試論“表演理論”民間敘事文化場域的存在

胡建雄

動的口頭性建立了套以表演為中心的民間故事研究視角。顯然，從表演理論出發(fā)將民間敘事視為藝術(shù)性的言語活動，則必然有著言語活動的“場域”。本文認(rèn)為，表演理論下民間敘事實際存在潛在的文化場域向度。而文化場域則在交流層面上構(gòu)成了敘事存在的傳承權(quán)威，敘事與理解的有效性等潛在成因

關(guān)鍵詞：民間敘事;表演;場域;歷史文化

理查德·鮑曼及“表演理論”學(xué)派視民間文學(xué)的本質(zhì)形態(tài)是口頭藝術(shù)，并借此反對普拉普故事原型以文本中心的研究方法，反對民間敘事及其文類是“文化遺留物”?！氨晃覀兞?xí)慣性地視為口頭傳統(tǒng)素材的文本，僅僅只是對深度情境的（deeply?situated）人類行為單薄的、部分的記錄而已?！北硌堇碚摪衙耖g敘事納入到具有特定情境的交流性活動表演中，將口頭藝術(shù)這一具有社會交流性質(zhì)的活動取代文本，成為民間敘事的豐富而完整的記錄體。

在表演理論中，民間敘事的表演和文本的地位置換，民間敘事的文本依附于表演言說方式的總體框架，其素材生成、故事闡釋及其審美意義的實現(xiàn)在表演的過程中進(jìn)行并且文本本身也是表演的有機(jī)組成部分。隨著地位的置換，文本的集體記憶和個體言說的創(chuàng)作性權(quán)重同樣易位。在此，民間敘事的記錄體“口頭藝術(shù)”仍然離不開內(nèi)在的文化性問題。

一、場域中的民間敘事

表演理論將民間敘事視作基于口頭敘事之上的言說交流活動——表演，言說交流顯然將受到演繹場合，特殊情境，社區(qū)慣例等限定，這些限定影響著民間敘事能否在言說中被闡釋和被理解。根據(jù)表演理論，民間敘事只有在諸如故事敘述，戲劇，評書，宗教吟誦乃至具有藝術(shù)性的言說式活動中才能得到完整的實現(xiàn)，而既存文本作為民間敘事的部分記錄僅為言說提供抽象化，晉遍化和輪廓化的摹本。言說活動的實施成為民聞敘事存在和敘事有效性的中心，這個是語境和文本相互依賴的過程，并與飽含了場所、社區(qū)種群和文化慣例的特殊情境息息相關(guān)。因此基于同一民間敘事文本的表演由于情境化的語境參與使得言說受到社會慣例的限制，并使敘事內(nèi)容在實際具體的，具有特定情景的表演中發(fā)生新生和更替。

筆者認(rèn)為，從表演本身來看，其演繹空間，社區(qū)，及表演時的特定情境，隱含著實現(xiàn)民間敘事演繹和傳播的有形場域范疇;而從表演的內(nèi)容來看，表演者講述的事件（經(jīng)表演者演繹的文本）和被講述的事件（能夠被文本記錄的事件）之間的差異性和互文性，又涉及到民間敘事實現(xiàn)過程中即時表演和歷史文本，新生內(nèi)容和文化質(zhì)料之間的關(guān)系，即是否能交流歷史文化場域范疇。

二、語境——文化場域的存在

表演理論重視民間敘事在不同文化場域的語境展演。用理査德·鮑曼的話說：在一個社區(qū)的交流性的傳統(tǒng)語料庫當(dāng)中，表演往往存在于那些被最為有意識地傳統(tǒng)化的形式當(dāng)中，也就是說它們被理解和建構(gòu)為一個通過互文關(guān)系連接起來的更大的重復(fù)序列的一部分。盡管表演理論重視表演民間敘事具體、特殊情形處理的新生性，但仍有隱性的社區(qū)語料庫和傳統(tǒng)化的形式。

從文本層面上，表演在文化集群中劃分出的空間中進(jìn)行。文化場域?qū)Ρ硌莸奈锢韴鲇蛐纬砂?，并通過象征物的觀念集群在不同文化場域的差異將表演進(jìn)行社區(qū)化的切分。因此，文本在多樣化的文化場域中存在異文現(xiàn)象。文化場域引起的異文不同于表演者與觀眾在交流過程中的新生性異文，它包括口頭言語活動，還包括被文本記錄的核心母題。《作為表演的口頭藝術(shù)》一書中記錄了文本在跨社區(qū)的轉(zhuǎn)寫和更改現(xiàn)象：

啊母親現(xiàn)在已在移動

啊母親現(xiàn)在已在移動

如今黎明誕生

啊母親現(xiàn)在已在移動。

該經(jīng)跨區(qū)域轉(zhuǎn)回改為

母親從沉睡中醒來

她醒來了，因為夜晚早已過去

黎明的跡象早已呈現(xiàn)

東方誕生了新的生命

由兩則文本可見，原始文化場域中文本原有的換氣、停頓和句法結(jié)構(gòu)在跨社區(qū)轉(zhuǎn)寫的過程中改寫為新文本的結(jié)構(gòu)，而從敘事意義上，其內(nèi)在的文化意象和觀念派生出“夜晚”、“東方”和“生命”等新生的隱喻概念，敘事已經(jīng)脫離了原始意義。

三、有效——在文化共通中理解

表演被標(biāo)定為藝術(shù)性的言說活動，用之與其他言說活動相區(qū)別，這種標(biāo)定借助模式化的手段而具體可行，但實際上，表演理論所使用的標(biāo)定手段牽涉若個文化場域內(nèi)的語言范式和觀念集群。理查德·鮑曼將標(biāo)定手段歸類為：特殊的符碼、比喻性的語言、平行關(guān)系、特殊的輔助語言特征、特殊的套語、對表演的否定六種手段，這六種手段存在于言語共同體中，并受其限制。文化建構(gòu)了表演中慣用的模式和語義概念，理查德·鮑曼論述的特殊的符碼、套語及輔助語言特征也與社區(qū)慣用的語言形式并行捆綁，不同社區(qū)的語言慣例使得同一套語言形式并不具備超文化場域的普適性。而比喻性的語言和句法的平行關(guān)系更是社區(qū)內(nèi)集體象征物的符引七，比喻性語言和平行關(guān)系具有的觀念集群使得民間敘事無法直接超地域進(jìn)行傳播和正確解讀。

標(biāo)定手段確定了表演形式的通則，但其并無法擺脫其內(nèi)在的文化模塊，標(biāo)定手段中由下無形的文化場域存在，使得表演的標(biāo)定定框架同樣具有社區(qū)文化的隔膜。也就是說，文化場域阻拒并限定著一次藝術(shù)性的言說活動多大范圍內(nèi)能夠被認(rèn)定為是表演。這便要求民間敘事脫離抽象故事原型的研究藩籬，回到民間敘事實踐的文化場域中，對其特定的語言形式和符號化的象征物給予同等的重視。

與文化標(biāo)定相對應(yīng)的是表演是否“在此框架內(nèi)發(fā)生的交流能夠在該社區(qū)中被理解”民間敘事的實現(xiàn)是在有效性的判定基礎(chǔ)之上，即表演者和觀眾的交流能夠在社區(qū)內(nèi)能夠形成相互理解。理查德·鮑曼認(rèn)為理解的前提是表演者和觀眾之間存在著“傳統(tǒng)語料庫”和“傳統(tǒng)化的形式”，使得雙方能夠進(jìn)行交流。文化作為一種與可見實物相對的概念化場域，通過社區(qū)語義系統(tǒng)、句法和修飾習(xí)慣、節(jié)日和儀式、故事素材等文化觀念集群滲透到表演者的表達(dá)中，構(gòu)成了表演者在表演時相對固定使用的口頭表達(dá)傳統(tǒng)。而觀眾則在文化觀念的沉積中具有相應(yīng)的理解能力，能夠在表演者使用的諸如特殊的隱喻中找到社區(qū)通用意象的對應(yīng)物?？偨Y(jié)而言，在表演理論看來，當(dāng)表演者和觀眾居于同一或者通用相似的文化場域，才能夠?qū)崿F(xiàn)交流的有效。

四、權(quán)威——與史協(xié)商的傳統(tǒng)

回到表演者敘事自身，文化場域以歷史的權(quán)威姿態(tài)存在于口頭表演中。盡管自表演理論誕生以來，有學(xué)者對表演理論過分重視個體敘事與當(dāng)下語境而提出批評，但實質(zhì)上忽視了表演理論內(nèi)部對傳統(tǒng)的妥協(xié)。以表演為中心的民間敘事承認(rèn)傳統(tǒng)的存在。在表演看來，新生性內(nèi)容與文化場域的內(nèi)在傳統(tǒng)并非對立的兩端，而是顯與隱的關(guān)系。不論是口述詩人還是故事的講述者，其敘事內(nèi)容有著文化場域內(nèi)既有傳統(tǒng)提供的藍(lán)本。文化場域作為歷史的沉積物，構(gòu)成了諸如詩歌固定使用的意象般的凝練語義群，闡釋框架及基本故事素材（如原始傳說和逸聞軼事），并在表演者的口頭敘事中得到反復(fù)使用。

與此同時，歷史形成民間敘事真與偽的鑒定尺度。敘事能否在交流中令觀眾覺得真實可信，可以借助求諸傳統(tǒng)使敘事內(nèi)容向歷史趨攏得到實現(xiàn)。如故事講述者在表演開始時使用結(jié)構(gòu)性的話語：“這個故事是從我父親那里聽來的”、“下面要講的這些是曾經(jīng)真實發(fā)生過的事?！痹谶@里，社區(qū)內(nèi)過去發(fā)生的事被史料化而獲得客觀性印證，表演者的敘事內(nèi)容借助求諸傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史的再現(xiàn)。盡管這種歷史化顯然是表演者的展演手段，但歷史作為表演對象的沉積已久的文化觀念具有不可懷疑的權(quán)威，歷史化的話語對敘事內(nèi)容進(jìn)行粉飾，其本身的虛構(gòu)成分已經(jīng)悄然隱退，獲得真實性地位。在眾多表演的案例中，觀眾往往根據(jù)過去的表演對現(xiàn)下表演進(jìn)行衡量，可以說表演者趨近傳統(tǒng)也使得自己的表演內(nèi)容取得經(jīng)典地位，上升為一個文化場域內(nèi)新的歷史性范本。

傳統(tǒng)存在于表演的范疇中，并與表演者的個人創(chuàng)造達(dá)成協(xié)商。社會慣例、即成事實作為文化和歷史的代表名詞，與表演者的個人創(chuàng)造是協(xié)商的兩種聲音。協(xié)商形成民間敘事的兩個層面：一方面是傳承的敘事，現(xiàn)下表演是對過去表演的模仿，在內(nèi)容上與后者形成互文，并試圖在歷史話語和文化集群的運用中對其進(jìn)行追溯。另一方面則是獨特的敘事，正如前文所言，表演者和觀眾的交流是即時的、隨意的，這個編織內(nèi)容的過程無法進(jìn)行復(fù)制，并且表演者本身負(fù)有的藝術(shù)性責(zé)任也驅(qū)使看表演者于利用文化沉積質(zhì)料之外，生成其自身敘事的標(biāo)志性內(nèi)容。

五、結(jié)語

將“場域”概念引入到研究民間敘事的表演理論中，可以發(fā)現(xiàn)表演本身具有限定“場域”適用性，即物理場域和歷史文化場域形成具體表演的時空限定;再者，表演作為一種場域內(nèi)的行動，其物理場域及言說行動元限定和編織民間敘事內(nèi)容，由此能夠探討民間敘事在交流中復(fù)雜多變的傳播狀況，而表演與不同場域之間存在著場景與文類的對應(yīng)關(guān)系。此外，在本文看來，將歷史文化場域作為民間敘事的潛在因素，語言系統(tǒng)影響著社區(qū)內(nèi)民間敘事的交流的有效性，構(gòu)成了民間敘事中慣常使用的表達(dá)方式，而觀念集群和社會慣例在民間敘事中的反復(fù)使用是民間敘事的口頭傳承形態(tài)，新生表演與傳統(tǒng)表演之間的互文現(xiàn)象由傳統(tǒng)與新生的協(xié)商產(chǎn)生。

參考文獻(xiàn)：

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