意象詩及其寫作技巧

摘要：古今中外意象詩現(xiàn)象表明，意象詩是詩歌體系里的主要組成部分。意象和意境具有一定的重疊性，又有不同的屬性和融合關(guān)系，二者是有機地互存互補，意境的藝術(shù)生命是意象詩的魅力所在。意象詩的創(chuàng)作有其自身的詩學(xué)原理，有一定的藝術(shù)技巧；了解和掌握基本的技巧，對認識和研究意象詩具有重要的參考價值。

關(guān)鍵詞：意象 意境 意象詩 寫作技巧

一.引 言

中國是詩的國度，古往今來對詩歌的分類也不盡相同。按作品內(nèi)容的表達方式，一般可分為敘事詩和抒情詩。敘事詩，以“事”為主，有人物形象，故事情節(jié)較完整，作者常通過歌唱的方式，將情感“敘述”出來。篇幅宏大的史詩、動人的故事詩等，都屬于常見的敘事詩。抒情詩以“情”為主，主要特征是作者直接或間接抒發(fā)內(nèi)心的思想感情，這類作品很多，如情歌、牧歌、挽歌等。這類詩無需人物和故事，只要作者將思想情感抒發(fā)出來就達到了目的。當(dāng)然，也有人作出更加細致的分類，如隨筆詩、哲理詩、格律詩、題畫詩、口語詩、圖形詩、說教詩等等。但筆者遵從就簡的原則，認為：就寫作藝術(shù)和技巧上來說，現(xiàn)代詩歌分為意象詩和非意象詩就可以了。

那么，什么是意象詩？筆者認為，意象詩就是以意象“組合”而成的詩，當(dāng)然這個組合不是隨意的，而是要通過藝術(shù)創(chuàng)造才能達到。意象是意象詩的靈魂。所謂意象，簡單來說就是一種藝術(shù)形象，是作者借助物象通過性格鮮明的情感活動創(chuàng)作出來的。它有兩個重要的元素：意和象?！耙狻笔莻€性化的、主觀的、虛的，“象”是大眾化的、客觀的、實的，是用來寄托作者主觀情思和情感的，二者結(jié)合后，“意象”就產(chǎn)生了！

意象詩在詩歌的長河中源遠流長，在世界上備受關(guān)注。“觀物取象”“立象以盡意” [1]。在大眾物象中，人們看到了象與意的互相作用，產(chǎn)生了對意象的最早認識。中國詩歌借助早期的符號、卦象，通過“詩言志”的理想表達，使意象詩具有經(jīng)久不衰的生命歷程。1909年開始的近10年間，英美的一些詩人如休姆、龐德等提出“反常規(guī)”進行詩歌創(chuàng)作的主張。明確提出：“詩人應(yīng)該以鮮明、準確、含蓄和高度凝煉的意象，生動、形象地展現(xiàn)事物，并將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中?！盵2]他們強調(diào)意象的作用，重視直覺、通感、色彩等的詩意功能，從而使意象詩獨立成一派。作為一種文學(xué)運動，意象派詩人們以戰(zhàn)斗的姿態(tài)反對裝腔作勢的浪漫主義，反對直白的說教和無病呻吟狀，大量使用象征等手法，主張含蓄和美感。這就是意象詩歌在國外早期的魅力，有力地反駁了當(dāng)時詩壇文風(fēng)，為開創(chuàng)詩歌創(chuàng)作新的道路做出了貢獻。

二.意象詩因“意”而具魅力

意，似乎神秘莫測，實則魅力無限。“意象”“意境”之說，在中國古典詩歌理論里早有提及。古人認為：“意”主要來自于內(nèi)心，是抽象的，不可觸摸的，是心意；“象”主要來自于具體的物象，是外在的事物，可觸可摸；二者相互依存，相互作用，“意”借助于“象”來表達，有寄托之意；“象”因“意”的作用，產(chǎn)生審美功能。我們知道，詩歌創(chuàng)作過程是一個復(fù)雜的精神活動，是詩人通過觀感、思考對生活再創(chuàng)造的過程。外界的事物一旦和心相連，便會令人有所感思。詩人通過選定的具象（物象），將內(nèi)心的某種感情色彩融入進去，瞬間便制造出一個特定的藝術(shù)天地，也就是我們常說的意境。意境形成后，讀者閱讀時能夠根據(jù)這個藝術(shù)天地，在內(nèi)心進行二次創(chuàng)作，形成作品的有效傳播，文學(xué)作品的藝術(shù)魅力得以完成。這一過程中，讀者在還原詩人所見所感的基礎(chǔ)上滲透自己的感受與體驗，最終完成作者和讀者的無縫“合作”。

中國傳統(tǒng)詩學(xué)關(guān)于詩的意象手法有不同表述。劉勰在《文心雕龍》中說：“神與物游?！笔腔谠姷臉?gòu)思，這是早于西方的觀點。可以自豪地說，意象詩的起源在東方，在中國。中國古典詩歌意象理論傳播到西方后，西方意象派詩歌才得以產(chǎn)生。《華夏集》是龐德的代表作，其中有108首中國古典詩詞，龐德對其進行了詳細解析，其創(chuàng)作也受到這些詩詞的寫作形式的影響，從中引申出著名的“詩歌意象”理論。他的《在地鐵口》，意象設(shè)置更是別具匠心，可謂是傳世名作。而李白的《靜夜思》讀者能夠隨口道來，更是代代相傳。古往今來，許多優(yōu)美的意象詩，藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰。東西方詩人對意象的藝術(shù)追求是相同的，意象的光彩之處在世界上也是統(tǒng)一的。

筆者認為，意境的存在，是意象詩的魅力所在。意境又是什么呢？簡單地說，意境是作者思想感情所依附的“土地”，是一種藝術(shù)氛圍，它是由作者和讀者共同創(chuàng)作完成的。讀者通過聯(lián)想，在作者提供的物象基礎(chǔ)上，完善了詩意的情景空間，最終為自己所享用。一般說來，它由主觀景物和主觀情思兩種元素組成。主觀景物和主觀情思一旦相融，就可以形成一種復(fù)合的“藝術(shù)形態(tài)”，這種藝術(shù)形態(tài)就是藝術(shù)境界。這種境界具有情景相生和虛實相成以及激發(fā)讀者想象的特點，讓人有種身臨其境的愉悅感。

也可以這樣認為，意境由實境和虛境兩部分組成?！皩嵕?”，是實的東西，是實實在在的具體可感，多和物質(zhì)聯(lián)系在一起；“虛境”呢，通俗來說，是較虛的部分，是沒有觸摸感的，只是心里的一種存在。虛境是以實境為基礎(chǔ)之上的升華，是實境的“升級空間”，是實境的一種創(chuàng)造目的，或者說是整個意境的藝術(shù)檔次，在意境結(jié)構(gòu)中具有主題不可替代的作用。二者的關(guān)系是相互的，猶如經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系。虛境必須以實境為基礎(chǔ)，是在實境的“身體”上產(chǎn)生的。形象地說，實境是土地，虛境是其上開出的花朵，是升華的結(jié)果?？傊摼持挥型ㄟ^實境才可以體現(xiàn)，實境與虛境產(chǎn)生的完美效果就是“虛實相生”。

從生命美學(xué)上講，意境是一種“生命律動 ”，它可以展示生命之美。美學(xué)上的藝術(shù)意境具有表真摯之情、傳萬物之靈趣的特點。我們知道，宇宙本身就是一種古老復(fù)雜的生命形式，詩人在其中體驗的過程，也是一種生命的律動，其結(jié)果往往是用“意境”來表現(xiàn)的。詩人之心，或大或小，都是宇宙的創(chuàng)化，反映出宇宙的詩心和靈光。如此，可以得出意境是有生命的存在。因為生命的意義，意象詩也就具備了特有的藝術(shù)魅力。

古今中外，那些給我們留下美好印象的名詩名句，無不都是因了意境的存在，才得以長久流傳。意象詩的傳承和發(fā)展應(yīng)該引起詩學(xué)研究者的更大關(guān)注。

三.意象、意境及其關(guān)系

值得注意的是，對意境的認識和表述，很多學(xué)者是不一致的，在內(nèi)涵和用法上也不盡相同，有人還將意象和意境混為同體。將“意象”解釋為“意境”，這在《現(xiàn)代漢語詞典》里出現(xiàn)，筆者認為是不科學(xué)的。

筆者認為：意象往往指美的本體形態(tài)，意境則是意象的境界。意象是在具體可感的物之上，經(jīng)由詩人感性體悟后，在心中產(chǎn)生的一種“象”境。意境是一種心境，是詩人心靈的升華，是意象依附存在的心理時空，是意象的呈現(xiàn)或形式。常言道，由象生境，意在境中。意境是由單個意象（或意象群）及其背景在詩人的心靈呈現(xiàn)的一種藝術(shù)審美氛圍。意象和意境都以“心”為本，具有鮮明的主體性特征。也就是說，意象源自心象，意境源自心境。

羅庸認為：“意象是一切藝術(shù)的根源，沒有意象就沒有藝術(shù)?！盵3]羅庸又說：“境界就是意象構(gòu)成的一組聯(lián)系?！痹趯徝阑顒又?，主體的感發(fā)在意象創(chuàng)構(gòu)中起著主導(dǎo)作用。意象是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)，在一首詩中，這個基礎(chǔ)往往不是單一的意象，而是由獨立意象及其背景或由主導(dǎo)意象和很多意象元素構(gòu)成的一個群——意象群，這樣才容易呈現(xiàn)出一個作為整體的意境。單個意象，或意象群，都可以與背景構(gòu)成整體，從而呈現(xiàn)意境的效果。

劉勰在《文心雕龍》中，第一次提出“意象”這個術(shù)語。而意象和意境之說，早在三國兩晉南北朝時代，文學(xué)創(chuàng)作中就有所涉及。悟徹人生的藝術(shù)家能運用筆墨描寫想象中的景象。時至唐代，詩人王昌齡和皎然則提出了“取境”“緣境”的理論﹐劉禹錫和文藝理論家司空圖在創(chuàng)作實踐中，又進一步提出了“象外之象”“景外之景”的概念。王昌齡《詩格》云：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！盵4]這就是說，主體以心求象，因心而構(gòu)境。

到了明清﹐詩人們對意與境的認識有了新的內(nèi)容。明代藝術(shù)理論家朱存爵曾說過“意境融徹”﹐清代詩人和文學(xué)批評家葉夔則認為意與境并重﹐強調(diào)二者的有機結(jié)合；近代文學(xué)家林紓強調(diào)“意”的重要，認為“唯能立意﹐方能造境”。王國維力倡“內(nèi)美”﹐以意取勝的為“有我之境”，以境取勝的為“無我之境”，屬于兩種不同的審美。

王國維是“意境”理論的集大成者，他在《人間詞話》中提出了“境界”說，而宗白華則說意境是情景交融的：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品?！盵5]繼續(xù)進行補充性闡釋。王文生在《論情境》一書中則提出了“情境”說，似乎要超越“意境”理論，但實際上“情境”理論仍然屬于“意境”理論的一個部分。從中我們可以看出“意境”的重要。

如果說詩歌的意境是寫作時的場景，是詩人回憶及心中所想，那么這個“場景”實際上是無法抵達的，它多是作者現(xiàn)場的感受和心境，我們從“感時花濺淚，恨別鳥驚心”詩句中可以品味出這個道理。

格律詩或新詩的創(chuàng)作，都離不開意象。對意象的選擇是詩的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上的組合意象，更容易創(chuàng)造出 “意與境諧”的藝術(shù)境界。意境與意象是有聯(lián)系的，都是情與物的結(jié)合體，體現(xiàn)在主觀與客觀的統(tǒng)一。區(qū)別在于：從形式上看，意象凸顯在點上，與詞句相關(guān)；意境呈現(xiàn)在面上，與全篇對應(yīng)。我們讀李白的《送孟浩然之廣陵》，黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等是詩中的意象，組合成一幅情境交融的畫面：詩人若有所失佇立江邊，看到孤帆在消失，江水悠悠，此情此景表達了送別友人的深情摯意和對友人依依不舍的眷念。同時也給了讀者可感的藝術(shù)境界：閑愁多嗎？愁意濃嗎？想到那如煙青草的無邊無際，滿城飛絮的狂飛亂舞，黃梅時雨的凄清迷?！磺卸济靼琢?！

事實上，意境的最終構(gòu)成或者說呈現(xiàn)，是需要詩人和讀者的互動才能完成的。詩人通過對 “象”的把握，做到“情與景匯，意與象通”。意境是一種藝術(shù)氛圍，它是由詩人主觀意圖和客觀物象結(jié)合后的“化學(xué)反應(yīng)”結(jié)果，是寄托作者思想感情的“土地”；超越于具體意象之外，又在讀者的閱讀和欣賞習(xí)慣之中，并由讀者通過聯(lián)想和想象，共同完善的情景空間。從形式上來說，意象是個體的“點”，意境就是整體的“面”。意象是寄托了詩人思想情感的“實”，意境是看不到的“虛”。欣賞過匈牙利詩人裴多菲《我愿意是急流》的讀者，忘不了詩中意象先后有兩類：先用某一種或幾種事物構(gòu)成意象，再聯(lián)系到與之關(guān)系密切的另一事物從而塑造出對應(yīng)的意象。如用河、屋、林、云等用于自我，再聯(lián)出小魚、小鳥、常青藤、火焰、夕陽等來做愛人的意象。詩人通過多達12種物象，創(chuàng)造出為心愛之人奉獻的愿望。這種藝術(shù)效果和審美情趣的達成，無疑是意象和意境有機互動的結(jié)果。

四.意象詩的寫作技巧

時下的新詩創(chuàng)作，運用意象的作者已經(jīng)不是少數(shù)。瑞典老詩人托馬斯·特朗斯特羅姆是諾貝爾詩歌獎獲得者，他一生詩作不多，只有163首。就這不多的詩中卻不乏意象之作，為此他雖然是公認的象征主義和超現(xiàn)實主義大師，但中國讀者對他的詩歌感覺“不陌生”，很大成分上是因為喜歡他的意象詩。還有龐德，美國著名的意象派詩人，中國讀者更為熟悉。有一次，他從巴黎協(xié)和廣場旁的一個地鐵站口走出，突然看見一個美麗的婦人閃入眼簾，接著另一個，又一個……這給他留下了靚麗的驚喜和美好的印象。之后，他一直想用詩句的語言將這種感覺和印象表達出來。一遍又一遍地寫和改，終于用了一年時間將最初的30行詩凝練成如下兩句——In a Station of the Metro The apparition of these faces in the crowd； Petals on a wet， black bough.（《在地鐵口》）。而這首著名的意象詩，廣為流傳，目前有30多種譯文，其中臺灣詩人洛夫翻譯的為：人群中千張臉空的魅影；一條濕而黑的樹枝上的花瓣。臺灣詩人余光中的翻譯為：人群中，這些面孔的鬼影 ；潮濕的黑樹枝上的花瓣。四川大學(xué)教授趙毅衡翻譯的似乎更為我們所接受：人群中這些面龐的閃現(xiàn)；濕漉的黑樹干上的花瓣。

意象的選取和提煉，體現(xiàn)了詩人的藝術(shù)理想。那么，意象詩在創(chuàng)作上，有沒有一些技巧呢？答案是肯定的。筆者的研究和實踐證明，意象詩的寫作技巧大致如下——

1.心藏畫面。所謂藏，就是不讓別人輕易看到。中國有詩畫同源說。也就是說，要胸有成竹。畫竹心里先藏有竹子的模樣，寫詩心里先形成畫面。道理是一樣的。心里有了這般圖景，目標感也就明顯了。中國詩人對此多有研究。而西方詩人也說：“意象派詩歌則是像繪畫一樣使自身成為詞匯。”這是龐德的觀點，強調(diào)的是繪畫和詩歌天然默契。如元代詩人馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！泵枥L了一幅凄涼悲苦的秋之景，被贊為秋思之祖。再如唐代王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜晚來秋。明月松間照，清泉石上流?！泵枥L了山中春天夜晚的靜謐、清新、幽美景色。二首詩都是流傳的名作，畫面各具特色。其中不同的物象，很好地承載了詩人當(dāng)時的思想感情。讀者再通過聯(lián)想和想象，脫俗之意境一下子就出來了。因此說創(chuàng)作之前心中有畫，是很重要的開端。心中有了清晰的畫面，在選擇物象時也就容易了，心中的情感會很順利地表達出來。如《天凈沙·秋思》中的“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、古道”等物象自然出現(xiàn)，畫面內(nèi)容豐富，恰如其分地表達了詩人當(dāng)時的心緒。筆者在寫《雁歸來》時，有如此的句子：“用最優(yōu)雅的姿態(tài)/馱著春天的表情/在天空書寫一種愿望//雁群在空中延續(xù)抒情/和春天爭取速度/地面上的目光被拉起/溫暖輕松”[6]。應(yīng)該說下筆之前，筆者心中是有美好明朗畫面的，春色春景與春情在最初的畫面里就產(chǎn)生了！

2.適度留白。有詩畫同源說，還有中國畫“以留白為美”說。留白是中國畫的重要技法，有無可替代的作用。畫家留下一些筆墨，讓空白成為畫面的組成部分，內(nèi)容讓讀者去想象去感受；同樣，詩歌的詞句間也可留下一定的空間，不填實不說透，留給讀者可以進行再創(chuàng)作，讓其主觀能動發(fā)揮出來。也就是說，優(yōu)秀的作者應(yīng)該在字里行間留下想要表達但又不愿意說出的一點東西，讓讀者去揣摩，去想象；這樣一來，就有了回味的時空，詩作的藝術(shù)魅力就會大增。如筆者的詩《斷墻》：“斷墻是一個小國的史書/上面的文字已被歲月讀走/它的腰肢被雨水切斷/一半沉入泥土/一半在風(fēng)的肩上?！蹦嗤林畠?nèi)的斷墻，到底有什么樣的歷史和故事？不需要再用詩句解釋了，留下空間，讀者可以去聯(lián)系，去發(fā)揮，去進一步創(chuàng)作……

需要說明的是，留白一定要把握好尺度，不可留太多也不可留太少，多了容易造成費解和生澀，少了留給讀者的聯(lián)想和發(fā)揮不夠，二者都會成為敗筆。

3.隱情于景。景，即是景物，是意的客觀載體，即我們常說的詩歌物象，也就是景，是用來為詩人傳“意”表“情”服務(wù)的。情和景是天然的一對，互相創(chuàng)造詩意。情是詩人心中的思想感情，一旦寄托景物上，便可聯(lián)姻產(chǎn)生意象。有了意象，整首詩也就成功了一半。關(guān)鍵的是如何操作，怎樣才能將“意”附于“象”中？這就需要看詩人的功夫啦！還要講究手法和技巧。將情和景拉郎配在一起，當(dāng)然不行。正確的做法是將意化作雪水，不知不覺溶化到景象中；或者將心中的情“隱”為無形的風(fēng)，神不知鬼不覺地深入到景物內(nèi)部。這種和自然親近的做法，可以藏情于文字。如同功夫大師藏本領(lǐng)于運氣之中，需要多加修煉。

詩人在處理內(nèi)心的情感時，不是一成不變的。將情藏在直接的景物中和藏在間接的景物中，都是可能出現(xiàn)的。這種客觀現(xiàn)實不可回避，也沒有必要回避。直接和間接，都可以實現(xiàn)呈現(xiàn)情感的目的。如柳永在《八聲甘州》里，用了“清”“冷”“殘”“衰”等字詞，可以說是在寫景的同時又是表情，讓我們似乎看到：在蕭瑟凄清的景物中，作者揮之不去的是一種長期漂泊天涯的凄涼。杜牧的《清明》一詩，“借問酒家”的雨中問路情景，更是將詩人憂傷濃郁的追思心情直接或間接地表達出來。

4.寄神于形。神者，一種精神，神思或精神也；而形者，乃具象可見也。神與形，無疑是抽象和具象的問題。思想感情或內(nèi)心的感受，是屬于神的，詩人可以直接或間接地將“神”寄于具象之上，目的是給讀者所思或所想。基本要求是要盡量多地知道一些物象的象征意義。如：菊花芳香淡雅，象征傲然之品德，松樹是清高之風(fēng)骨，流水柔情常喻月色，柳為依依不舍之情，雁遷寄于鄉(xiāng)愁等等。我們讀李白的《獨坐敬亭山》，可以感覺到詩人將自己形象的孤僻高傲、思想的與世無爭，用鳥、云 、山等來寄托。主客體的有機融合，讓我們看到的是詩人傲然、豪情、樂觀的心態(tài)。

5.動靜相映。動和靜，是相對應(yīng)的不同狀態(tài)，是最牽動讀者神思的元素。生動和靈動，也是意境和畫面感的基本要求。在遣詞造句的過程中，需要選擇能夠傳遞意韻的詞語。筆者多年的研究和實踐，認為運用好動詞是關(guān)鍵的一步。很平常的景象，通過動詞的運用，往往可以使平常的景象和畫面生動起來。我們說“僧敲月下門”還是“僧推月下門”，只是動詞的不同，但表達的細微心態(tài)是不一樣的，這就是古詩講義中的“推敲”的經(jīng)典魅力。如筆者的詩《黃昏》，寫野外場景：“老人閉上疼痛……草地還在夢著/向著夕陽奔跑/在彼岸/夜幕張大了嘴巴……”[7]這里的“閉”“奔跑”“張大”等詞，皆具有傳神的效果，給人一幅蒼茫大地的凝重感，當(dāng)然還有更深刻的寓意，讀者在品味詩意的過程中，也就有了聯(lián)想和想象的空間。

6.虛實結(jié)合。我們說，沒有虛實，就沒有藝術(shù)的審美彈性。詩歌創(chuàng)作在虛實方面的要求尤為明顯。虛與實有著變幻感覺的藝術(shù)魅力，可以讓讀者聯(lián)想波動起伏。虛無形，看不到，實為物，是“象”的基礎(chǔ)。虛和實的存在，為意象創(chuàng)造和提煉提供了可能。常識又告訴我們，太虛的東西，給人的感覺模糊，不真實，漂浮，無肉；詩歌也一樣。而太實的詩句表達，又無張力和彈性，不易讓讀者聯(lián)想，更不要說為讀者提供再創(chuàng)作的空間，審美也就無從談起。因此說，理解虛和實辯證統(tǒng)一很重要。運用好虛與實，要把握好尺度，是需要用心琢磨的。如北島的《誘惑》：“那是一種誘惑/亙古不變/使多少水手喪生/石堤在阻擋/傾斜的陸地滑向海底。”[8]因為“石堤在阻擋”，海水雖然是一種不變的“誘惑”，也會有自己的困惑?？梢岳斫鉃槔硐氲牟灰讓崿F(xiàn)。這里的——詩人的理想，需要借助讀者用意會來完成；而實的海水、石堤等，具體可見。短短幾句，將虛和實天然結(jié)合，詩意濃郁，審美無期。

象有虛實之分。有時虛的“象”和實的“象”可以形成“象象結(jié)合”。一般情況下，“象”，看得見摸得著的，具體可感——這是“實”的象；而空氣、陽光、味道等這一類的象，則是看不見的摸不到的——是“虛”的象。雖然可感度不同，但它們都可以寄托作者的思想感情。如寫“貓咪在樹下閱讀月光”，貓咪和月光，一實一虛，二者也能巧妙結(jié)合，頗具詩意與回味。

象，通俗理解就是物。筆者認為：“世間或?qū)嵒蛱摰奈?，都是有生命的，都是一種詩意的存在，有著人情人性般的冷暖情懷?！盵9]初學(xué)寫詩者，可以多留心物象的虛實結(jié)合，會有一些事半功倍的效果。

7.意象組合。意象組合需要一定的詩寫水平，這一過程是對意象進行自由靈動的再創(chuàng)造，從而達到特定的詩歌美學(xué)體驗。一般說來，它有并置、交錯、突反三種類型。并置型組合，是從意象開始到意象結(jié)束，詩人的感情藏匿在一系列意象中，讀者通過對并置的意象進行反復(fù)揣摩和領(lǐng)會，才可體味到詩人的“良苦用心”，才可品嘗到詩歌的美味果實。如：“一個年輕的微笑/一股蘊藏的愛/一壇原封的酒/一個未完成的理想/一顆正待燃燒的心”（鄒荻帆《蕾》）。這里將“微笑”“愛”“酒”“理想”“心”并列而出，成為一個意象系統(tǒng)，對物象的花蕾進行襯托和渲染，以達到對青春進行禮贊的效果。交錯型組合，即作者將相反或相矛盾的意象組合在一起，造成正與反、平與奇并存的意象系統(tǒng)，從而起到出人意料的審美效果。我們讀古詩，常?？梢愿杏X到這一點。如杜甫的詩句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”就是很好的說明。突發(fā)型組合，即作者從一個主要意象（中心意象）謀意，圍繞這個主要意象次遞推進，營造渲染，最后牽出一個相反的意象，從而確定其為這首詩的真正旨趣。作者通過先揚后抑、先虛后實、先假后真的手法，達到“指東打西”的藝術(shù)效果。如臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》就是一個很好的說明：“我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落/東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛//你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩//我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客……”

以上只是一家之言。意象詩的寫作還有很多實用的技巧和方法。就創(chuàng)作過程和詩學(xué)理論研究來看，一定會有不斷地發(fā)現(xiàn)和豐富。不管這種動態(tài)的結(jié)果如何存在，筆者認為寫好意象詩，對意象和意境的關(guān)系的理解是第一步；其次就是搞清楚意象和意境產(chǎn)生的背景和過程；再次，意象使用要有所選擇，就簡避繁，不堆砌，不晦澀。讓讀者找到閱讀的路徑和美感，這些應(yīng)該是最基本的要求。事實上，無技巧應(yīng)該是一切藝術(shù)創(chuàng)作的最高技巧，詩歌創(chuàng)作也是。因此說，任何自然可品、令讀者心緒浮動、有藝術(shù)審美享受的詩寫形式，都是值得探索的。

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