動畫“英雄”的民族化與現(xiàn)代化之路

劉艷

劉 艷：

文學博士，中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯，主要從事中國當代文學理論與批評。

2019年，至少有來自兩個方面令動畫圈震動的事件：一方面，海內(nèi)外幾位重量級的動畫人逝世。8月17日，《動畫師生存手冊》作者理查德·威廉姆斯在英國布里斯托爾的家中離開人世，享年86歲。9月4日，我國著名美術(shù)片藝術(shù)家、上海美術(shù)電影制片廠導演、動畫片《黑貓警長》導演及編劇戴鐵郎因病逝世，享年89歲。另一方面，國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》自7月26日上映以來，迅速形成觀影熱潮，成為暑期檔重要的現(xiàn)象級影片。據(jù)燈塔專業(yè)版票房數(shù)據(jù)，電影《哪吒之魔童降世》上映24天后票房達到41.38億，上映32天票房即逼近45億，最終票房接近50億創(chuàng)造了中國動畫電影新紀錄，同時在澳洲等海外市場飄紅，登頂十年華語影片上映首周末票房冠軍。這部地地道道“中國制造”的動畫片創(chuàng)造了票房神話，相比原作《封神演義》中為所欲為的哪吒、1979年版《哪吒鬧?！分懈易鞲覟榈哪倪福聞赢嬈赌倪钢凳馈分械哪倪?，身上所體現(xiàn)出的我命由我不由天的霸氣，以及影片中如在身邊的親情、師徒情、友情等，都體現(xiàn)出了中國動畫“英雄”，由民族化逐漸走向民族化與現(xiàn)代化結(jié)合之路的發(fā)展軌跡，也折射出中國動畫自現(xiàn)代以來的發(fā)展之路。如果能總結(jié)經(jīng)驗，使故事內(nèi)核貼近當下觀眾審美的時代精神，在動畫現(xiàn)代化的探索中盡量不丟失民族化的因素，盡量貼合原著原作的中國元素，則讓中國動畫快步發(fā)展，比肩美國、日本等動畫大市場，這一愿景值得期許。

一、向迪斯尼借鑒的民族化嘗試及沿襲

1922年，迪斯尼動畫登陸上海。萬氏兄弟（萬古蟾、萬籟鳴）開始嘗試具有濃厚中國氣息、中國元素、中國特色的動畫制作。在產(chǎn)業(yè)思路和制作方式等方面，逐一向迪斯尼學習和借鑒。京劇臉譜、風俗畫和皮影等民間藝術(shù)形式，影響和形成了中國早期動畫的構(gòu)圖邏輯和表征手段。中國第一部動畫《大鬧天宮》中，孫悟空可以說是一個動畫“英雄”，其中的動畫語匯和所表現(xiàn)出的不拘一格、敢于大鬧的風格，很具有美國作風和美國氣派，但是構(gòu)圖方面中國傳統(tǒng)風俗畫等表現(xiàn)手法清晰可見。1949年之前，萬氏兄弟的動畫事業(yè)不僅依賴于舊上海影業(yè)巨頭聯(lián)華影業(yè)公司，而且也雇傭了田漢等左翼人士。萬氏兄弟成就的中國早期動畫中的“英雄”往往將民間因素與現(xiàn)代化的制作機制結(jié)合為一體，“英雄”身上往往有著溫和不彰的左翼進步姿態(tài)。民間性和民族化在動畫中的嘗試成效初顯。這也與蘇州美專創(chuàng)始人顏文樑這樣兼通中西藝術(shù)的學院派大師有著極深的淵源。顏文樑從當時身在美國的楊左匋那里了解到現(xiàn)代動畫與現(xiàn)代工藝美術(shù)的關系。楊左匋曾參與《白雪公主與七個小矮人》等動畫的動效設計，也曾試圖把中國古典小說動畫化，將中國水墨畫中那種水流線美學和美式動畫的動效做有意的結(jié)合。受到傳統(tǒng)紋樣、類型化圖案、風俗畫元素等影響的“民族風 ”，自萬氏兄弟始，一直延續(xù)到20世紀八九十年代，不曾消褪。

“十七年”時期，有《大鬧天宮》這樣的民族形式顯豁的動畫代表作，其中不畏艱難、反抗強權(quán)的“大圣”形象，內(nèi)涵紋樣、類型化圖案和風俗畫水墨畫等中國元素，都成就了動畫中的英雄“大圣”。齊天大圣孫悟空的反抗精神，也暗合了在當時嚴峻的國內(nèi)外、中西方矛盾中中國人民不畏艱險、排除萬難的精神力量，英雄孫悟空喊出了積郁在人們心中、人們強烈呼喚和吁求的“大圣”精神。與現(xiàn)在的《哪吒之魔童降世》相比，《大鬧天宮》包含了更多傳統(tǒng)的、手工技藝的個性化表現(xiàn)形式。

曾令宮崎駿為之癡迷的中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》由上海美術(shù)電影制片廠出品，僅僅用了3個月，就做到“把齊白石的畫動起來”。這部動畫片的魚和蝦的形象，都是來自齊白石的畫《蛙聲十里出山泉》。這部動畫中雖然沒有“英雄”，但這部動畫本身就是中國動畫乃至世界動畫史上的“英雄”——做到了中國元素和民族形式的最大化。留白的技術(shù)給中國動畫和日本動畫以啟示?！栋⒎蔡帷穭t是木偶動畫，阿凡提是一位足智多謀的民間“英雄”，專扶危救困和懲治捉弄富而不仁的人。1980年出品的《哪吒鬧?！吩陉┘{國際電影節(jié)放映，盡管因為交片晚而無法參賽，但后來的單獨放映會吸引了所有的攝像機。哪吒自刎這一幕，由常光希繪制，成為永恒經(jīng)典的動畫片段。怎樣表現(xiàn)這個既不見血卻又讓人心碎的畫面呢？哪吒一轉(zhuǎn)身，把劍橫在了脖子上，腦后的頭發(fā)短暫地豎了一下，就落下去了，哪吒那句“爹爹！你的骨肉，我還給你！”成為一代人的永恒記憶。緊接著是高速攝影的畫面技巧，漫天飛舞的混天綾和乾坤圈。這悲壯的一幕多年后成為痛仰樂隊的LOGO?！毒派埂分械木派瓜蓺怙h飄，是根據(jù)敦煌壁畫繪制的，為了創(chuàng)作這部動畫，主創(chuàng)們真的走了一趟古絲綢之路。《寶蓮燈》則是最后一部純手工上色的電影。徐帆給三圣母配音，為了有神仙下凡當凡人的感覺，她每次都要把皮鞋換成布鞋，說穿著皮鞋配不出來。這與這部動畫的民族形式是如此地完美貼合。湖上劃船，怎么表現(xiàn)船在“動”？空空的水面，船篙落而呈一條彎彎曲曲的線，就是被劃開的水面——這是中國畫的表現(xiàn)形式，與西方動畫明顯不同。

《葫蘆兄弟》（又名《葫蘆娃》）是上海美術(shù)電影制片廠在1986年原創(chuàng)出品的13集系列剪紙動畫片，系中國動畫第二個繁榮時期的代表作品之一，至今仍是中國動畫經(jīng)典。老漢種出的紅橙黃綠青藍紫七個大葫蘆，成熟后相繼落地成為七個光著腳的小男孩，穿著七種顏色的服裝。他們?yōu)榱讼麥缪?，救出爺爺和穿山甲，一個接一個地去與妖精搏斗……妖精把七兄弟送進煉丹爐想煉成七心丹。幸虧老漢把七色彩蓮的蓮子投入煉丹爐，終于打敗妖精，將其收進寶葫蘆。最后葫蘆七兄弟化成了七色山峰將妖怪壓在了山下?！逗J兄弟》中的七個葫蘆娃“英雄”，各有神通，充分借鑒了傳統(tǒng)文化傳說和神話的元素?！逗J兄弟》在故事內(nèi)核上，有著中國傳統(tǒng)世情小說的影響。世情小說是中國古典文學的一大傳統(tǒng)。魯迅先生曾說，“大率為離合悲歡及發(fā)跡變泰之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也。”七個葫蘆娃因為老漢的灌溉、養(yǎng)育，落地后齊刷刷喊老漢“爺爺”，他們與妖精斗法，也是為了報恩解救爺爺。最后的葫蘆七兄弟終于報恩——戰(zhàn)勝了妖精，同時自己也化成了七色山峰，回歸本然。這樣極富悲劇意識不失悲愴色彩的犧牲精神，似乎與剛剛過去的特定歷史時期的時代、人內(nèi)心世界的重建和悲愴依然沒有完全褪去有關。《葫蘆兄弟》是中國第一部剪紙形式的動畫，在美學表現(xiàn)和動效上，極富中國元素——把剪紙和皮影的表現(xiàn)形式融為一體。33年過去了，生活中依然隨處可見這部動畫片的影子。

二、《黑貓警長》：民族化與現(xiàn)代化的創(chuàng)化生成

“眼睛瞪得像銅鈴，射出閃電般的機靈。耳朵豎得像天線，聽著一切可疑的聲音……”《黑貓警長》播出后，迅速紅遍大江南北。導演、編劇戴鐵郎的動畫事業(yè)與中國現(xiàn)代動畫的中國學派的長成密切相連。而中國作風、中國氣質(zhì)中，也有美國動畫的底色。恐怕沒有哪一部動畫片，像《黑貓警長》這樣給國人留下如此深刻的印象，究其根本，是內(nèi)容契合了20世紀80年代中國社會生活中最隱秘的脈搏和最幽微的心理訴求。

戴鐵郎1930年生于新加坡，1940年歸國，1953年畢業(yè)于北京電影學院動畫科，1957年進入上影廠動畫部，開始了與動畫片結(jié)緣的一生。先后制作和導演了《九色鹿》《小藍臉和小紅臉》《警犬救護隊》等作品，但最具有影響力的是他的《黑貓警長》。戴鐵郎的藝術(shù)生涯被認為與現(xiàn)代動畫“中國學派”的成長有著密切關系。《黑貓警長》被認為是典型的“中國學派”和“美國底色”結(jié)合的產(chǎn)物。黑貓警長其實是一個民族化與現(xiàn)代化創(chuàng)化生成的動畫英雄。

研究者姚云帆認為，相對于美術(shù)片時期的導演，南洋華僑的身份淡化了戴鐵郎對傳統(tǒng)文化（尤其是傳統(tǒng)民間文化）的借鑒和倚重，改革開放之前，其作品《草原英雄小姐妹》就體現(xiàn)了某種不同于萬氏兄弟的具象化、立體化風格，而這種基于立體團塊而非依賴紋樣和傳統(tǒng)戲劇臉譜的造型方式在《黑貓警長》中得到了全面應用。在剪輯和動效上，《黑貓警長》部分恢復了戴鐵郎早年的迪斯尼記憶，速度的流暢性和對真實物理運動效果的模擬，則是對“迪斯尼十二原則”相當程度上的恢復。在姚云帆看來，《黑貓警長》的社會成功并非來源于這些藝術(shù)上的修正，而是發(fā)源自這部動畫電影的內(nèi)容。盡管內(nèi)容改編自諸志祥的同名科學幻想小說，但自戴鐵郎的上影廠版本之后，“黑貓警長”的形象才深入人心。戴鐵郎敏銳地把握了20世紀80年代早期的社會生活最隱秘的脈搏，從而讓《黑貓警長》在攫取了廣大青少年內(nèi)心深處無意識的恐懼之后，重塑了他們的世界觀底色。整個《黑貓警長》包含了兩種頗為對立的情緒：一種技術(shù)上的樂觀主義;一種政治上的悲劇意識。這是《大鬧天宮》所蘊含的意志自由所無法理解和把握的矛盾?；頌椤柏垺钡纳止埠屯ㄟ^老鼠一只耳串聯(lián)起來的犯罪集團進行殊死斗爭，兩方依靠的并非生物的“自然”本能，而是依靠技術(shù)。

《大鬧天宮》中孫悟空和二郎神的斗法同樣依賴超自然的“變化之道”。兩個神話英雄的斗法是相生相克的：沒有絕對的勝利者，只有不斷復活的斗爭關系——這是一種政治上的樂觀主義氣質(zhì)和對變化無條件的擁抱。姚云帆還認為，美國動畫《貓和老鼠》中的貓鼠游戲則非常依賴自然化常識，貓在追逐老鼠的過程中，老鼠基本沒有主動回擊貓，只是在逃避貓設置的陷阱，它是現(xiàn)代資本主義社會關系再生產(chǎn)邏輯的一種體現(xiàn)：老鼠的逃跑隱喻了人們對資本具體宰制形態(tài)的逃避，但這一逃避本身又強化了資本主義生產(chǎn)關系的正當性。與姚云帆的認識不同的是，筆者認為，《大鬧天宮》中的“英雄”更取法中國傳統(tǒng)文化和神話，凸顯英雄中神性的一面。美國動畫《貓和老鼠》貌似依賴自然化常識，其實作為精神內(nèi)核主導的是“反自然”的內(nèi)在邏輯——自然界中貓一定能捉到老鼠，幾乎是一種“自然律”，但是，《貓和老鼠》中，老鼠是反“被捉”為捉弄貓和讓貓時時掉入陷阱的，是資本主義工業(yè)文明中對于個體的重視、個性的凸顯——有點像2019年中國動畫現(xiàn)象級影片《哪吒之魔童降世》里的“我命由我不由天”，看似被貓追得四處逃竄的老鼠，實際上主導著它與貓之間的關系。試問自然界中哪只老鼠能夠猶如片中老鼠的淡定和貌似弱小實則強大呢？觀看這部多集動畫片的觀眾，永遠也不需要擔心老鼠被貓捉到。這把現(xiàn)實中對于個體和個性的尊重無限放大到動畫片中，鼠強貓弱的反自然邏輯關系，是與中國《大鬧天宮》神話“神性”決然不同的，不同在于它強調(diào)和凸顯了個人和個體“神性”，個人和個體幾乎具有了超自然的“神性”——老鼠不畏懼貓、經(jīng)常會捉弄貓和給貓設置陷阱，《貓和老鼠》中的貓常常被老鼠整治得狼狽不堪——這就是很多人的觀片印象。 姚云帆的觀點頗有啟示意義：《黑貓警長》還包含著一種摻雜著黑色幽默的悲劇色彩，它讓少年人肅穆，卻讓他們在成年后為這種肅穆感到羞愧。整部動畫片充斥著某種蒼白卻必然的“犧牲”，這并不全然符合當時中國動畫的好萊塢底色，和改革開放之前美術(shù)片的基調(diào)不符。

三、《哪吒之魔童降世》：融通東西方的動畫英雄

《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）形成觀影熱潮，成為現(xiàn)象級影片，引發(fā)熱議不斷，2019年8月23日，國家電影局特意組織召開《哪吒》研討會，片方代表和業(yè)界專家、同行從電影的政策扶持、創(chuàng)作過程、市場推廣、海外發(fā)行……從業(yè)態(tài)等各個方面展開研討。研討的目的和主旨，恰恰是《哪吒》影片所彰顯出的中國動畫電影的新意義和新價值?！爸荚趶膫€案中總結(jié)成功經(jīng)驗和創(chuàng)作規(guī)律，探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，鼓勵創(chuàng)作者推出更多弘揚傳統(tǒng)文化、增強民族自信的優(yōu)秀電影”。

《哪吒》問世以來，很多人從“我命由我不由天”，個體的命運應該個人掌控的角度去理解這部電影，把哪吒劃入西方超級英雄的范疇，這其實與電影本身的意圖和初衷相去甚遠。當然，這個哪吒已經(jīng)不是從前那部《哪吒鬧?！罚?979）中那個“爹爹！你的骨肉，我還給你”的哪吒，這個哪吒身上展現(xiàn)出與西方超級英雄很不相同甚至迥異的東方的傳統(tǒng)，但是又有著西方對個人和個體的重視、有著對中國當今社會所存在的很多問題（比如父母對子女的陪伴問題）的正視和反思，試圖在表現(xiàn)東方的、西方的種種差異性、共通性的同時，重構(gòu)一個東西方觀眾都能夠被喚起心靈共鳴的東方世界，由此重塑了東方的英雄形象——哪吒。

《哪吒》這部電影做了哪些民族化基礎上的現(xiàn)代化探索的努力呢？先是動畫形象設計上。據(jù)導演餃子透露，《哪吒》電影劇本經(jīng)歷66稿的精心打磨，形象設計商主動跳出“Q萌”和“俊朗”的安全區(qū)，“哪吒的形象我們改了100多版，也是為了做不同的嘗試，打破觀眾天然的喜好和成見。當時的想法是，如果這樣能成功，也算是對電影主題的升華?！奔毧茨倪傅男蜗螅銜X得這與1979年版（也有人稱1980年版）《哪吒鬧?！分械哪倪感蜗蠛懿幌嗤Ｐ掳婺倪覆皇悄欠N傳統(tǒng)萌，而是一臉壞小孩的頑皮模樣，五官上也被指過于西方化——這樣片面指摘未免偏激，如果是為中國動畫更廣泛地為中西方觀眾接受尤其是審美接受，這樣做又有何不可？哪怕對于觀眾，也多數(shù)覺得新版哪吒更真實、更生活化，更像是鄰家的小男孩。新版中的李靖被評價更像西方憂郁王子著上了東方的衣裝和發(fā)式;哪吒的媽媽大眼睛、雙眼皮、高鼻梁等被評價更像西方的美女，在筆者看來，她其實是東方美女和西方美女的完美結(jié)合體，又有日系動畫美少女的影子;敖丙結(jié)合了東西方之美、頗有日系動畫里美少男的模樣，似乎從另一個角度補充了哪吒形象上的“并不完美”，畢竟他與哪吒一個是“靈珠”，一個是“魔丸”，有著內(nèi)在的關聯(lián)性;龍王的形象，也不是傳統(tǒng)動畫里龍面加上人間皇帝的妝扮，而是減少了龍王身上人形的成分，回歸了龍圖騰最原初具象的外形;龍宮不再是傳統(tǒng)中國動畫里的海底宮殿，而是西方化的、更符合西方動畫對于地面以下的地底的想象和設計，龍宮不是瓊漿珍寶橫陳，而是涌動著巖漿，被縛的龍族看似是被封賞、實際上是被永遠困在海底世界……單純指責《哪吒》動畫人物形象設計西方化，是不合實際的，《哪吒》其實對東西方乃至日本動畫、港片風格做了有機融合。比如太乙真人一改往時影視劇和動畫片里的慈眉善目白胡子飄飄，變成了一個食人間煙火的“胖伯”，操著一口四川方言，騎著一頭與他的肥胖相稱的坐騎——飛豬。在這個傳統(tǒng)神仙、英雄的形象上，最集中體現(xiàn)了港片那種張揚、夸張和搞笑的風格。哪吒與太乙真人，是對中國傳統(tǒng)文化中“童子”和“智叟”兩種原型形象的現(xiàn)代化呈現(xiàn)，是從神話人物向現(xiàn)實關照的轉(zhuǎn)化。

中國此前更講求民族化的動畫里的英雄，往往就是純粹東方意義上的“英雄”，善惡是非非常鮮明，基本就是二元對立、非此即彼的?！赌倪浮分校办`珠”“魔丸”代表了形而上的善與惡，這似乎反映了中國人構(gòu)建在樸素唯物主義基礎上的二分法，但影片中“哪吒”與“敖丙”兩個“魔”與“靈”的寄主幾次在善惡之間轉(zhuǎn)換，恰恰是對這樣一種世界觀的挑戰(zhàn)。有研究者認為，“東方和西方都會出現(xiàn)英雄，二者也都是各自的隱喻，西方的英雄多是用豐功偉績填補空虛，東方的英雄則是為心底的力量找一個保護的對象，并為之奮斗。西方的英雄是個人的英雄，這樣的英雄是蓋世英雄;而東方的英雄則是社會的英雄，一種個人在社會的潛移默化之下選擇自我犧牲的悲劇英雄。這也是為什么在大難面前，西方多期盼奇跡，而東方則多產(chǎn)生壯舉的原因?！? 在電影里，世界看哪吒就是一個天帶不祥的妖怪，所以保持警戒的敵意，而哪吒看世界則是一個對自己無由敵對的壞蛋，所以還以孩子氣的報復。這種彼此敵對情緒的非理性，很像東方人的文化心理結(jié)構(gòu)，但是對于哪吒個體的強調(diào)和重視，又讓哪吒有西方英雄的一面。

電影中，哪吒母親陪他踢毽子，無論他闖了什么禍都能心疼和包容，愛他到不講理的程度。而父親貌似嚴厲，實際上也是一個現(xiàn)代意義上的“父親”形象，他寧愿暗暗向天尊的侍者求了符——希望通過自己與哪吒的換魂，讓天雷劈了自己、救下哪吒……哪吒一直對父親的不陪伴心生怨恨、感到自己缺乏父愛，卻在天雷即將降臨的時候，說出了自己三年來的遺憾——父親還沒有陪自己踢一回毽子。這純粹是孩子式的期冀。

影片中，哪吒追偷小孩的妖怪夜叉，在海邊遇到了敖丙，然后兩人玩起了踢毽子，踢著踢著，哪吒就哽咽了。敖丙問他怎么了，哪吒只是輕描淡寫地說沙子進眼睛了。這個哪吒頑劣非常，每次偷偷溜出去，都要先喊“一，二，三，四，五……十”，給大家預警——讓大家可以躲藏起來，完全是孩子的捉迷藏游戲，但給鎮(zhèn)上居民造成的恐懼卻是確鑿的……哪吒偷偷溜出家門，被鎮(zhèn)上的居民誤會的時候，他沒哭;明明是抓偷小女孩的妖怪夜叉，反被當做妖怪的時候，他也沒哭，最后甚至對追來的民眾口出狂言——那就做一回妖怪給你們看……可是在敖丙陪他踢毽子這一刻，他卻哽咽了。這一刻，脆弱來得猝不及防，卻又合情合理;這一刻，哪吒不再是那個不認命的小魔童，僅僅是一個找到玩伴、喜不自禁自泣的不到三歲的孩子，一個同樣需要關愛、有血有肉的小孩。最后的天雷降臨時刻，敖丙對哪吒也是不忘海邊一起踢毽子的朋友情誼——生活中，孤獨和脆弱一直都是大家回避的話題，好像不提就可以忽視其存在。而在中國此前的動畫當中，展現(xiàn)英雄孤獨和脆弱的一面，也是絕少出現(xiàn)的，在新片《哪吒》中，動畫英雄的這種血肉情感和現(xiàn)代生活意義上的孤獨、脆弱與珍視友情等情感，表現(xiàn)得淋漓盡致，是影片最大的淚點之一。

孔文龍認為，中國人相信“命運”，如果說“命”是你生而為誰，那么“運”就是你所遇為何，換句話說，就是你和環(huán)境的關系，當然，也就是你和世界的關系，但歸根結(jié)底，還是你和他人的關系。故事原型里哪吒因為李靖的關系以死謝罪，而電影里則構(gòu)建了相反的設定，李靖的舐犢情深、以命換命填平了世界在哪吒心上造成的巨大缺口，這也導致了完全不同的結(jié)局。所以這部電影與其說是鼓勵人勇敢地做自己，不如說是呼吁社會給個體創(chuàng)造一個讓個人成為自己的環(huán)境。筆者認為，這是對東方與西方、民族化與現(xiàn)代化努力地融合和接洽，才會呈現(xiàn)的成果和動畫效能。有研究者認為影片最后是大團圓結(jié)局，這樣說，似乎還不是十分恰切。敖丙與哪吒的魂魄皆完好無損保留下來，但是哪吒并沒有借蓮花或者什么別的恢復肉身，這是一種與中國神話里的哪吒英雄不太相符的結(jié)局設置——魂魄完好無損保護下來了，給我們以希望;但是并沒有為其重塑肉身，也在這種并不完滿中，依然為我們留有對哪吒未來的期冀，甚至可以說，未嘗不是為將來再出續(xù)篇埋下伏筆。

放映不久，《哪吒》這部影片已經(jīng)收獲極多的殊榮，其實，它仍在接受新的殊榮?！赌倪浮吩谥袊鴦赢嬈飞鲜怯欣锍瘫饬x的——在動畫“英雄”的民族化與現(xiàn)代化之路上，它富有獨特價值，中國新的動畫史將為它所開啟。

注釋：

[1] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，2005年版，第186頁。

[2][3]姚云帆：《如果〈黑貓警長〉沒有中止，它會變成什么？》，“鳳凰網(wǎng)文化”微信公眾號，2019年9月7日。

[4]林莉麗：《國家電影局召開影片〈哪吒〉研討會》，“中國電影報”微信公眾號，2019年8月26日。

[5][6]孔文龍：《〈哪吒之魔童降世〉影評》，“南方派作家電影”微信公眾號，2019年8月21日。

（責任編輯 蘇妮娜）