從“成為英雄”到“尋回英雄”

王玉玊：

文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克硌芯繂T，從事當(dāng)代文學(xué)和文化研究。

《哪吒之魔童降世》的票房成功，讓中國國產(chǎn)動畫再一次進(jìn)入了大眾視野。若上溯中國國產(chǎn)動畫的榮光，人們首先想到的大概就是上海美術(shù)電影制片廠自20世紀(jì)50年代建廠以來創(chuàng)作的水墨風(fēng)格動畫電影《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等作品。而近年引起轟動的兩部動畫電影《大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）恰好沿用了孫悟空與哪吒這兩個經(jīng)典的動畫英雄形象，似乎一度沉寂之后，中國的動畫傳統(tǒng)正在復(fù)活。

但實際上，從上海電影制片廠到今天的網(wǎng)絡(luò)動畫與動畫電影，其中的斷裂遠(yuǎn)大于聯(lián)結(jié)。國產(chǎn)動畫中的英雄敘事，既承接了美國迪斯尼、好萊塢超級英雄故事的傳統(tǒng)，也吸收了日本ACG作品的敘事風(fēng)格與基本母題，在國際化的視野中獲得新的可能，而隨著中國國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)日趨成熟，新的本土動畫英雄敘事也正在生長出來。

一、動畫電影中的好萊塢傳統(tǒng)：以叛逆的方式回歸

“我命由我不由天，是魔是仙，我是誰只有我自己說了算”“若命運(yùn)不公，就和它斗到底”“我自己的命自己扛，不連累別人”……《魔童降世》中的臺詞仿佛復(fù)現(xiàn)了《哪吒鬧?！分心莻€充滿叛逆精神的哪吒。然而只要進(jìn)一步進(jìn)行文本細(xì)讀便不難發(fā)現(xiàn)：《哪吒鬧海》中那個“剔骨還父、剜肉還母”的哪吒延續(xù)的是現(xiàn)代中國的革命傳統(tǒng)，在與舊家庭徹底決裂之后還魂再世，徹底成為為民除害的英雄人物;而《魔童降世》中哪吒的所謂“反抗性”卻指向一個高度設(shè)定化的虛幻的“命運(yùn)”，對于核心家庭與既存秩序的忠誠維護(hù)，才是這個哪吒正當(dāng)?shù)膩碓?。從《哪吒鬧?！返健赌凳馈?，兩者之間的關(guān)系與其說是繼承的，不如說是斷裂的，《魔童降世》的英雄故事恰恰起源于革命敘事傳統(tǒng)的斷絕。

無獨有偶，《大圣歸來》與《大鬧天宮》之間存在著相似的斷裂。白惠元在《叛逆英雄與“二次元民族主義”》一文中對此作出了準(zhǔn)確的分析：“叛逆的皈依者”成為90年代以來的變奏主調(diào)：孫悟空總在抵抗著什么，卻總是難逃失敗的結(jié)局。到了《大圣歸來》，他終于掙脫束縛天命的“枷鎖”，卻在紅袍加身的一瞬，真正蛻變?yōu)槿ッ褡寤摹俺売⑿邸?，蛻變?yōu)楹萌R塢的寵兒。就20世紀(jì)90年代以來的社會文化癥候而言，象征秩序不可撼動，叛逆不過是一種姿態(tài)，他們只能以叛逆的姿態(tài)，完成對晚期資本主義文化邏輯的皈依。

《大圣歸來》中大圣從一個消磨了理想的中年人再度蛻變?yōu)橛⑿?，解除封印、換上戎裝，恰恰開啟了國產(chǎn)動畫英雄形象的一個新的序列。在這個序列中，好萊塢“超級英雄”電影與迪斯尼動畫電影中的成熟商業(yè)敘事模式成為了主導(dǎo)的敘事資源。《大圣歸來》的“票房奇跡”所標(biāo)志的“國漫崛起”，實際上是國產(chǎn)大制作主流商業(yè)動畫電影的崛起?！洞笫w來》中尚不圓滿、多少有些虎頭蛇尾的敘事到了《魔童降世》中終于首尾圓融、節(jié)奏井然，徹底走向成熟。國產(chǎn)主流商業(yè)動畫電影選擇對標(biāo)好萊塢是非常自然的——動畫這種相對小眾的藝術(shù)形式要想吸引大眾觀影，就必須找到一個大眾最熟悉、接受度最高的敘事程式，將陌生與隔膜的要素控制在最小的劑量。自1994年中影宣布引進(jìn)“好萊塢大片”起，好萊塢電影便始終在中國電影市場上占據(jù)一席之地，標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢敘事模式不僅成為國內(nèi)編劇行業(yè)不可或缺的范本，也幾乎等同于國內(nèi)觀眾對于主流商業(yè)電影敘事的全部想象。

《大圣歸來》《魔童降世》等作品在復(fù)制好萊塢敘事模式的同時，也內(nèi)置了好萊塢電影攜帶的一整套完整自洽的價值觀念，即美國中產(chǎn)階級以核心家庭、個人財產(chǎn)、社會秩序等為核心的價值訴求?！赌凳馈分械哪倪妇褪菄?yán)格按照這樣的價值訴求行動的——與血親和解，為了保護(hù)弱者的人身安全與財產(chǎn)安全而向宿命抗?fàn)帯?/p>

在《魔童降世》之前，《大圣歸來》《大護(hù)法》等作品對好萊塢敘事的模仿都尚未達(dá)到如此完備、嚴(yán)密、系統(tǒng)的程度，無論是《大圣歸來》中大圣對于“成為英雄”自始至終的抗拒猶疑，還是《大護(hù)法》中的黑色幽默與政治隱喻，實際上都展現(xiàn)了區(qū)別于好萊塢典型英雄故事的多樣可能，但《魔童降世》以高達(dá)48億的票房力壓《流浪地球》成為中國影史票房亞軍，如此優(yōu)秀的商業(yè)成績無疑證明了好萊塢式英雄故事所能帶來的巨大市場回報，這樣的成功或許將極大壓縮未來中國主流商業(yè)動畫電影形成新的敘事邏輯的空間。

二、網(wǎng)絡(luò)動畫中的日系元素：“玩?！薄巴虏邸迸c“后英雄時代”

除院線主流商業(yè)動畫電影外，21世紀(jì)中國國產(chǎn)動畫還具有另外一個發(fā)展脈絡(luò)，那就是誕生于網(wǎng)絡(luò)空間中的“二次元”風(fēng)格動畫作品，這類作品大多采用網(wǎng)絡(luò)連載形式，主要借鑒的是日本ACG產(chǎn)業(yè)的作畫、分鏡風(fēng)格與敘事資源，如《凸變英雄》《刺客伍六七》《十萬個冷笑話》《羅小黑戰(zhàn)記》《一人之下》等便屬此類。

國產(chǎn)“二次元”網(wǎng)絡(luò)動畫的創(chuàng)作勢必面臨這樣一個問題：正統(tǒng)而嚴(yán)肅的英雄故事已經(jīng)很難再引起觀眾的認(rèn)同與共鳴，采取新的英雄形象、講述新的英雄故事勢在必行。其原因主要可歸結(jié)于后冷戰(zhàn)時期的后現(xiàn)代狀況（特別是中國20世紀(jì)90年代起出現(xiàn)的去政治化語境）。個人主義立場的普及與網(wǎng)絡(luò)趣緣社群的極度細(xì)分加劇了社會共識與集體認(rèn)同的困境，正統(tǒng)英雄敘事中天然的正義、簡單的是非對立、無條件的愛與犧牲精神越來越難受到信任。

主流商業(yè)動畫電影之所以還能夠延續(xù)正統(tǒng)英雄敘事，得益于好萊塢傳統(tǒng)的強(qiáng)大慣性。這種慣性代替現(xiàn)實，成為了觀眾判斷故事合理性的基準(zhǔn)點。相比于美國，作為“二戰(zhàn)”戰(zhàn)敗國的日本更早面臨英雄敘事話語失效的問題，由此產(chǎn)生的代償性敘事策略也就更加完備。國產(chǎn)“二次元”網(wǎng)絡(luò)動畫便吸收借鑒了這些敘事策略，在“后英雄時代”，以“吐槽”“玩梗”與“羈絆”的邏輯填補(bǔ)、更新了英雄敘事。

以“90后”“00后”為主體的當(dāng)代青少年是在去政治化的環(huán)境中成長起來的，無論是啟蒙理想還是革命激情，都很難再被當(dāng)做理所當(dāng)然的正義。哲學(xué)家們付諸筆端的關(guān)于后現(xiàn)代的許多預(yù)言，都成為了這一代人實實在在的現(xiàn)實。也正因如此，這一代人對于宏大敘事有著一種強(qiáng)烈的懷舊情緒，我將之稱為“宏大敘事稀缺癥”。忠誠、信仰、榮耀、傳統(tǒng)、犧牲，這些看起來就帶著宏大敘事味道的字眼重又流行起來，關(guān)于英雄的故事也正因如此而顯得格外重要，這些故事就如無害卻莊重的儀式，反復(fù)操演，慰藉著“宏大敘事稀缺癥”患者們無處著落的靈魂。但另一方面，“宏大敘事稀缺癥”的患者還往往同時患有“宏大敘事尷尬癥”，他們總是忍不住去懷疑那些被要求相信的東西，懷疑過于圓滿的故事，懷疑偉大而無私的英雄。他們或許仍會為純?nèi)磺f重悲壯的故事而感動，但卻會在同時自嘲一句“在虛構(gòu)的故事當(dāng)中尋求真實感的人腦袋一定有問題”。于是，“玩梗”與“吐槽”的敘事策略順勢流行?！肮！痹诙卧幕兄改切┛梢员环磸?fù)引用或演繹的經(jīng)典橋段、典故，而“玩?！蓖ǔＪ侵敢詯焊愕姆绞揭没蜓堇[這些經(jīng)典橋段與典故，以制造笑料。來自日本AGC文化與國內(nèi)“二次元”網(wǎng)絡(luò)亞文化圈的“梗”最為密集地出現(xiàn)在國產(chǎn)“二次元”網(wǎng)絡(luò)動畫之中，觀眾在觀看作品時順利指認(rèn)這些“梗”的含義和出處，也是他們不斷確認(rèn)自身趣緣社群認(rèn)同的方式。國產(chǎn)“二次元”網(wǎng)絡(luò)動畫往往以日本風(fēng)格的二維有限動畫形式制作，成本較低，不需要如高成本的動畫商業(yè)電影一般吸引跨越年齡層和文化背景大眾觀看，只需在以 “90后”“00后”青少年為主的“二次元”網(wǎng)絡(luò)亞文化社群內(nèi)傳播就可以維持再生產(chǎn)。即使其中一些反響良好的作品被改編為劇場版、搬上大銀幕，也仍舊具有“粉絲向”電影特質(zhì)，只以原作“粉絲”和“二次元”愛好者為目標(biāo)受眾，以小成本制作滿足“粉絲”需求，依靠“粉絲”購買力獲取回報。所以這類動畫大可以隨心所欲“玩?！保挥每紤]大眾的接受能力?！巴虏邸眲t是日語“突っ込み”（つっこみ，tsukkomi）的中譯，來源于日本的一種藝術(shù)形式“漫才”（類似中國的對口相聲）。在中文語境中，這是用于描述某種指出別人話里的錯誤、漏洞的行為，也可以引申為抱怨、挖苦、找茬甚至講段子等?！巴婀！迸c“吐槽”常常配合出現(xiàn)，造成良好的喜劇效果?！巴婀！迸c“吐槽”的存在就是為了讓英雄敘事在莊重與諧謔、深情與自嘲之間找到某種平衡，在不誘發(fā)“宏大敘事尷尬癥”的前提下代償讀者對嚴(yán)肅故事的需求。在國產(chǎn)“二次元”網(wǎng)絡(luò)動畫中，“玩?！焙汀巴虏邸边€為英雄人物添加了庸俗性，英雄不再有高尚的情操與完美的人格——有時甚至連普通人都比不上。例如，《十萬個冷笑話》的《世界末日篇》中，被賦予了拯救世界的使命的，就是一個無論外表、性格還是生活經(jīng)歷都普通得沒有任何記憶點的年輕人，能夠稱得上特征的只有頭上的呆毛，以及天賦的“吐槽”能力。連名字都沒有的主人公被熱愛和平的吐槽星人選中，將他的呆毛改造成了“能夠儲存吐槽能量的集成器”，“吐槽可以轉(zhuǎn)化為高內(nèi)聚合能量”被呆毛收集，只要“吐槽”能量積聚到一定程度，主人公就可以發(fā)動“吐槽”能量，具象化出武器，對抗侵略地球的New Blash星人。在《十萬個冷笑話》中，哪吒、葫蘆娃、圣斗士等經(jīng)典的動畫英雄都變成了充滿“槽點”的喜劇角色，別說拯救世界了，不給世界添亂就已算難得，英雄已不存在，只有無名男主頂著他的呆毛，用“吐槽”能量拯救世界。

在這些作品中，讓英雄裹上一層庸俗性、變成具有劣根性的普通人，顯然不是為了證明每個普通人都能夠成為英雄，而是為了證明英雄并非天生偉大，無非是機(jī)緣巧合、情非得已之下被迫成了英雄，但就算是這樣的“半吊子”英雄，他的心里也總有那么一點點微末的光，會在某一個瞬間明亮得動人心魄。恰恰是夾雜在“吐槽”、“玩?！?、插科打諢、俗人日常之中的這一點點光，能夠真真切切地感動那些多疑敏感卻又無比渴望著被感動的當(dāng)代觀眾。

三、“親我主義”：從羈絆到道德

如果說“吐槽”和“玩?！敝饕饔糜趧赢嫷男问綄用妫ā妒f個冷笑話》這種將“吐槽”“玩梗”直接變成了敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)組件的作品是特例），那么“羈絆”就是受日本ACG作品影響的英雄敘事中搭建人物關(guān)系、構(gòu)成敘事動力的關(guān)鍵要素?！傲b絆”是對日語詞“絆”（きずな，kizuna）的翻譯，由于中文有使用雙音節(jié)詞的習(xí)慣，所以這個表示人與人之間彌足珍貴的情感聯(lián)結(jié)的日語詞也就被翻譯為雙音節(jié)詞“羈絆”。在日本，有大量ACG作品都在探討人與人之間的“羈絆”。2011年日本“3·11大地震”后，日本首相菅直人曾經(jīng)以“絆”為標(biāo)題發(fā)表感謝信，向來自世界各地的援助表達(dá)謝意。這一用法多少體現(xiàn)了“絆”所包含的情感模式：從某種意義上講，它是抽象的，它不是親情、友情、愛情等我們熟悉的情感分類中的任何一類，但也并不與這之中的任何情感模式互斥（愛情不是友情，親情不是愛情，但羈絆既可以出現(xiàn)在家人之間，也可以出現(xiàn)在戀人或朋友之間）。作為一種情感聯(lián)結(jié)，羈絆并不依賴于任何現(xiàn)實的、具體的社會聯(lián)系，如血緣聯(lián)結(jié)、地緣聯(lián)結(jié)等（當(dāng)然也同樣不排斥這些聯(lián)結(jié)），素未謀面的兩個人之間也可能擁有宿命般的羈絆。簡言之，羈絆是一種無需現(xiàn)實充要條件，但卻有著極高情感強(qiáng)度的想象性情感。

在日本，羈絆已經(jīng)變成了一種去政治化的政治，高度抽象的羈絆（或者說愛）成為了整合社會裂隙、重建民族國家共同體想象、超克歷史與政治困境的最后希望。但當(dāng)這個概念脫離原生語境進(jìn)入中國，便基本上褪去了這樣的意味，成為了一個更加純粹的敘事要素，并與道德倫理的命題連接在一起。

具體而言，在中國一度占據(jù)絕對主流的集體主義價值觀，因市場經(jīng)濟(jì)下個人主義觀念的強(qiáng)化而面臨困境，如何理解主體間性、如何在文學(xué)藝術(shù)文本中呈現(xiàn)可信的道德基礎(chǔ)，成為了20世紀(jì)90年代以來通俗文藝作品必然面對的問題。而羈絆與道德的聯(lián)結(jié)，就意味著將情感視作道德的原始基礎(chǔ)與道德行動的第一驅(qū)動力。孟德才在文章《貓膩：“最文青網(wǎng)絡(luò)作家”的情懷與力量》中將這種情感—道德結(jié)構(gòu)概括為“親我主義”：它（指“親我主義”——筆者注）不是極端的“個人主義”，而是在一定差序格局中能夠舍棄“自我”，關(guān)愛他人的價值觀——我們首先應(yīng)該對自己最親的人負(fù)責(zé)，然后再對比較親的人負(fù)責(zé)，以己為中心，根據(jù)親屬關(guān)系依次向外圍拓展，感情的強(qiáng)度也依次減弱。

而羈絆作為超脫于具體的親情、愛情、友情之上的，高度抽象的無理據(jù)的宿命的情感，實際上是因其純粹性而徹底進(jìn)入了審美的領(lǐng)域，徹底以“美”而非“善”召喚著觀眾的認(rèn)同與共情。當(dāng)故事中的主人公以羈絆為驅(qū)動，爆發(fā)出強(qiáng)有力的行動時，圍繞行動而產(chǎn)生的道德因素也就被徹底拉入了審美的領(lǐng)域，將整個現(xiàn)實“懸置”起來，從而規(guī)避了“真實性”“可信性”的問題。對于觀眾而言在一個純?nèi)粚徝赖捏w系中感受道德究竟意味著什么，這是一個相當(dāng)復(fù)雜的問題，受篇幅所限，本文僅將對此的討論局限在敘事層面，也即，無論如何，以羈絆為原動力的“親我主義”，使得拯救世界的英雄故事在國產(chǎn)“二次元”網(wǎng)絡(luò)連載動畫中重新成立。

《羅小黑戰(zhàn)紀(jì)》具有前傳性質(zhì)的同名動畫大電影就是一個典型的羈絆敘事。故事的主人公貓妖小黑是那個注定要去拯救世界的英雄人物，但他尚且年幼、懵懂無知，還沒有形成自己的道德判斷。而這樣的羅小黑卻必須要在“消滅人類、恢復(fù)自然環(huán)境、恢復(fù)妖類生存空間”，與“拯救人類、人妖和平共處”這兩條道路中進(jìn)行選擇，這實際上是一個不可能完成的任務(wù)。于是，兩條道路分別具象化為風(fēng)息與無限兩個人物，道德選擇變成了情感選擇，小黑真正需要判斷的是，究竟這兩人之中誰才是真正關(guān)心他、對他好的那一個。最終，風(fēng)息背叛了小黑的信任，而亦師亦友的無限則在危難關(guān)頭義無反顧來到小黑的身邊。小黑做出了選擇，他認(rèn)同于無限所認(rèn)同的，師徒攜手，挽救了被風(fēng)息肆意破壞的城市。

四、本土敘事的新可能：“尋回英雄”

21世紀(jì)以來，中國的“全年齡向”動畫在美國好萊塢傳統(tǒng)與日本ACG傳統(tǒng)這兩種強(qiáng)勢敘事資源的影響下首先在網(wǎng)絡(luò)中打開了產(chǎn)業(yè)空間，并開始進(jìn)軍大銀幕，獲得主流的關(guān)注。在這樣的狀況下，我們又該如何考慮國產(chǎn)動畫的本土性呢？顯然，以上海美術(shù)制片廠為代表的中國動畫傳統(tǒng)并非當(dāng)前國產(chǎn)動畫本土性的主要來源。在新的動畫傳統(tǒng)中誕生的，也必然是新的本土性，是當(dāng)代中國人對自身當(dāng)下處境的理解、對中國記憶與歷史的追溯，以及與此相關(guān)的認(rèn)知與情感結(jié)構(gòu)在動畫媒介中的表達(dá)手段。

在國產(chǎn)動畫英雄敘事的本土性問題上，《凸變英雄》或許給出了某種新的可能性。

《凸變英雄》是由李豪凌執(zhí)導(dǎo)并負(fù)責(zé)編劇的，STUDIO.LAN！公司負(fù)責(zé)制作的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動畫，目前共有《凸變英雄BABA》和《凸變英雄LEAF》兩季，每季12集，分別于2016年和2018年上線，兩季故事在同一個世界背景下展開，人物有交叉，但情節(jié)上不連續(xù)。

《凸變英雄》等完整成熟的純原創(chuàng)長篇連載動畫的產(chǎn)生，意味著中國的國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)連載動畫行業(yè)已經(jīng)具備了獨立進(jìn)行形象設(shè)計與劇本編寫的能力，而無需依賴網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫等其他產(chǎn)業(yè)提供創(chuàng)意和劇本，也只有在這樣的條件下，討論國產(chǎn)動畫自身的本土性才是有意義的。

《凸變英雄》的世界設(shè)定明顯包含著上個世紀(jì)90年代工廠改制時期的歷史記憶，工業(yè)小城圭都以圭都藥業(yè)生產(chǎn)為唯一支柱性產(chǎn)業(yè)，奇異地混合著50-70年代工人階級的主體意識與90年代市場化中產(chǎn)生的工業(yè)生產(chǎn)的資本邏輯，工人自治力量與大財閥經(jīng)濟(jì)權(quán)力的碰撞在圭都最重要的歷史事件——十年前的罷工行動中鮮明地呈現(xiàn)出來。如前所說，《凸變英雄》的故事也帶著鮮明的日本ACG底色——庸常的英雄、大量“玩?！?、密集“吐槽”，將羈絆視作行動的原動力。但《凸變英雄》在此基礎(chǔ)上做了兩個調(diào)整：其一，借用平行世界設(shè)定，將角色的內(nèi)心世界變?yōu)槠叫惺澜?其二，將敘事的母題從“成為英雄”（英雄成長史）轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩せ赜⑿邸薄?/p>

《凸變英雄BABA》和《凸變英雄LEAF》都使用了平行世界的設(shè)定。在《凸變英雄BABA》中，伢叔在最終決戰(zhàn)中發(fā)現(xiàn)自己突變?yōu)橛⑿酆?，實際上是進(jìn)入了一個與原本世界高度相似的平行世界，這個世界本源于伢叔年輕時給女兒小敏畫的繪本。在繪本中，伢叔是保護(hù)小敏的超級英雄，打敗了令小敏恐懼的蟑螂等等怪物，于是這些怪物也就出現(xiàn)在了平行世界之中。而伢叔要面對的終極對手實際上是人到中年后忙于工作、忽視了女兒感受，令女兒討厭的自己，最終，“好爸爸”戰(zhàn)勝了“壞爸爸”，世界恢復(fù)了和平，而在原本的世界中，伢叔也戰(zhàn)勝了過度疲勞導(dǎo)致的急性腦供血不足，從瀕死的邊緣清醒過來?！锻棺冇⑿跮EAF》中的女主人公花語葉突然進(jìn)入了一個可以將衣服化作服魂進(jìn)行戰(zhàn)斗的異世界，在這個世界中她遇到的人物小光、超叔、小敏等都可以和她現(xiàn)實世界中的朋友一一對應(yīng)，小光是服魂世界唯一的光源，花語葉要幫助小光等人戰(zhàn)勝邪惡勢力，登上工廠的頂端，讓小光發(fā)出的光照亮這個世界，為這里帶來希望。而在現(xiàn)實中，花語葉與朋友一道對抗圭都藥業(yè)的巨大陰謀。服魂世界既是花語葉內(nèi)心掙扎的具象化，也是一個真實的平行世界。

平行世界設(shè)定的流行，關(guān)系到網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下成長起來的一代人身上獨有的想象力。對于更加傳統(tǒng)的觀眾而言，伢叔的繪本世界或者花語葉的服魂或許只能被看作他們靈魂深處復(fù)雜思想斗爭的象征或寓言，但對于這一代“二次元”年輕觀眾而言，繪本世界與服魂世界就可以既是人物的內(nèi)心世界，同時也是真實的平行世界。其結(jié)果就是，在此世界私人的情感體驗在彼世界被轉(zhuǎn)換為了一個真正的公共性問題，在此世界只是與自我、與女兒和解的伢叔在彼世界是真真實實冒著生命危險拯救世界的英雄。這樣的翻轉(zhuǎn)意味著，原本作為私人情感關(guān)系的羈絆重新獲得了公共關(guān)系、公共道德的維度，盡管是以如此曲折的方式，但它仍舊為新的道德探討打開了空間。

從“成為英雄”到“尋回英雄”的主題置換或許是一個更為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變。在《凸變英雄LEAF》中，故事開始的前提恰恰是英雄的失落?！锻棺冇⑿跮EAF》中真正的英雄不是女主人公花語葉，而是女主人公的朋友沙小光以及沙小光的父親沙天真。沙天真和沙小光是最為典型的理想主義者，內(nèi)心光明純粹，不惜一切代價反抗黑暗，即使面對權(quán)勢滔天的圭都制藥也毫不退縮。但沙天真和沙小光都死了。沙天真死于摯友梁心（梁超的父親）的背叛，在十年前的罷工當(dāng)晚被悄無聲息地活活打死，甚至在梁心的誣陷下成為親手污染河流的罪人。沙小光繼承了父親的一切英雄氣質(zhì)，卻也在發(fā)現(xiàn)當(dāng)年事件的真相后被圭都藥業(yè)滅口。在故事中，英雄的失落表現(xiàn)為三個層次，首先是肉體的死亡，其次是眾人的遺忘（圭都藥業(yè)將一種能夠讓人定向失憶的藥物秘密添加到生產(chǎn)的飲料中，導(dǎo)致全城人都忘記了沙天真和沙小光），最后是對英雄信念的懷疑——無論是沙天真的名字還是沙小光的外號“傻小光”，都帶有負(fù)面的含義，人們無法理解他們的英雄壯舉，只能將之歸結(jié)為天真無知、傻里傻氣。英雄失落之后，世界上剩下的就是花語葉這樣的人，他們懦弱而沮喪，既不敢做出選擇，也不知道選擇究竟有什么意義。當(dāng)年的罷工成了絕唱，真相將被永遠(yuǎn)埋藏，英雄失落的世界里，一切行動都失去了理由。

花語葉進(jìn)入了服魂的世界，去尋找英雄沙小光——那個黑暗世界中的唯一光源。但很快她發(fā)現(xiàn)，想要彌補(bǔ)對沙小光的愧疚，她需要的不僅僅是愛，還有相信的勇氣——相信沙天真與沙小光所堅持的一切是有價值的，相信他們所向往和追求的世界是更光明、更美好的，相信即使是渺小的自己，做出的每一個選擇也是有意義的。

這是一種新的英雄敘事邏輯，它召喚的不是成為英雄的勇氣，而是更前置的相信英雄的存在本身及其存在意義的勇氣?！锻棺冇⑿邸窂闹袊?dāng)代史遺產(chǎn)中尋找英雄的模板，在唯美而抒情化的敘事中唱響英雄失落的挽歌。它并不試圖召喚英雄的復(fù)活或誕生，甚至不希求它的觀眾相信英雄理想中的美好未來一定會來臨，對于《凸變英雄》的觀眾而言，只要他們記得沙小光就夠了，只要他們感動于沙小光的美好，只要他們相信沙小光的真誠，那么關(guān)于英雄的故事就能夠繼續(xù)。

如果我們不借助敘事慣性繞開現(xiàn)實，不用羈絆代替道德，那么屬于當(dāng)代的英雄故事或許恰恰就應(yīng)該從這里開始。也就是在這里，《凸變英雄》真誠地面對了本土與當(dāng)下，面對了它的觀眾們的真實處境。

當(dāng)然，《凸變英雄》并非特例，《羅小黑戰(zhàn)記》大電影也將故事的中心從主人公的英雄成長故事轉(zhuǎn)向了主人公與前代英雄人物之間的關(guān)系?！皩せ赜⑿邸弊鳛橐环N本土化的英雄敘事結(jié)構(gòu)，正在國產(chǎn)動畫及與之相關(guān)的國產(chǎn)漫畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等領(lǐng)域漸漸成型。

注釋：

[1]ACG：由Anime（動畫）、Comic（漫畫）、Game（游戲）這幾個英文單詞的首字母縮寫組合而成，是日本極具代表性的幾種文化產(chǎn)品及這些文化產(chǎn)品密切關(guān)聯(lián)形成的產(chǎn)業(yè)鏈的統(tǒng)稱，有時也與同樣出于這一產(chǎn)業(yè)鏈之中的Novel（輕小說）一起構(gòu)成縮略詞ACGN。

[2]白惠元：《叛逆英雄與“二次元民族主義”》，《藝術(shù)評論》，2015年第9期。

[3]截止2019年9月，中國影史票房紀(jì)錄為《戰(zhàn)狼2》（56.85億）。

[4]二次元（にじげんnijigen）：在日文中的原意是“二維空間”“二維世界”本是一個幾何學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語，但作為一個在網(wǎng)絡(luò)部落文化中廣泛使用的詞語，“二次元”既可以指稱ACG所創(chuàng)造的二維世界，也可以指稱ACG愛好者或者由ACG愛好者構(gòu)成的亞文化社群，還可以指稱ACG及相關(guān)產(chǎn)業(yè)所形成的文化產(chǎn)業(yè)鏈條。此外，在寬泛的意義上，“二次元”還可以泛指受到ACG文化影響的各種網(wǎng)絡(luò)文化。定義參見邵燕君主編、王玉玊副主編的《破壁書——網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，三聯(lián)生活書店，2018年版，第12頁，“ACGN”詞條，詞條編撰者為林品，引用時略有改動。

[5]參見日本著名輕小說《涼宮春日》系列第二冊《涼宮春日的嘆息》 ，日文原句為“フィクションにリアリティを求める奴のほうがどうかしていると思うが”，出版于2003年10月。

[6][8]參見邵燕君主編、王玉玊副主編的《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》中的“?！薄巴虏邸痹~條，三聯(lián)生活書店2018年版，第48頁，57頁，詞條編撰者為高寒凝。

[7]有限動畫：與全動畫相對的概念，全動畫為每秒24幀，有限動畫一般為每秒8幀，且會使用重復(fù)畫面，制作成本較低。

[9]呆毛：頭頂上有一縷頭發(fā)向上翹起的樣子，是日本ACG作品中一種常見的人物形象要素。

[10]孟德才：《貓膩：“最文青網(wǎng)絡(luò)作家”的情懷與力量》，《南方文壇》，2015年第5期。

[11]《羅小黑戰(zhàn)記》中其實還有另外一條價值判斷標(biāo)準(zhǔn)——對于自身信仰的貫徹程度。也就是說，無限之所以是道德的，是因為他始終堅守自己的道路，對人對妖都不濫殺無辜，他的每一個行動都是為了促進(jìn)人妖和平而展開的;本該保護(hù)妖類對抗人類的風(fēng)息卻強(qiáng)奪其他妖類的能力，甚至不惜殺死小黑來完成自己的計劃，這違背了他的初衷，因而是不義的。這樣的道德判斷無關(guān)于人道主義或集體主義的道德準(zhǔn)則，而是承繼了一種我稱之為“二次元存在主義”的行動原則。參見王玉玊《“選擇服從”與“選擇相信”——“二次元存在主義”的內(nèi)涵與實踐》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2018年第4期。

[12]“全年齡向”動畫是與“子供向”動畫、“成人向”動畫相對的概念，這三個概念均源自日本，其中“子供向”動畫是指面向少年兒童的動畫作品，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等就是典型的“子供向”作品?！俺扇讼颉眲赢嬍侵该嫦虺赡耆说膭赢嬜髌?，一般包含一些不宜少年兒童觀看的色情、暴力元素，這種動畫類型在中國的國產(chǎn)動畫中并未形成產(chǎn)業(yè)，2017年的動畫電影《大護(hù)法》明確要求13歲以上觀眾觀看，具有一些“成年向”的特征。“全年齡向”動畫則以全年齡段的人群為目標(biāo)受眾，不包含色情、暴力等少兒不宜的元素，但相比于“子供向”作品要復(fù)雜得多，往往采用更復(fù)雜的題材，表現(xiàn)更深刻的主題，具有更豐富的思想內(nèi)涵，無論是成人還是兒童，在觀看中都能獲得審美的欣悅，甚至思想的啟迪。21世紀(jì)以來中國的電視動畫以“子供向”動畫為絕對主導(dǎo)，傳統(tǒng)的動畫資源也大多在這一脈絡(luò)上得到繼承或揚(yáng)棄（盡管如此，好萊塢、迪斯尼敘事資源在這一動畫發(fā)展脈絡(luò)上的影響仍舊難以忽視），“全年齡向”動畫則主要在網(wǎng)絡(luò)空間中發(fā)生，并與網(wǎng)絡(luò)漫畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等藝術(shù)門類存在密切交互，與“子供向”電視動畫反而隔閡較深。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）