研究不可或缺。近年來，文藝片市場研究伴隨實(shí)踐探索悄然興起。近期，在柏林國際電影節(jié)榮獲最佳男女主角的《地久天長》票房不佳，文藝片《四個(gè)春天》《過春天》《陽臺(tái)上》等排片率低，《風(fēng)中有朵雨做的云》曲折上映。此前的2016年5月，《百鳥朝鳳》制片人跪求排片（該片系第四代導(dǎo)演吳天明的遺作，完成精剪后兩三年遲遲得不到發(fā)行），換來8千多萬元票房。這是文藝片第一次如此急切地因?yàn)楣矀鞑ルy題向大眾發(fā)聲。2016年10月，在原國家新聞出版廣電總局電影局的支持下，中國電影資料館牽頭成立全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，對藝術(shù)電影發(fā)行放映精耕細(xì)作。2017年以來《二十二》《岡仁波齊》《七十七天》等票房過億元，《芳華》《無問西東》《無名之輩》等形成觀影現(xiàn)象引發(fā)討論。但伴隨經(jīng)濟(jì)下行、好萊塢大片與網(wǎng)絡(luò)文藝的沖擊，近兩年文藝片乍暖還寒，《地球最后的夜晚》《地久天長》等獲獎(jiǎng)文藝片折戟市場，凸顯公共面向、公共傳播、公共接受問題。文藝片發(fā)展面臨現(xiàn)實(shí)困境，還未迎來真正的春天。文藝片與藝術(shù)電影、商業(yè)電影的本質(zhì)區(qū)別何在？如何在電影生態(tài)中做到互洽共生？文藝片的類聚概念與定義維度有哪些？它的藝術(shù)屬性、審美價(jià)值與產(chǎn)業(yè)流變有哪些發(fā)展？這些都備受學(xué)界關(guān)注，也值得運(yùn)用電影史、電影理論、比較研究等方法展開基礎(chǔ)理論與應(yīng)用研究。

一、“文藝片”的類型建構(gòu)

“文藝片”這個(gè)類型標(biāo)簽早在20世紀(jì)20年代即已出現(xiàn)，并逐漸成為中國電影的獨(dú)特類型?！拔乃嚒币辉~借用自日本傳來的概念，在當(dāng)時(shí)已成慣用詞匯，泛指翻譯文學(xué)，特別是譯自歐洲與日本的域外小說。文藝片原是“文學(xué)藝術(shù)影片”的簡稱。該詞在徐卓呆1924年出版的電影著作《影戲?qū)W》中已有提及。電影理論家、劇作家、小說家徐卓呆翻譯改寫日本資料而成著作《影戲?qū)W》。他在書的第一章提出類型分類，包括喜劇、歷史劇、社會(huì)劇、偵探劇等12種類型，最后一種類型為文藝片或藝術(shù)片，強(qiáng)調(diào)影片的文學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)品位。中國早期電影事業(yè)的開拓者周劍云認(rèn)為：“文藝是一種描寫思想的工具，電影也是一種表現(xiàn)思想的物件，所不同的，前者是靜的描寫，而后者是動(dòng)的描寫罷了。”這里的文藝即文學(xué)藝術(shù)，且偏重文學(xué)寫作。郁達(dá)夫也在1927年呼吁：“我們要直接和文藝相接觸，把文藝的精靈全部地吞下了肚之后，然后再來創(chuàng)作新影片?！痹缙谖乃嚻ìF(xiàn)代文學(xué)或西方經(jīng)典作品改編的電影）深度依賴文學(xué)。

北京大學(xué)教授李道新認(rèn)為，至少在20世紀(jì)50年代以前，“文藝電影”更多地指向根據(jù)文學(xué)史上的文學(xué)名家或小說名著改編，并體現(xiàn)出一定詩意特征和美學(xué)風(fēng)格的電影。20世紀(jì)30年代，“文藝片”的類型標(biāo)簽已盛行于電影廣告與《電聲周刊》等報(bào)刊評論中。國產(chǎn)電影《日出》《雷雨》因其文學(xué)改編的“真憑實(shí)據(jù)”的效果獲得好評，茅盾小說《子夜》、巴金小說《家》《春》等被期許為文藝片“發(fā)展的資材”。文華影業(yè)公司在20世紀(jì)40年代拍攝了《小城之春》《哀樂中年》《不了情》《浮生六記》等文藝片。李道新認(rèn)為，“文藝電影”既是一種電影樣式，又是一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。西南大學(xué)教授虞吉在《早期中國電影：主體性與好萊塢的影響》等幾篇文章中指出：中國電影從初創(chuàng)開始就沒有嚴(yán)格意義上的“藝術(shù)電影現(xiàn)象”的發(fā)生，而是形成“文藝片”的形態(tài)類聚。他把“文藝片”定義為一個(gè)介于商業(yè)類型電影和藝術(shù)電影之間的影片形式，贊賞其中國氣派，認(rèn)為體現(xiàn)了一種價(jià)值論、文化論意義上的選擇與著色。文藝片第一次理論化的過程中特別強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義的傾向。徐卓呆等針對當(dāng)時(shí)神怪武俠等粗制濫造唯商業(yè)是從的影片，特意突出了文藝片概念。而到了民族主義高漲的時(shí)刻，在早期電影理論家眼中，文藝片在眾多片種中藝術(shù)濃度最高，擔(dān)負(fù)著激發(fā)民眾對抗壓迫的使命和任務(wù)?，F(xiàn)實(shí)主義主題與東方民族表達(dá)凸顯了李道新、虞吉等強(qiáng)調(diào)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

與“文藝與政治”的博弈同期，“文藝與商業(yè)”的矛盾也一直是中國電影美學(xué)的焦點(diǎn)，特別是20世紀(jì)90年代前后逐漸形成商業(yè)娛樂電影、主旋律電影、藝術(shù)電影多元并存的格局。1988年前后，中國電影界開始出現(xiàn)“娛樂片”的概念。類型概念的引入與研究也旨在推動(dòng)商業(yè)電影發(fā)展。而《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《活著》《陽光燦爛的日子》等文藝片蜚聲國際。趙迎雪認(rèn)為，文藝片在90年代以獨(dú)立電影的面貌出現(xiàn)，經(jīng)歷了地下電影、作者電影等承繼歐洲現(xiàn)代藝術(shù)片特色并受歐洲藝術(shù)片機(jī)制所認(rèn)同的階段，有賈樟柯、顧長衛(wèi)、王小帥、張揚(yáng)等人堅(jiān)守。新世紀(jì)以來，更大眾的文藝片走向市場。2010年來有了較大發(fā)展空間，部分票房還受到了空前的關(guān)注。隨著傳播過程中含義的逐漸泛化，“文藝片”被廣泛、籠統(tǒng)地描述為介于商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間、敘事方法或藝術(shù)表現(xiàn)形式具有一定突破的類聚。上海戲劇學(xué)院教授厲震林認(rèn)為，文藝片的概念范疇，關(guān)涉一大批影片的文化和市場定位及其資本投資，理論闡述意義重大。他認(rèn)為文藝片與藝術(shù)片、商業(yè)片和類型片存在關(guān)聯(lián)，是個(gè)既開放又集聚的文化概念。文藝片有根有脈并有百年悠久歷史，也是未來中國電影的一種獨(dú)特面向。

二、文藝片的特征屬性

在英語傳播中，“文藝片”多意譯為“情節(jié)劇”（Melodrama），或是“藝術(shù)片”“藝術(shù)電影”（Art film），或者音譯。它一端通向劇情片，另一端通向藝術(shù)片或者藝術(shù)電影，能夠構(gòu)造既有美學(xué)等級又有劇情結(jié)構(gòu)的特征屬性。

文藝片從文學(xué)性向藝術(shù)性傾斜。文藝片從百年前強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，發(fā)展到如今轉(zhuǎn)為側(cè)重藝術(shù)性，越來越突出其電影本體追求和藝術(shù)審美特性;但較藝術(shù)電影而言，文藝片的電影語言運(yùn)用更為平實(shí)，更適于大眾接受。由崇尚經(jīng)典到疏離經(jīng)典再轉(zhuǎn)為去經(jīng)典化，電影與文學(xué)的百年關(guān)系從依賴轉(zhuǎn)向疏遠(yuǎn)乃至對抗。文學(xué)性的弱化已經(jīng)成為我國戲劇影視創(chuàng)作領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象，逐漸從以劇本為中心向以導(dǎo)演、表演和制片為中心的方向發(fā)展。須警惕因過于強(qiáng)調(diào)電影性、藝術(shù)性而失掉文學(xué)性，致使電影作品缺乏社會(huì)批判力度和人文內(nèi)涵。應(yīng)重構(gòu)電影中的文學(xué)性。戲劇影視均需具備文學(xué)與藝術(shù)的雙重屬性，方可自足。

文藝片與藝術(shù)電影關(guān)聯(lián)更為密切。兩者都注重內(nèi)容和形式的藝術(shù)元素，存在許多“復(fù)合”之處，最易重疊或者混淆。但“文藝片”的概念更寬泛，還混雜了家庭溫情電影、愛情電影等。西方?jīng)]有叫“文藝片”的類型片，先鋒如實(shí)驗(yàn)電影，或有更多訴求的藝術(shù)影片都不同于中國文藝片。美國著名電影史學(xué)家和電影理論家大衛(wèi)·波德維爾1979年撰文《作為一種電影實(shí)踐模式的藝術(shù)電影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice）認(rèn)為：從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)開始，經(jīng)歷世界各地的電影新浪潮，藝術(shù)電影成為了“一種獨(dú)特的電影實(shí)踐模式，擁有一種確定的歷史存在”，并形成了“一套形式慣例和一套含蓄的觀賞程式”。但學(xué)界認(rèn)為“藝術(shù)片”“藝術(shù)電影”的術(shù)語并無統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，充滿陷阱，難以討論出本質(zhì)區(qū)別。筆者認(rèn)同虞吉的界定和國防大學(xué)副教授詹慶生的觀點(diǎn)：在“文藝片”類別中，“藝術(shù)電影/藝術(shù)片”更加小眾，商業(yè)性更弱，更多哲理、象征與隱喻意味，藝術(shù)上更具探索性;《一條安達(dá)魯狗》等則更加小眾，是藝術(shù)電影中的極致化部分，可謂“實(shí)驗(yàn)電影”或“先鋒電影”。

文藝片與情節(jié)劇形成跨語際比照。早期電影開創(chuàng)者最初拍片多參用了18世紀(jì)末19世紀(jì)初在歐洲流傳的情節(jié)劇的戲劇創(chuàng)作樣式。20世紀(jì)30年代以后，情節(jié)劇電影主要在美國獲得了較大發(fā)展，這一類型體現(xiàn)了美國電影文化的世俗神話特征。好萊塢分類體系中的劇情片（Drama）也是一個(gè)相當(dāng)寬泛的范疇，通常統(tǒng)稱商業(yè)類型元素相對較弱、文藝氣息較強(qiáng)的影片，包括《西雅圖夜未眠》《當(dāng)哈利遇上莎莉》《藍(lán)絲絨》《一一》等。香港浸會(huì)大學(xué)教授葉月瑜認(rèn)為，情節(jié)劇模式繼續(xù)盛行，影響遍及電視肥皂劇、脫口秀、小報(bào)新聞和通俗小說等流行消費(fèi)文化。情節(jié)劇因?yàn)樨S富的面向和功能而被稱為“集群概念”。中國文藝片和美國情節(jié)劇特征相近，并在某些層面還形成了跨語際的聯(lián)系?；趥惱砬楦械葍A向，學(xué)者普遍認(rèn)為《一江春水向東流》《小城之春》《小偷家族》《辛德勒的名單》《肖申克的救贖》《幸福來敲門》等都屬于情節(jié)劇。

文藝片的類型概念與其他維度。文藝片歷經(jīng)時(shí)代變遷洗禮，最終成為既部分包含西方劇情片意味和藝術(shù)片旨?xì)w，又區(qū)別于完全西方話語的類型。美國得克薩斯大學(xué)教授、電影評論家托馬斯·沙茨的著作《好萊塢類型電影》認(rèn)為類型是一種系統(tǒng)，是一種社會(huì)力量。他的論文《電影類型與類型電影》也強(qiáng)調(diào)作為系統(tǒng)的類型，“我們必須注意它們（類型）共享的社會(huì)功能和它們的形式慣例。”“一個(gè)電影類型同時(shí)是一個(gè)靜態(tài)又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)”，強(qiáng)調(diào)類型在不斷演變增長，包括了內(nèi)在的（形式的）和外在的（文化的、主題的）兩方面的因素。他區(qū)分了秩序類型與融合類型：前者如強(qiáng)調(diào)外化暴力沖突、維持個(gè)人特性的西部片、黑幫片、偵探片，后者如強(qiáng)調(diào)內(nèi)化情感、從敵對到和解的歌舞片、喜劇片、家庭情節(jié)劇等。中國文藝片側(cè)重于他所說的融合類型，近期還雜糅融合了偵探片、黑色電影等秩序類型，例如《白日焰火》。武俠、言情、科幻與偵探等類型小說也對類型電影和文藝片頗多啟示。文藝片是一種準(zhǔn)類型，因?yàn)檫吔缇哂蟹敲鞔_性。而除了類型這一維度，我們還可以從時(shí)間（如非線性敘事）/空間、知覺/認(rèn)知、共同體等角度去闡釋、解讀文藝片。

文藝片的審美趣味與區(qū)隔彌合。法國學(xué)者布爾迪厄在論述審美趣味時(shí)提出了“區(qū)隔”或“區(qū)分”（distinction）的說法，文藝片中商業(yè)元素的適當(dāng)融入力圖彌合這種品位區(qū)隔。早在上世紀(jì)80年代，周曉文就提出了著名的“拆墻說”：“電影就是電影，不存在商業(yè)片、藝術(shù)片之分……藝術(shù)片和商業(yè)片之間的這道墻，得拆！”馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》《芳華》等可謂拆墻之作。法國文藝片走向低潮，既因?yàn)槿狈Τ墒斓漠a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，也因?yàn)闃?biāo)舉精英文化的高姿態(tài)而漸漸失去觀眾。而《看不見的客人》《何以為家》《小偷家族》《百鳥朝鳳》等中外文藝片、劇情片的拍攝手法都比較樸實(shí)。早在上世紀(jì)50年代，印度導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊的“阿普三部曲”《大地之歌》《大河之歌》《大樹之歌》，即堅(jiān)持為故鄉(xiāng)觀眾拍攝電影，不惜采用比較保守的電影語言，并且堅(jiān)持使用孟加拉語，以便文化水平較低的當(dāng)?shù)赜^眾接受，三部曲先后在戛納、威尼斯和倫敦電影節(jié)獲獎(jiǎng)。大眾性的轉(zhuǎn)向與趣味的彌合，有效避免了道德化、政治化等曲解、退化的拙劣做法。越來越多的文藝片選擇平衡藝術(shù)性與商業(yè)性，積極發(fā)揮明星、類型、營銷的作用。

“文藝片”這個(gè)籠統(tǒng)模糊的稱謂常常納入一些敘事混亂電影、地下電影、票房失敗電影、涉及敏感題材電影以及《比悲傷更悲傷的故事》等典型的商業(yè)愛情片。對此，《烈日灼心》《追兇者也》《狗十三》的導(dǎo)演曹保平的反應(yīng)是，自認(rèn)為不是文藝片導(dǎo)演：“我不是覺得文藝片概念不好，而是好好的一個(gè)詞被糟蹋了，現(xiàn)在稍微有一點(diǎn)點(diǎn)表達(dá)的電影就說是文藝片?！蔽乃嚻闪藸€筐子，什么差都往里邊裝。而另一方面，片方忙不迭撇清關(guān)系，唯恐“悶片”曲高和寡又是“票房毒藥”，營銷力求“看起來不文藝”。盡管商業(yè)電影的藝術(shù)化和藝術(shù)電影的商業(yè)化是當(dāng)今世界的潮流趨勢，但從長遠(yuǎn)、專業(yè)、多元發(fā)展的需求來看，文藝片的本體論必須置入一定的時(shí)空進(jìn)行嚴(yán)格界定，通過明晰概念、明確屬性及明朗發(fā)行等建立邊界，而不再作為游離的所指含混不清，這樣的界定需要藝術(shù)手法、觀念創(chuàng)新、哲學(xué)思辨，也將彰顯鮮明的價(jià)值評判和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

三、文藝片的發(fā)展格局

文藝片正在形成邊界相對清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)定義，藝術(shù)精品的標(biāo)準(zhǔn)越來越走向共識，優(yōu)秀作品能夠跨越圈層受到廣泛認(rèn)可。其市場生存與發(fā)展格局，也成為當(dāng)前研究的熱點(diǎn)。2019年第九屆北京國際電影節(jié)首次開設(shè)了藝術(shù)電影主題論壇。一批關(guān)注國產(chǎn)文藝片生存路徑和傳播策略的碩士學(xué)位論文涌現(xiàn)。文藝片的格局串聯(lián)起了制作、發(fā)行、放映、傳播和評論等諸鏈環(huán)。

文藝片的制作格局正在強(qiáng)力復(fù)歸。當(dāng)前文藝片年產(chǎn)量總體基本穩(wěn)定在一二十部左右。尤其是2013年之后，中國文藝片成崛起之勢。2014年票房低調(diào)過億、打破獲獎(jiǎng)文藝片票房失敗“魔咒”的《白日焰火》，構(gòu)成新的起點(diǎn)。愛情、懸疑、歷史、動(dòng)作題材文藝片涌現(xiàn)。正如虞吉所言，近年中國電影在商業(yè)類型電影之外所出現(xiàn)的“各異其趣”的“現(xiàn)象電影”現(xiàn)象，其實(shí)質(zhì)是“文藝片”傳統(tǒng)在當(dāng)下語境的強(qiáng)力復(fù)歸（或者說“接續(xù)”）。北京師范大學(xué)教授宋維才認(rèn)為，商業(yè)化文藝片往往借助類型和明星的包裝，數(shù)億元票房明顯高于作者型電影;藝術(shù)電影更為純粹地追求形式美感與人文內(nèi)涵的作者型電影，市場基礎(chǔ)比較薄弱：這兩類影片每年有30部左右，約一半能進(jìn)入院線放映，雖不是市場主流，卻是年度電影領(lǐng)域的重要話題，也是中國電影在世界電影舞臺(tái)上的主要呈現(xiàn)。

文藝片的創(chuàng)作創(chuàng)新在強(qiáng)化公共性。低成本的文藝片培育了李玉、忻鈺坤、畢贛等眾多青年導(dǎo)演和青年編劇、演員、策劃人等，走出敘事笨重、文化精英感等窠臼，在文化價(jià)值觀、生活方式、營銷方式等方面更加貼近網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的年輕觀眾。新時(shí)代文藝片應(yīng)強(qiáng)化個(gè)體化的公共性這一向度，尋找藝術(shù)創(chuàng)新與觀眾接受之間的結(jié)合點(diǎn)，豐富類型題材元素和拓展類型融合，并讓人物“立起來”。例如小成本佳作《無名之輩》采用多線交叉敘事的環(huán)形結(jié)構(gòu)，多組人物線索各有起承轉(zhuǎn)合，構(gòu)成完整閉合鏈環(huán)。保安、妹妹、搶劫犯黃毛等人物都實(shí)現(xiàn)了自我救贖和成長，而且任素汐等演員選擇與劇本中的人物契合度高、演技在線。但《陽臺(tái)上》等影片沒能精煉內(nèi)核，表述雜亂，言之無物，故事顯得蒼白無力?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分?，其黑色電影、懸疑電影的類型外殼，與反敘事的內(nèi)核形成擰巴的矛盾，未能像《白日焰火》《暴雪將至》《爆裂無聲》《烈日灼心》那樣將類型魅力發(fā)揮出來。

文藝片的傳播接受指向可持續(xù)發(fā)展。文藝片在西方電影市場尤其是以好萊塢為首的商業(yè)電影的沖擊下，時(shí)常陷入不溫不火或者“啞火”的狀態(tài)。當(dāng)前文藝片的市場反響沒有必然規(guī)律，只能事后分析其在票房上的成敗，很難提前準(zhǔn)確預(yù)判。從整體而言，大多數(shù)文藝片依然處于市場窘境。以票房論英雄對電影尤其是文藝片太過偏頗，但文藝片能走向更多觀眾，始終是業(yè)界學(xué)界的良好愿望，有關(guān)探索和研究都致力于盡快找到支持文藝片可持續(xù)發(fā)展的路徑。

文藝片的評判標(biāo)準(zhǔn)不能唯票房論。商業(yè)和藝術(shù)完美結(jié)合的作品在全世界范圍內(nèi)都是鳳毛麟角。國際大獎(jiǎng)、知名導(dǎo)演、明星主演的票房轉(zhuǎn)化率都很有限。文藝片中目前斬獲最高票房的是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《芳華》，票房14.22億元;入圍三大電影節(jié)并獲獎(jiǎng)的藝術(shù)電影中，票房最高記錄仍舊是2014年的《白日焰火》過億票房。這些電影固然得益于大導(dǎo)演或明星主演，而同樣是名導(dǎo)名演加持的《黃金時(shí)代》《刺客聶隱娘》票房不過五六千萬元，《寶貝兒》《地球最后的夜晚》等更不見帶動(dòng)票房，而小成本《無名之輩》逆襲近八億元票房。與之相似，“奧斯卡”標(biāo)簽的加持作用同樣有限。第91屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮落幕后，《新京報(bào)》整理了近十年奧斯卡提名以及獲獎(jiǎng)影片引進(jìn)中國的票房數(shù)據(jù)，其中票房過億和過五億的影片分別只有七部和一部。《水形物語》《三塊廣告牌》等文藝片票房不高。文藝片應(yīng)該自有評判標(biāo)準(zhǔn)，面向核心受眾，強(qiáng)調(diào)人文藝術(shù)層面的探索創(chuàng)新。

但文藝片和大眾市場是看似矛盾實(shí)則相互滋養(yǎng)的兩個(gè)系統(tǒng)要素。在電影產(chǎn)量大于市場容量的大背景下，在院線按票房號召力排片的市場條件下，文藝片既要從生產(chǎn)數(shù)量轉(zhuǎn)向提升質(zhì)量，同時(shí)應(yīng)注重藝術(shù)電影放映聯(lián)盟等細(xì)水長流，而不是在商業(yè)片的“紅?！敝幸月褤羰?。更不能一味效仿商業(yè)電影，打出“泡妹秘笈”“一吻定情”等各色噱頭盲目營銷。文藝片不能忽視大眾市場，要推進(jìn)發(fā)行國際化、亮相國際電影節(jié)以及增加國內(nèi)多種發(fā)行渠道。采用“長線發(fā)行放映”模式，中國電影資料館每月放映的文藝片如《那人那山那狗》《推拿》《老獸》《闖入者》《路邊野餐》《鋼的琴》《嘉年華》《山河故人》以及外國藝術(shù)電影《橫風(fēng)之歌》《地下》等經(jīng)常售罄;還有如“全國藝聯(lián)”票房冠軍《波西米亞狂想曲》在上映之初采用符合電影音樂特質(zhì)的“卡拉OK”點(diǎn)映發(fā)行。

近期，國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金管理委員會(huì)辦公室發(fā)布了《2019年中央級電影專項(xiàng)資金資助國產(chǎn)藝術(shù)電影發(fā)行工作申報(bào)指南》和《2019年中央級電影專項(xiàng)資金資助電影對外交流和海外發(fā)行推廣工作的申報(bào)指南》，分別對其間發(fā)行國產(chǎn)藝術(shù)影片的工作和開展電影對外交流、在海外發(fā)行和推廣中國電影的單位給予資助。我國電影配額制在逐漸放寬，這一趨勢必然沖擊國產(chǎn)商業(yè)大片，但也給文藝片帶來發(fā)展機(jī)遇。此外宜在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代積極開發(fā)片源，如NT Live等中外戲劇現(xiàn)場，以及修復(fù)版的《盜馬賊》和印度電影“阿普三部曲”等。這些都是文藝片發(fā)展的利好因素。

文藝片當(dāng)下困難重重，但未來值得期許。中國電影市場的繁榮、投融資的便利、影院空間的增長、審美趣味的多元化、文藝土壤的持續(xù)改善、互聯(lián)網(wǎng)傳播的加持、理論評論研究的關(guān)注，都為文藝片特別是藝術(shù)電影的發(fā)展提供了前所未有的機(jī)遇。好的文藝片不是導(dǎo)演的孤芳自賞，也不是溫吞的晦澀隱喻，而是經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。文藝片的類聚與格局即將走向春天。

注釋：

[1]譚以諾：《華語文藝片的百年流轉(zhuǎn)》，《電影藝術(shù)》，2017年第1期。

[2]周劍云、程步高：《編劇學(xué)——昌明電影函授學(xué)校講義之三》， 羅藝軍主編：《20世紀(jì)中國電影理論文選》 （上） ， 中國電影出版社，2003年版， 第46頁。

[3]郁達(dá)夫：《電影與文藝》，《銀星》雜志，1927年7月11日。轉(zhuǎn)引自周少華：《轉(zhuǎn)化與更新：論我國文學(xué)作品的電影改編 （1978—2018）》，《當(dāng)代電影》，2018年第10期。

[4]李道新：《當(dāng)小說遭遇電影——雙重視域里中國“文藝電影”的發(fā)生》，《文藝爭鳴》，2018年第10期。

[5][21]虞吉：《“現(xiàn)象電影”現(xiàn)象：史學(xué)理據(jù)與形態(tài)學(xué)規(guī)劃》，《當(dāng)代電影》，2014年第2期。

[6]趙迎雪：《新世紀(jì)華語“文藝片”的生存空間及商業(yè)路徑分析》，南京師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2017年。

[7]厲震林：《關(guān)于電影文藝片的概念誤區(qū)及其發(fā)展通道》，《藝術(shù)百家》，2016年第5期。

[8]〔美〕大衛(wèi)·波德維爾：《作為一種電影實(shí)踐模式的藝術(shù)電影》，見《電影詩學(xué)》，張錦譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版。

[9]詹慶生：《中國藝術(shù)電影發(fā)展備忘危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)：中國藝術(shù)電影發(fā)展備忘（2004—2014）》，《當(dāng)代電影》，2014年第9期。

[10]李艷輝：《西方情節(jié)劇電影興起的藝術(shù)淵源》，《電影文學(xué)》，2014年第10期。

[11]許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第17頁。

[12]葉月瑜：《跨文化分析的缺陷：以“文藝片”和“情節(jié)劇”概念為中心的考察》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第2期。

[13]李媛媛：《中美情節(jié)劇電影文化比較研究》，《今傳媒》，2013年第11期。

[14]孔令順、唐琳：《文藝片的抉擇：藝術(shù)的召喚與商業(yè)的誘惑》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第3期。

[15][16]〔美〕托馬斯·沙茨：《電影類型與類型電影》，馮欣譯，見楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司，2017年版，第317頁，第318、331、329頁。

[17]〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》，劉暉譯，商務(wù)印書館，2015年版，第98-105頁。

[18]吳雅山：《拆掉“娛”和“藝”間的墻——青年導(dǎo)演周曉文對話錄》，《電影評介》，1988年第10期。

[19]閆靜：《文化傳播背景下法國文藝片的創(chuàng)作》，《電影文學(xué)》，2017年第2期。

[20]《〈烈日灼心〉曹保平：我不是文藝片導(dǎo)演》，《京華時(shí)報(bào)》，2015年8月26日。

[22]宋維才：《產(chǎn)業(yè)化語境下中國藝術(shù)電影的生存策略》，《中國文藝評論》，2017年第9期。

[23]《進(jìn)口奧斯卡影片這門生意賺錢嗎》，《新京報(bào)》，2019年3月5日。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）