《聊齋志異》的“破體”問題

張同勝

摘要：中國文學史將《聊齋志異》的文體歸之為小說。然而，《聊齋志異》在文體上存在著破體現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在：（一）《聊齋志異》本來是一部多文體創(chuàng)作的匯集，不是一部統(tǒng)一體例的著作;（二）蒲松齡是文人，不是學者，故不像紀昀那樣恪守文言小說文體之傳統(tǒng)要求;（三）小說文體的時代性所指，其內涵和外延總是在發(fā)展和變化。《聊齋志異》文體上的破體，其原因主要在于蒲松齡缺乏文體意識，從而或“一書而兼二體”;或“以傳奇而志怪”;或凡異必錄，不問虛實。然而，《聊齋志異》破體的效果史表明，雜集里那些不符合傳統(tǒng)“小說”文體的篇什卻成就了其文學藝術的價值。

關鍵詞：《聊齋志異》;文體;小說;筆記;傳奇

中圖分類號：I207.41 ?文獻標志碼：A ?文章編號：1672-0768（2019）06-0028-06

一般認為，文體即文類。19世紀以來，西方將文學分為抒情文學、敘事文學與戲劇;亦有四分法，即文學由詩歌、小說（Novel）、散文、戲劇等組成。20世紀以來，西學東漸，古代中國小說也成為了學術研究的對象，從而中國文學史將《聊齋志異》歸類為小說。

然而，這一歸類頗有爭議。迄今關于《聊齋志異》文體的研究，蔚為大觀，或云神妖小說，或云筆記小說集，或云雜錄，或云筆記體傳奇小說，或云散文小品，或云寓言小說，或云文體雜糅，或云傳奇與志怪之和等，不一而足。不過，這些研究結論，具有一個共同的特點，那就是指出了《聊齋志異》文體的駁雜性。這一駁雜性體現(xiàn)了《聊齋志異》在“小說”文體上的破體。

古代中國文人所說的“小說”，其實既不是西方的Fiction（散文虛構故事），又不是Novel（長篇敘事小說，即黑格爾在其《美學》中所謂的“近代市民階級的史詩”），而是獨具中國特色的一種文類。對它的界定，即使是古人，在不同的歷史時代也不完全相同。也就是說，中國古代小說有其概念史。而紀昀關于小說的理解，是學者意識里的一種定義，即班固、胡應麟等所界定的范疇。因此，本文所說的“破體”，指的是《聊齋志異》突破了以紀昀為代表古代學人對目錄學意義上“小說”文體的界定。

一、《聊齋志異》之于“小說”破體的主要表現(xiàn)

（一）《聊齋志異》實質上是一部作品集

如果概論《聊齋志異》的文體，就會很難如其所是地得以把握。因為《聊齋志異》是一部由近500篇單篇作品組成的“集子”，文類雜合，良莠不齊，文體上不完全一致，如將《聊齋志異》視作“神妖小說”，可是書里面也有諸如《地震》《夏雪》《水災》等實錄紀實的新聞報道體;亦不排除正如蒲松齡自己所言有些篇章出自于“四方同人又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥”，他耳食筆錄、增刪潤色而薈萃為一集;從而其文體的問題就不宜一概而論。

《聊齋志異》里的文章無論是編還是撰，都有一個核心的創(chuàng)作意圖，那就是“志異”。至于所述所記之文體，是小說還是傳記，抑或是散文，作者在所不顧也。如其中的一篇《瓜異》記敘了黃瓜上結了一個小西瓜，此乃紀實。因為此現(xiàn)象罕見，異于尋常，故蒲松齡筆錄以入其集?！独钏捐b》這一篇，蒲松齡注明是“邸抄”[1]139，直接抄自于邸報。《土化兔》敘述了“靖逆侯張勇鎮(zhèn)蘭州時，出獵獲兔甚多，中有半身或兩股尚為土質。一時秦中爭傳土能化兔?！盵1]552蒲松齡認為此物理不可解，其實是幻象生成的傳聞。

從創(chuàng)作意識上來說，蒲松齡似乎根本就沒有什么文體意識;關于這一點，齊心苑分析得很好。她在《〈聊齋志異〉與〈閱微草堂筆記〉比較論》博士論文中通過對《絳妃》《八大王》等個案分析后認為，“雖說小說兼用其他文體并不鮮見，尤其是在小說中應人物和情節(jié)的需要時常會穿插詩詞等，但一般所兼用的部分都是為了更好地突顯人物特質或推動情節(jié)開展，而不是如蒲松齡這樣附上無益于塑造人物、推動故事情節(jié)的長篇檄文和賦，無視篇幅上的前后失衡，任其他文體喧賓奪主?！盵2]71齊心苑將蒲松齡的小說觀美其名曰“自由靈活”，其實，“自由靈活”恰恰表明蒲松齡沒有什么小說文體的自覺意識。

魯迅在《中國小說史略》中認為《聊齋志異》“用傳奇法而志怪”，于是《聊齋志異》的文體被概括為“傳奇”和“志怪”，這是敘事文學之兩類敘事對象，怎么能夠成為了一部書的文體呢？明人胡應麟在《少室山房筆叢》中所謂小說家分為“志怪”“傳奇”;魏晉南北朝小說分“志怪”“志人”：實則將題材混為文體。

“守正創(chuàng)新”幾乎成為了當下人的口頭禪，人們往往也以為只有守正才能創(chuàng)新。其實，如果真正守正，述而不作，實際上則難以創(chuàng)新，如紀昀的《閱微草堂筆記》就是守正之作。如要創(chuàng)新，則必須有突破，而突破則非守正。以文體而言，《聊齋志異》在傳統(tǒng)小說文體上多有所突破，多有新創(chuàng)，從而生成了其“后生命”（Afterlife）中的文學價值。

（二）學者意識中的小說文體

中國古代文言小說的文體特征是什么呢？目錄學意義的小說，據(jù)《四庫全書總目》可知，其敘述對象為雜事、異聞、瑣語;其文體特征為：“敘事簡略”“粗陳梗概”“尚質黜華”“言約理豐”“崇實尚理”;其敘事功能為“寓勸成、廣見聞、資考證”[3]1182。

《聊齋志異》的文體問題之所以復雜，根本的原因在于它是一部大雜燴式的集子，編撰的核心只有一個即“志異”，此其一;第二，文體古今與中外的所指具體內容不一。簡單地說，就是人們對文體如何看的問題?？吹姆绞街饕兴模阂皇且怨湃说难酃鈦砜?，紀昀的說法最為典型;二是以西方人現(xiàn)代小說（Novel）文體的眼光來看，如漢學家;三是以時人的眼光來看，即時代性眼光;四是以現(xiàn)代中國人的古今、中西混雜的眼光來看。第四種看的方式，不是科學的看的方式，而是亂看或混看，因此此處不論。筆者贊同第三種“看”，即以概念生成的時代的眼光去看當時概念的實際所指。

以古人的眼光來看，紀昀所撰寫的《閱微草堂筆記》是得“小說”之體的著述;《閱微草堂筆記》在文體上統(tǒng)一且同一，每一篇都符合目錄學意義上的“小說”界定。其文“尚質黜華，追蹤晉宋”[4]220，力求實錄精神、簡約原則，得“叢殘小語”之真諦。而《聊齋志異》則正如紀昀所言“一書而兼二體”，實際上則是“文備眾體”，從而是破其“文體”的小說。

據(jù)紀昀的門人盛時彥在《姑妄聽之·跋》中所記，紀昀認為：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣！其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也?！讹w燕外傳》《會真記》，傳記類也。《太平廣記》事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點?！裱嚓侵~、媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理;使出作者代言，則何從聞見之，又所未解也。留仙之才，余誠莫逮其萬一;惟此二事，則夏蟲不免疑冰?！盵5]1475

孫遜、潘建國認為“人物雜傳”的文體特征是：“1.多個人立傳，單篇行世。2.多敘一人之始末，主體形象鮮明，情節(jié)結構完整。3.多取材于現(xiàn)實，間雜以虛妄。4.語言多駢散結合，且注重細節(jié)描寫。5.篇幅一般較長，大大超過同時期的小說體?！盵6]由此可知，紀昀所謂的“傳記類”，其實就是后人所說的“傳奇”。當然，這里的“傳奇”，指的是類似于唐人傳奇之一種敘事方式，而與西方的傳奇即Romance不同。

紀昀所謂《聊齋志異》“一書而兼二體”，即小說體與傳記體，豈不妥帖？不然，“二體”并不能概括《聊齋志異》文體之全部。例如，其中的《地震》篇是新聞報道體，既不是小說，也不是傳記。原文如次：“康熙七年六月十七日戌刻，地大震。余適客稷下，方與表兄李篤之對燭飲。忽聞有聲如雷，自東南來，向西北去。眾駭異，不解其故。俄而幾案擺簸，酒杯傾覆;屋梁椽柱，錯折有聲。相顧失色。久之，方知地震，各疾趨出。見樓閣房舍，仆而復起;墻傾屋塌之聲，與兒啼女號，喧如鼎沸。人眩暈不能立，坐地上，隨地轉側。河水傾潑丈余，雞鳴犬吠滿城中。逾一時許，始稍定。視街上，則男女裸聚，競相告語，并忘其未衣也。后聞某處井傾仄，不可汲;某家樓臺南北易向;棲霞山裂;沂水陷穴，廣數(shù)畝。此真非常之奇變也?！盵1]54再如《夏雪》記載了“丁亥年七月初六日，蘇州大雪?！『ツ炅鲁跞?，河南歸德府大雪尺馀，禾皆凍死。”[1]349暑天下雪，殊為異常，故被實錄于紙筆。……

《閱微草堂筆記》末附有六則紀昀長子紀汝佶創(chuàng)作的故事，紀昀為之作了說明：“亡兒汝佶，以乾隆甲子生。幼頗聰慧，讀書未多，即能作八比。乙酉舉于鄉(xiāng)，始稍稍治詩，古文尚未識門徑也。會余從軍西域，乃自從詩社才士游，遂誤從公安、竟陵兩派人。后依朱子穎于泰安，見《聊齋志異》抄本（時是書尚未刻），又誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以訖于亡。故其遺詩遺文，僅付孫樹庭等存乃父手澤，余未一為編次也。惟所作雜記，尚未成書，其間瑣事，時或可采。因為簡擇數(shù)條，附此錄之末，以不沒其篝燈呵凍之勞。又惜其一歸彼法，百事無成，徒以此無關著述之詞，存其名字也?！盵5]1733這則文獻再一次印證了紀昀認為《聊齋志異》是“才子之筆，非著書者之筆也”。

著述者之筆與才子之筆，其間的差別在哪里呢？差別在紀昀看來，主要有二：一是小說與傳記文體混雜;二是人物心理描寫從何而來？對于第一個問題，由于《聊齋志異》是一本雜集，并非專著，因而此處對“一書而兼二體”存而不論。第二個問題，《聊齋志異》近500篇中所謂守正的正是紀昀認為合乎小說文體的;蒲松齡新創(chuàng)的藝術形式，如人物內心的細微刻畫，反而是紀昀所批評的，然而，它卻正是《聊齋志異》的輝煌不朽和溢光流彩處。也就是說，《聊齋志異》對傳統(tǒng)小說文體的突破，成就了其“短篇小說之王”的美名。

紀昀對《聊齋志異》“一書而兼二體”的批評，實事求是地說，其實是有其道理的，因為“先體制而后工拙是傳統(tǒng)文學批評的一條普遍原則?！盵7]從辨體與破體這個角度來看，紀昀是守成，堅持文各有體，無論是寫作還是批評都應該嚴守“小說”文體之體制;而蒲松齡則是破體，打破小說文體的限定，信筆寫來，嬉笑怒罵，皆成文章。從學理來說，吳承學說得好：“古人對文章寫作極為重視是否‘得體’，這是文體學的核心問題?！盵8]從而《聊齋志異》中的小說之不得體，紀昀對其批評，不謂無由。

紀昀認為《聊齋志異》在文本敘述中的“燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生”導致了傳統(tǒng)文言“小說”的破體。然而，事情總具有戲劇性。《聊齋志異》正是由于“破體”，所以才成就了其豐贍的文學性，才榮獲了中國文學乃至于世界文學中的“短篇小說之王”的赫赫盛名。紀昀所看不上的《聊齋志異》那些文學篇什具有現(xiàn)代小說文體意義上的文學性、藝術性和審美性。魯迅認為，《聊齋志異》“描寫委曲，敘次井然”[4]216;“描寫詳細而委曲，用筆變幻而熟達?！盵4]343《聊齋志異》的破體促成了文言“小說”文體的發(fā)展。

（三）“小說”的概念史說明了什么？

任何一個概念，都有其歷史，其內涵和外延在時間的長河里不斷隨行賦義。具體的歷史語境，總是界定它的處境意義。“小說”這個概念也是如此。

桓譚在《新論》中說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書。治身理家，有可觀之辭?！盵9]班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”[10]劉知幾《史通》將《雜述》分為十類：偏記、小錄、逸事、瑣言、郡書、家史、別傳、雜記、地理書、都邑簿，其中的逸事、瑣言本屬于小說范疇[11]?！端问贰に囄闹尽沸≌f家包括《花木錄》《花品》《菊枝譜》等。胡應麟《少室山房筆叢》把小說分為志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、歲規(guī)等六類。

章太炎在《與人論文書》中認為，“小說者，列在九流十家，不可妄作。上者宋钘著書，上說下教，其意猶與黃、老相似，晚世已失其守。其次曲道人物、風俗、學術、方技，史官所不能志，諸子所不能錄者，比于拾遺，故可尚也。宋人筆記尚多如此，猶有江左遺意。其下或及神怪，時有目覩，不乃得之風聽，而不刻意構畫其事。其辭坦迆，淡乎若無味，恬然若無事者，《搜神記》《幽明錄》之倫，亦以可貴。唐人始造意為巫蠱媟嬻之言，苻秦王嘉作《拾遺記》，已造其端。嘉本道士，不足論，唐時士人乃多為之。晚世宗之，亦自以小說名，固非其實。夫蒲松齡、林紓之書，得以小說署者，亦猶《大全》、《講義》之書，傅于六藝儒家也。”[12]

《四庫全書總目·小說家》序中說：“跡其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。唐、宋而后，作者彌繁。中間誣謾失真、妖妄熒聽者，固為不少;然寓勸戒、廣見聞、資考證者，亦錯出其中。班固稱小說家流，蓋出于稗官。如淳注謂王者欲知閭巷風俗，故立稗官，使稱說之。然則博采旁搜，是亦古制，固不必以雜冗廢矣。今甄錄其近雅馴者，以廣見聞。惟猥鄙荒誕、徒亂耳目者，則黜而不載焉。”[3]1182《聊齋志異》近500篇中也有敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語者;清代亦有人將《聊齋志異》視作“委巷小說”[3]1522，或“一本絕妙傳奇”[13]，或“才士淪落者”所作。但《聊齋志異》大多數(shù)長篇篇什，其體例則大變，從而這部文言小說中的文體形態(tài)極其豐富和復雜。

從而可知，“小說”的內涵外延，在不同歷史時代不完全一致，它在其概念史的長河中，所指非一。但是，小說的文體特征在古代中國語境中主要還是指簡略筆錄而已。從“小說”的概念史可知，它的時代性所指，當時具體時間、空間和語境中的意義，也就是維特根斯坦所說的一個詞語的意義即其被使用。

紀昀何以批評《聊齋志異》的文體？因為他所理解的小說是文言小說傳統(tǒng)中的小說。難道只有他所認同的小說概念即“敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語”才是小說的標準概念嗎？究竟有沒有一個標準概念呢？具體語境中容或有之，而在這個概念的歷史長河之中，則根本不存在著一個所謂的標準概念。蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》的時候，意識到了必須創(chuàng)作“小說”嗎？他沒有傳統(tǒng)小說的文體意識，歪打正著，制作了破體的悲喜劇，反而對古代中國文言小說的發(fā)展做出了巨大的貢獻。與紀昀恪守傳統(tǒng)小說概念的界定而創(chuàng)作《閱微草堂筆記》相比，蒲松齡《聊齋志異》的破體更具有文學藝術的價值和意義。

二、《聊齋志異》為何會破體？

《聊齋志異》何以破體？是作者蒲松齡有意識為之？一般說來，據(jù)現(xiàn)有文獻可知，應該不是的。蒲松齡雖然為文人，然而卻沒有“文體”意識，這造成了他的悲喜劇。其悲劇是他科舉考試屢考不中，其中的真正原因，不完全在于考官昏聵、制度缺陷或社會黑暗，而在于他以文學手法作對策之文章。其喜劇是，由于《聊齋志異》中的長篇故事突破了傳統(tǒng)文言小說的界限，文采炳煥，暗合了現(xiàn)代小說的某些規(guī)定或條件，發(fā)展了中國文言小說，成為了古代中國文學藝術寶藏里的一顆熠熠閃光的明珠。

蒲松齡的文體意識匱乏或混亂，一是由于他的恩師施閏章的誤導;二是由于他所讀書包括制藝過少，因而撰寫八股文、小說、應用文等皆存在著破體現(xiàn)象。從蒲松齡的生平經(jīng)歷來看，作為文人，他大半生在畢家做西席，并不是博覽群書的學者，也不是得制藝文作法的考生，從而場外場內，所作大多為破體。

（一）文體上的誤導

《聊齋志異》中的《胭脂》這一篇，不是小說，而是紀實，它實錄了施閏章任山東學政時為名士宿介平反冤案之事。蒲松齡在文章中極力稱贊施閏章云：“賢能稱最，又有憐才恤士之德?！盵1]456在附則中，蒲松齡又寫道：“愚山先生，吾師也。方見知時，余猶童子。竊見其獎進士子，拳拳如恐不盡?！盵1]458文中不乏溢美過譽之詞，這當然與蒲松齡的感恩之情相關。

蒲松齡考秀才時，施閏章為主考官，將其取為案首。其依據(jù)是文人才子的寫作標準，而不是八股制藝的體例要求，從而直接誤導了蒲松齡。第一道制藝題目是《蚤起》?！霸槠稹背鲎浴睹献印るx婁下》“齊人有一妻一妾”章。依照時文的規(guī)則，考生應該按照四書五經(jīng)之義，代圣賢立言，闡發(fā)《孟子》“齊人有一妻一妾”章的本義，發(fā)揮孟子“人之所以求富貴利達者，其妻妾不羞也，而不相泣也，幾希矣”的思想?？墒牵阉升g卻寫道：“嘗觀富貴之中皆勞人也。君子逐逐于朝，小人逐逐于野，為富貴也。至于身不富貴，則又汲汲焉伺候于富貴之門，而猶恐其相見之晚。若乃優(yōu)游晏起而漠無所事者，非放達之高人，則深閨之女子耳?！盵14]接下來，蒲松齡以小說筆法，發(fā)揮了自己豐富的想象力，描述、刻畫了齊人之婦的心理活動：“吾起乎”，“起之未可不蚤也”云云。這篇小說塑造人物形象可謂是栩栩如生，心理描寫也真實可信，行文搖曳多姿，是一篇優(yōu)秀的文學作品;然而，卻從根本上不合乎制藝文程式。

詩文名家施閏章一反制藝文的書寫范式，給予了不應該給的好評，將蒲松齡列為第一名。施閏章給《蚤起》寫的評語是：“首藝空中聞異香，百年如有神，將一時富貴丑態(tài)，畢露于‘蚤起’二字之上，直足以維風移俗。次，觀書如月，運筆如風，有掉臂游行之樂?！盵14]顯而易見，這是文學家的眼光，不是科舉文的標準。施閏章是文人，所憐之才也是文人之才。詩歌自有詩歌的文體，散文自有散文的文體，同樣的道理，公文、應用文、八比文也自有其文體。蒲松齡以文學筆法作八股文，這本是錯誤;而施閏章以文學之手眼，對蒲松齡的文學創(chuàng)作大加褒獎，結果誤導了蒲松齡以后科舉考試的寫法，導致他每次考試皆鎩羽而歸。

《聊齋志異·胭脂》結末附錄了一篇相關的紀實文獻《寶藏興焉》，也旁證了施閏章違反常態(tài)、沽名釣譽的做法。它講述了一名士入場，作“寶藏興”文，誤記“水下”，錄畢而悟之，自忖名落孫山。因作文于后云：“寶藏在山間，誤認卻在水邊。山頭蓋起水晶殿。瑚長峰尖，珠結樹顛。這一回崖中跌死撐船漢！告蒼天：留點蒂兒，好與朋友看?！笔╅c章閱文至此，不但不予以責怪，反而和之云：“寶藏將山夸，忽然見在水涯。樵夫漫說漁翁話。題目雖差，文字卻佳，怎肯放在他人下？嘗見他，登高怕險;那曾見會水淹殺！”[1]458此等愛才，并非真正地愛惜人才、選拔人才，很難說這樣的考試是公平公正的;考官的喜好任性而不負責任，表面上好像是愛才，其實卻害人不淺，容易誤導考生以后努力的方向。

文體有定式，亦有因革。對初學者來說，應該先立體式。鄉(xiāng)試中施閏章的誤導導致蒲松齡一直以為小說想象虛構是制藝的程式，后果就是屢戰(zhàn)屢敗。也正是由于蒲松齡沒有嚴師指點，也由于他自己平常讀書太少，因而他雖然酷愛寫作，但是其作品卻大多不符合文體的規(guī)約。

（二）蒲松齡寫作上缺少文體自覺意識

蒲松齡做西席之余，沉浸于花妖狐鬼的創(chuàng)作之中。蒲松齡的功夫恐怕主要用于“雅愛搜神”“喜人談鬼”“聞則命筆”。蒲松齡突破傳統(tǒng)小說之筆法，其敘述特征，借用魯迅論唐人傳奇之詞為“敘事宛轉，文辭華艷。”從行文文字來看，《聊齋志異》措辭簡潔，生動準確，人物栩栩如生，敘事出人意表，極富有文學藝術性。

但是，清代的四庫全書卻沒有收錄蒲松齡的《聊齋志異》，其主要原因在于當時小說收錄的標準是“稗官剿說，刪馬角之荒唐”。而《聊齋志異》中的花妖狐鬼、山精木怪、奇奇怪怪在紀昀、陸錫熊、孫士毅等學士們看來，自然是荒誕不經(jīng)的，是詭辭邪說，不夠醇正，因而當然不在采錄之列。

紀昀針對《聊齋志異》的虛構和想象，進行了傳統(tǒng)小說意義上的仿作和元敘事，解構了《聊齋志異》的奇異敘事。正如陳文新所言，“紀昀反仿《青鳳》《狐夢》一類作品，旨在調侃《聊齋志異》對艷遇故事的熱衷，并借以消解其負面的社會影響。這體現(xiàn)了子部小說家注重‘淑世’的寫作立場?！盵15]兩相對比，凸顯了《聊齋志異》在文體上的突破。

今人讀《聊齋志異》，往往驚艷于其文學性筆法。然而，如果以小說筆法作八股文，那么就會不得體，因為八股文實質上是應用文，講究的是另一套筆法。八股文又被稱作制藝、時文、八比文、四書文、制義、時藝等。吳承學認為，八股文的文體特征主要有：代圣人立言、守經(jīng)尊注、駢散結合等[16]。張富林認為，八股文的特征為：“一是語言上要求‘體用排偶’;二是結構上講求‘起承轉合’;三是行文上須應‘代古人語氣’?！盵17]八股文是議論文，既要有思想性，闡釋儒家經(jīng)典尤其是四書五經(jīng);又要有藝術性，合乎結構、對仗、葉韻等程式。它既講究起承轉合，又要求整齊對稱，因而一篇優(yōu)秀的八股文并不容易寫成。

蒲松齡在文學創(chuàng)作上兀兀窮年，而對于八股文的琢磨、模仿、練習似乎不得要領。以李贄親身科舉經(jīng)驗來看，這一點更為不言而喻。嘉靖三十一年（1552），李贄考中了福建省鄉(xiāng)試舉人。他說：“此直戲耳！但剽竊得濫目足矣，主司豈—一能通孔圣精蘊者耶？因取時文尖新可愛玩者，日誦數(shù)篇，臨場得五百。題旨下，但作繕寫謄錄生，即高中矣！”[18]且不說從未發(fā)現(xiàn)蒲松齡像李贄那樣熟讀五百篇時文，就以現(xiàn)存文獻蒲松齡所作《聊齋制藝》來看，蒲松齡熱衷的只是參加科舉考試或高中之后的功名，而不是八股文本身的寫作;其留存的八股文，細讀后發(fā)現(xiàn)甚不得八股文寫作之法。這與李贄直接形成鮮明的對比，即得法則事半功倍;不得法則勞而無功。

八股文由破題、承題、起講、入題、起股、出題、中股、后股、束股、收結等組成。八股文為應試文體，有固定程式，模式化，對于書癡的蒲松齡來說，應該不是什么難事?？墒牵瑸槭裁此剂怂氖嗄甓鴮以嚥坏谀?？直到康熙五十年（1711年），蒲松齡才得以補歲貢生，當時他已經(jīng)是72歲了?？荚噧热莼旧鲜枪潭ǖ?，考題從四書中出;見解論述依據(jù)朱子注，這又是圈定的：蒲松齡四十多年竟然不能考中，殊令人不解。

于紅慧對蒲松齡的制藝文（包括蒲松齡參加童試、鄉(xiāng)試的科考文和他為生員時的窗課，共計23篇）進行了深入研究，認為“對照八股取士衡文標準，《聊齋制藝》存在以下三個主要問題：一是小說筆法多，擅長摹寫世情，賦有求異性的思維習慣;二是學理不深，對圣賢之言體悟不透，代圣賢立言水平不高;三是不符合八股定體，八比未能相對成文，喜好馳騁文風，致使字數(shù)超標?！盵19]這三條原因，其中兩條都與文體相關。從文體寫作的實際來看，蒲松齡當年多有以寫小說之筆法作八股文之文章，或者無視八股文的文體而自由創(chuàng)作，如此一來，考官必定從文體上就將其八股文黜掉。假若蒲松齡以小說家言作八股文，而考官繩之以八股文標準，考官越是公正，蒲松齡就越容易被黜。

文體是在守正與創(chuàng)新對立統(tǒng)一中發(fā)展的。破體在文體上或不得體或新創(chuàng)?！镀阉升g的應用文寫作》亦表明，蒲松齡在寫作上似乎從未有文體意識，不遵守已有的文體規(guī)范。即使是有嚴格體式規(guī)定的應用文，在蒲松齡的筆下，也多有破體。據(jù)林宗源的考證，“蒲松齡寫作的各類文章四百六十余篇，包括：賦、傳記、引、序、疏、書啟、論、跋、題詞、婚啟、通啟、文告、呈文、生志、墓志、祭文、雜文、擬表等近二十種。其中除賦、雜文、論、記五十余篇外，其余篇目均屬應用文，計約四百一十余篇”，然而這些應用文多有破體，蒲松齡或加上議論，或抒情，或描寫，“這類專事描寫景物的句段，散見于蒲松齡的序、啟、疏、祭文等應用文種之中，便使這類應用語體同時兼具文學語體的特點?！盵20]林宗源贊揚“蒲松齡寫的各種應用文，語言生動形象，描寫見情致”[20]，殊不知此等文學性寫法正暴露了蒲松齡應用文寫作沒有遵從文體體制。

從上述可知，蒲松齡不惟在小說創(chuàng)作上存在著破體，在八股文的寫作、應用文的撰寫上都存在著不得體或行文隨意任性的問題，從而證明了蒲松齡在他所有寫作上似乎都沒有文體意識，這也回過頭來解釋了《聊齋志異》何以破體的深層緣由。

三、結語

《聊齋志異》是一部用文言編撰的故事集，凡屬于怪異不尋常者皆被記錄下來，從而書里面光怪陸離，雜七雜八，篇章體例不一。蒲松齡是文人，不是學者，他沒有古代文言“小說”的文體意識，而是本著一個核心主題即“志異”而集撰成書，無意之中打破了小說文體的藩籬。因而《聊齋志異》里被紀昀所譏評的篇什，在文體上是傳統(tǒng)文言小說之破體。然而，正是由于蒲松齡在小說文體上的破體，卻成就了其《聊齋志異》“古艷”的美學價值。

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