行旅溪山傳正聲

尚新嬌

87歲的侯老，活成了一部歷史。

沒(méi)見(jiàn)到侯老之前，其實(shí)早已從電視屏幕上認(rèn)識(shí)了“他”。由他主筆的《幽燕金秋圖》自1994年國(guó)慶節(jié)前夕掛到北京人民大會(huì)堂東大廳，至今已25年了。

它的意義已超越了藝術(shù)品本身，成為中國(guó)美術(shù)史上的一件標(biāo)志性作品。認(rèn)識(shí)了這幅畫，就認(rèn)識(shí)了侯老。看懂了這幅畫，也就懂得了侯老的藝術(shù)。

記得臺(tái)北故宮博物院原副院長(zhǎng)、與侯老同鄉(xiāng)的李霖燦先生，在評(píng)論北宋畫家時(shí)，認(rèn)為范寬的作品《溪山行旅圖》最能代表華夏山水畫之真精神。而在當(dāng)代畫家的太行山山水畫作中，侯德昌先生的《幽燕金秋圖》被美術(shù)界公認(rèn)為是“民族魂與時(shí)代情的結(jié)合”。山水畫之于民族之于國(guó)家，是一種深遠(yuǎn)的文化、政治意義上的解讀，杰出的山水畫家往往因此在歷史上占有一席之地。

風(fēng)格即人。是的，那種宏闊浩蕩、憾人魂魄的氣勢(shì)，那種敦厚樸質(zhì)、傲然雄強(qiáng)的氣度，這些從作品中透出的氣息同樣在侯老身上可以感受得到。

“五一”假期期間，赴京拜會(huì)久仰的侯老，聽(tīng)口音，87歲的侯老鄉(xiāng)音依舊，還是一口含有山石味兒的輝縣話。侯老1956年進(jìn)京，于今半個(gè)世紀(jì)，算是老北京了。中午，侯老請(qǐng)我們到松鶴樓飯館吃飯，他老人家告訴我們“這里的牛肉做得好”，侯老一直喜飲啤酒，席間連斟兩杯。侯老談興甚濃，回憶就像家鄉(xiāng)百泉懷鄉(xiāng)亭畔的泉水，帶著時(shí)代印跡一串串浮出水面。

童年就喜歡臨帖畫畫，別的孩子在玩耍，他卻在不停地畫，畫石頭、紅薯、牛，鄉(xiāng)村的這些風(fēng)物成為他筆下的題材，像又不像，讓他體驗(yàn)到那種微妙隱秘的繪畫快意。從輝縣中學(xué)到汲縣師范，再到文化底蘊(yùn)深厚的京華，命運(yùn)還是十分眷顧這個(gè)勤學(xué)的學(xué)子，而他的藝術(shù)行旅也一直沒(méi)有停息，直至成為一個(gè)成果豐饒、聞名于世的著名藝術(shù)家、學(xué)問(wèn)家。他的山水畫向世人昭示了古老民族的生命基石，以及它生生不息所煥發(fā)的強(qiáng)大生命力。同時(shí)，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯，也折射出太行山人堅(jiān)韌進(jìn)取的品質(zhì)和風(fēng)骨。

人的一生總有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，在此將發(fā)生影響一生的逆轉(zhuǎn)。對(duì)于藝術(shù)家侯德昌先生來(lái)說(shuō)，1956年非比尋常，如龍門一躍，他便站在了一個(gè)藝術(shù)教育至高點(diǎn)——中央工藝美術(shù)學(xué)院，在學(xué)院接觸的多是文化藝術(shù)界名宿，龐薰琴、張仃先后任副院長(zhǎng)，梅健鷹、白雪石等云集于此任教，學(xué)校還聘請(qǐng)北京畫院的陳半丁、故宮博物院的沈從文等為學(xué)生們上課，他們的出身、學(xué)術(shù)專業(yè)、作品風(fēng)格、文化背景迥異不同，所持有的藝術(shù)思想、美學(xué)理念也不同，但這些名宿都以自己的學(xué)識(shí)影響了這些學(xué)習(xí)實(shí)用美術(shù)的學(xué)生。到故宮博物院觀看藏畫，欣賞古瓷，這些都潛移默化地將學(xué)生們帶入藝術(shù)之堂奧。侯德昌所學(xué)專業(yè)是陶瓷，但系里開(kāi)設(shè)的課程是綜合的，涉及書法、國(guó)畫等門類……上世紀(jì)50年代的侯德昌著實(shí)是位意氣風(fēng)發(fā)的學(xué)子，黑白照片中的他，一身學(xué)生服，蓬松的黑發(fā)微微上揚(yáng)，聰慧而富有朝氣，又不失中原人質(zhì)樸、溫煦的笑容，正是青青子衿慨當(dāng)以慷的年紀(jì)。那時(shí)他才20出頭，踏實(shí)好學(xué)的他備受老師們青睞，星期天到老師沈從文家里登門請(qǐng)教，這位當(dāng)時(shí)在文學(xué)創(chuàng)作上受到打壓的老師，對(duì)這位后生熱情之極，“講得使你走不出來(lái)”，這是沈先生留給他的印象。1959年侯德昌在《文匯報(bào)》上發(fā)表了論述裝飾紋樣的《龍的藝術(shù)》，或許與沈從文先生的悉心教授有關(guān)吧。在這種濃厚的藝術(shù)氛圍里，青年學(xué)子侯德昌潛心治學(xué)，勤奮研習(xí)，這些大家的思想精髓、藝術(shù)主張、治學(xué)精神、高超技藝對(duì)他的浸潤(rùn)和引領(lǐng)毋庸置疑，影響了他后來(lái)的藝術(shù)人生。

1958年，作為北京十大建筑之一的人民大會(huì)堂還在建設(shè)階段，侯德昌由梅健鷹老師帶領(lǐng)在北京飯店為人民大會(huì)堂設(shè)計(jì)青花陶瓷。那時(shí)他還是中央工藝美術(shù)學(xué)院的一名大三學(xué)生，他的藝術(shù)便開(kāi)始與人民大會(huì)堂發(fā)生了聯(lián)系。

1994年，由他主創(chuàng)的《幽燕金秋圖》掛在了人民大會(huì)堂。繼此之后，人民大會(huì)堂又多次邀請(qǐng)他作畫，迄今已有6幅作品掛在其中，懸掛在其中的煌煌大作早已與這些建筑融為一體，且被載入歷史。歷史與時(shí)代悄然在時(shí)間的長(zhǎng)河中轉(zhuǎn)換，殿堂里崇高的峰巒化身為永恒不滅的精神，被越來(lái)越多的人們瞻仰沉思。

從事陶瓷事業(yè)20年，后又轉(zhuǎn)向書畫，侯老說(shuō)，后半生成為書畫家是歷史造成的。

在大學(xué)其間，侯德昌在書法上的臨池研習(xí)一直沒(méi)有停止，書法在學(xué)院內(nèi)外頗有影響。他的學(xué)生著名畫家王成喜說(shuō)：當(dāng)時(shí)我們學(xué)生練書法就是以侯德昌老師抄寫的毛主席語(yǔ)錄為摹本的。1970年初，侯德昌有幸與李可染在同一個(gè)書畫小組，為北京飯店創(chuàng)作書畫，他們共居一室，在一起聊得很深。一次李可染說(shuō)：你寫字用筆有功夫，看你的書法，轉(zhuǎn)向山水畫很容易，還告訴他“畫畫也得天天練功”，并讓侯德昌放大他的畫稿。受了李可染的啟發(fā)與鼓勵(lì)，自此，他開(kāi)始向山水畫方向發(fā)展。

其實(shí)在繪畫方面，侯德昌的天分和才華在大學(xué)時(shí)已經(jīng)有所展露，那時(shí)不允許畫“黑畫”，他就畫“紅畫”，畫了一系列“文革”樣板戲的人物 ，這些國(guó)畫人物在比例與色彩上都表現(xiàn)得特別好。還有他的花鳥畫，受老師陳半丁的影響，1959年初冬他畫的一幅寫意牡丹，畫法和設(shè)色與老師陳半丁的牡丹圖如出一轍。但他之后沒(méi)有選擇畫花鳥，侯德昌認(rèn)為：不能反映現(xiàn)實(shí)就不能反映時(shí)代，個(gè)人的命運(yùn)往往與國(guó)運(yùn)與時(shí)代維系在一起，于是他選擇了更加大開(kāi)大闔、氣象萬(wàn)千的山水畫，這就有了后來(lái)《幽燕金秋圖》等畫作的面世。

侯德昌學(xué)山水畫沒(méi)有專門拜過(guò)師，但他周圍接觸的都是大師，學(xué)習(xí)、思考都離不開(kāi)他們的影響。有時(shí)不經(jīng)意的一句話，就會(huì)使他受用終生。老師陳半丁的底子很厚，初以花鳥聞名，但在建國(guó)初期的大環(huán)境影響下，最后走上搞山水畫的路。所以，從那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，侯先生就奠定了他的藝術(shù)認(rèn)知。要學(xué)山水畫，不僅要師古，更重要的是師造化師心源。建國(guó)后，因?yàn)橹袊?guó)畫與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)太脫節(jié)，中國(guó)畫一度被邊緣化，徐悲鴻倡導(dǎo)美術(shù)工作者和美術(shù)院校學(xué)生進(jìn)行寫實(shí)寫生。李可染提倡并踐行“從傳統(tǒng)中挖掘‘源泉’、拋棄畫畫的陳規(guī)舊念，重新回歸自然”，“為祖國(guó)河山立傳”，并與張仃、羅銘到江南進(jìn)行水墨寫生，創(chuàng)作了大量對(duì)景寫生的山水畫，整個(gè)中國(guó)畫界掀起了改良中國(guó)畫的寫生高潮。

在這樣的思想認(rèn)識(shí)與大背景下，侯德昌一開(kāi)始就選擇了正確的繪畫道路，他沒(méi)有囿于一室，摹古擬古，除了向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)之外，非常注重對(duì)景寫生，走遍了黃山、泰山、三峽、太行山等名山大川。他承繼傳統(tǒng)，又融入含有工藝美術(shù)意味的美學(xué)元素，形成獨(dú)具個(gè)性的侯氏山水。

1974年，侯先生與白雪石合作，為北京飯店創(chuàng)作了《長(zhǎng)城腳下幸福渠》，這幅畫由白雪石主筆，侯先生主要設(shè)計(jì)色彩效果，并以隸書題跋。這幅畫完成后，在美術(shù)界和社會(huì)上產(chǎn)生很大影響，成為具有時(shí)代典型特點(diǎn)的山水樣板畫之一。

董其昌將山水畫分為南北宗，但現(xiàn)代社會(huì)交通便利，南人北人可以隨處游歷，可憑自己喜好選擇一方山水作為繪畫表現(xiàn)對(duì)象，南北可互相借鑒，技法多樣，于當(dāng)今已很普遍。侯先生雖是北方人，但他畫的黃山很有名氣，畫界有“侯黃山”之稱?？吹剿嫷囊环S山圖，巍然秀逸，靈氣郁蒸，加上鈷藍(lán)色的敷色，望去簡(jiǎn)直飄渺若仙，有出塵之美。雖然畫黃山收獲了很多美譽(yù)，但侯先生并沒(méi)有沉浸在人們的贊美中，他很快意識(shí)到，黃山如畫，畫的人很多，可黃山畢竟不是自己淹留的地方，古今多少大家為畫黃山而垂世，再畫下去也難超越他們，還是要回到骨子里最熟悉的太行山，這才是自己繪畫藝術(shù)要尋找的最終目標(biāo)。博大雄奇的太行山自古鐘靈毓秀，孕育出荊浩、李唐這些山水畫開(kāi)山鼻祖，宋以后“太行派”鮮有大家，這是繪畫史上的弱項(xiàng)。太行山是自己藝術(shù)的源泉，太行山在等著自己填補(bǔ)這個(gè)空白。我有我法，走我自己的路子才對(duì)，侯先生決意將自己的畫筆聚焦太行山水。

山水畫風(fēng)格之于畫家本人，之于畫家所生長(zhǎng)生活的地域歷來(lái)有一定的淵源。如荊浩、郭熙之于太行山，范寬之于終南太華山，黃公望之于富春山，弘仁石濤之于黃山，近現(xiàn)代的黃賓虹、傅抱石、陸儼少、李可染的畫筆則受蜀地、江南、長(zhǎng)江等地山川風(fēng)物的滋養(yǎng)。同樣地，侯老的作品離不開(kāi)他生長(zhǎng)的南太行山。自此，太行山成為他的藝術(shù)發(fā)祥地。

侯先生老家離太行山幾十里地，常常能望見(jiàn)西邊擋住天際的太行山，每逢雨霽，它那淡藍(lán)色的輪廓就是一幅天然的水墨畫。南太行山是他難忘的故園，是精神發(fā)育的搖籃，太行山氣勢(shì)奪人，“磅礴立四極，穹崇效蒼天”“太行之山何崔嵬，巖幽谷隱藏風(fēng)雷”，這些詩(shī)句對(duì)太行山的險(xiǎn)峻氣勢(shì)進(jìn)行了生動(dòng)地刻畫。這里遍布巧奪天工的壁崖，形態(tài)各異的山石，峽谷溶洞，瀑布深潭。這里有古老的神話、英雄的史詩(shī)。太行偉岸高聳如天下之脊，赭紅峭壁似炙熱之胸膛，一座雄性的山、悲壯的山，世代經(jīng)受著錘打與洗禮。在此環(huán)境中繁衍生息的太行山人，山體的特性早已注入他們的性格，不屈與負(fù)重，堅(jiān)毅與樸厚，太行山的形象早已幻化成民族形象，在藝術(shù)的天空下恒守千古。

太行山又是最深情的，數(shù)億年前太行山是汪洋大海，那些石壁上的紋路是一次次地殼運(yùn)動(dòng)沖撞留下的印痕，畫家們筆下的各式皴法提煉出它們內(nèi)在的肌理構(gòu)成，塑造了它們的生命和精神。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，但真正踐行起來(lái)是很苦很困難的，得下一番功夫才能畫出時(shí)代的風(fēng)貌。畫太行山不是照搬，而是要畫它的特點(diǎn)、狀態(tài)、氣勢(shì)，掌握太行元素。侯德昌認(rèn)為造化是吾師，為此十分注重向自然學(xué)習(xí)，無(wú)數(shù)次地回到老家輝縣寫生，吃住在山戶人家，踏遍了太行的山路。而張仃老也被侯先生吸引到太行山來(lái)，有了5次上太行的經(jīng)歷，并深深地喜歡上了這里。在侯老的書里看到一張經(jīng)典的照片，侯先生和張仃先生一前一后坐在農(nóng)家院里，張仃坐在門口的石階上，侯先生坐在一只石滾上，背后是農(nóng)家石屋，兩人專注地各自在本子上描摹著面前的大山。

無(wú)數(shù)次的對(duì)景寫生，使得登山畫山成為他主要的生活內(nèi)容。他在作品《愛(ài)山圖》中寫道：“領(lǐng)受大自然之靈氣，欣賞山川之秀美，引以為快事也?！?/p>

真正的大山水畫家，必是胸有丘壑之妙真，筆下皆是精神之流露。侯老上世紀(jì)80年代訪美講學(xué)7個(gè)月，其間發(fā)生的一個(gè)小故事頗能說(shuō)明中外藝術(shù)之不同，也讓人從中了然中西方繪畫藝術(shù)各自的特點(diǎn)。西方人畫畫非得眼前有實(shí)物，否則不能為之。一位美國(guó)人見(jiàn)侯先生面前無(wú)實(shí)景山水，畫筆下則山水縱橫，感覺(jué)很奇怪。隔了兩天來(lái)看，咦，還在畫？肚子里還有？故事令人捧腹，乃西方人不知中國(guó)畫家皆“胸中富甚，則落筆無(wú)窮也”。

翻看他寫生的一個(gè)個(gè)景觀，一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，崇嶺深谷、絕壁飛瀑，河灘上遍布的汩汩清泉，村口古樸的石拱橋，山坳中的一群石屋，崖邊倒掛的松枝，還有在丘陵上耙地的人與?！粗胫?，你會(huì)心有所動(dòng)，覺(jué)得似曾相識(shí)，曾經(jīng)摩挲過(guò)那里的山石、樹木，在那塊石頭上歇息過(guò)，在那條小溪里戲過(guò)水。畫中似有一股山風(fēng)，吹來(lái)山林里草木的氣味……有太行山生活經(jīng)驗(yàn)的人知道，在山中走著走著，眼前冷不丁就會(huì)出現(xiàn)一面巨壁，所以侯老繪畫中，近景或中景以巨壁立意的作品比較多，如《寒秋》《森林人家》《太行深處》，若范寬畫作氣勢(shì)令人咋舌。范寬畫作用筆強(qiáng)健有力，峰巒渾穆端嚴(yán)，氣勢(shì)壯闊雄奇，侯老畫山特點(diǎn)多與此相合，看得出范寬山水畫對(duì)他影響較大。

在為北京人民大會(huì)堂創(chuàng)作了《幽燕金秋圖》之后，侯老便開(kāi)始為家鄉(xiāng)輝縣創(chuàng)作十景圖。輝縣位于南太行山，他認(rèn)為這里風(fēng)光最美，那種山體切面最為震懾心魂，征服了很多的游客和畫家?，F(xiàn)在的太行山不同于以前的那個(gè)“窮山”，懸壁公路、影視村揚(yáng)名中外，引來(lái)了數(shù)不清的國(guó)內(nèi)外游客。他精心選取了百泉、郭亮、石門天池等具有代表性的人文、自然十大風(fēng)光入畫，每個(gè)景點(diǎn)都認(rèn)真地踏勘寫生，用了兩個(gè)月時(shí)間，將家鄉(xiāng)山水的神韻定格在他的丹青畫卷中。他將自然之景經(jīng)過(guò)提升錘煉，從大自然中感悟藝術(shù)之真諦，讓山水充滿清新郁勃之朝氣，從而轉(zhuǎn)換為具有侯氏風(fēng)格的山水氣象。侯老的藝術(shù)氣勢(shì)豪縱，不作“妖媚之語(yǔ)”，與“氣節(jié)”“風(fēng)骨”“崇高”“民族精神”這些字眼緊密相聯(lián)。太行山的山石、云霧、樹木早已化為他的心源。侯老不止一次對(duì)學(xué)生說(shuō)：畫好太行山的石頭是畫好太行山的關(guān)鍵。崢嶸巨石、萬(wàn)仞絕壁，沒(méi)有這方面經(jīng)驗(yàn)的畫家，初到太行山都會(huì)顯得無(wú)措。畫山水畫，一定要敢于直面山石，山石氣勢(shì)離開(kāi)對(duì)山石的刻畫就會(huì)大打折扣。太行絕壁，那種中景的馬牙皴或斧劈皴，墨色濃淡之間，透出光影陰陽(yáng)變化。侯老畫太行山，毫無(wú)粘滯拖沓，或挺峻巍聳，或清顏秀媚，有的是腕底的膽氣、豪氣，太行山之于江南山體突出在山石，在其骨骼偉岸博大，在其體勢(shì)雄奇逶迤。而草木如山之毛發(fā)，巖松崖柏昂然凌霄，其冠青翠如蓋，其枝桿虬龍萬(wàn)狀、屈鐵交柯，傲然華茂而不凋。侯老的畫來(lái)自傳統(tǒng)，但又出于傳統(tǒng)，于厚重蒼潤(rùn)中透出時(shí)代的明媚清新。

侯老多畫春秋之山。嶺南人評(píng)論他的畫“穩(wěn)”、很舒服，這只是布局構(gòu)圖給人的感覺(jué)，他的春景畫得輕快嫵媚，畫春景侯老喜歡畫桃花，侯老筆下的春天離不開(kāi)桃林綠野，如《春風(fēng)桃花迎清溪》（封三）、《桃花村》《萬(wàn)壑千崖翠綠屏》《半嶺桃花迎春風(fēng)》《太行山景》《桃花溪水》，他認(rèn)為太行山“春天猶勝”，此時(shí)“清溪碧流，桃杏花兒，山光水色，美不勝收”?！短猩骄啊返慕芭c中景是如屏絕壁，壁上幾株桃樹偃仰，灼灼桃花上又施以密密匝匝的晶亮苔點(diǎn)，增加了渲染效果。絕壁左側(cè)是蜿蜒而落的瀑布崖頂，桃花與崖上飛瀑、崖底積潭形成色彩與動(dòng)靜的對(duì)比反差，單是水的顏色就因水霧與水流的跌蕩平緩之勢(shì)而不同。畫面似傳來(lái)訇然瀑鳴，而深潭如鏡，讓人頓生無(wú)限清涼。遠(yuǎn)景是淡綠的層層梯田，梯田后是更遠(yuǎn)的淺淺山色。而純水墨的《靜壁春泉一道飛》則讓觀者品讀出它輕盈的格調(diào)。在春泉的一路奔流中，春日映照的石壁恍惚也有飛動(dòng)之勢(shì)，整個(gè)格調(diào)顯得十分明快。而中右的一群山居石屋，顯現(xiàn)出人與自然的和諧，石屋筑在大山上，也是大山的一部分。侯老十分喜歡以桃花、溪水為題材的畫作，同題材的畫則有多幅。它們不是古代的桃花源，而是當(dāng)代的人間美景。

侯老筆下皴擦出的水面的感覺(jué)特別好，太行山里的水十分清澈，景物倒映如畫，如作品《清溪百轉(zhuǎn)千樹出》，周圍的山石、濺瀑、石潭皆散發(fā)出自身的涼意，環(huán)佩清音綿綿不絕。侯老畫松，“松如端人正士，聳峭之氣，凜凜難犯”，又潤(rùn)含春澤，望之可感松之氣韻、君子之德風(fēng)。其為評(píng)松語(yǔ)也，何不為侯老自身之寫照？

秋景也為侯老所喜歡畫的題材。秋景是金色之景，豐收之景，經(jīng)歷過(guò)春的萌發(fā)、夏的成長(zhǎng)，秋天的色彩是絢爛瑰麗的，果林下收摘的人們、裝著果實(shí)的小籮筐，秋天里的太行山散發(fā)著果實(shí)的馨甜氣息。

藝術(shù)是感人的產(chǎn)物，“轉(zhuǎn)軸撥弦兩三聲，未成曲調(diào)先有情”，侯老云：筆墨本無(wú)情，而畫者須先有情，觀者則能因之生情。追隨他20多年的學(xué)生、中央文史館書畫院研究員耿安輝先生如此寫道：“他的藝術(shù)是從文化積淀深厚的中原大地開(kāi)始的，大自然是他最早的啟蒙老師，純樸的民風(fēng)和艱苦的童年生活陶冶著他的性格和情操……在他的身上，始終散發(fā)著一股中國(guó)最樸素、最敦厚的土地氣息?！蔽蚁胝f(shuō)，除此之外，那些詩(shī)意的遍嶺桃花，也是土地上盛開(kāi)的浪漫與對(duì)未來(lái)的憧憬。侯老的畫當(dāng)是心中之畫，對(duì)家鄉(xiāng)的深情訴說(shuō)，對(duì)時(shí)代的贊嘆歌詠，再加上深厚的學(xué)養(yǎng)，中正的人品，自然筆下多是讓人激賞心動(dòng)的畫作。

侯老心里的山水世界是極為唯美的，這種美是詩(shī)意自然地流淌，山上的這些奇石怪松，畫久了，就入了他的骨他的血，喂養(yǎng)了他的精神。偶爾，藝術(shù)家的佯狂也會(huì)在他的題跋上被捕捉到，如明代沈周的“米不米，黃不黃，淋漓水墨余清蒼……” 、清代石濤的“似董非董，似米非米，雨過(guò)秋山，光生如洗。今人故人，誰(shuí)師誰(shuí)體，但出但入，憑翻筆底”，侯先生受此啟發(fā)，創(chuàng)作了《雨過(guò)秋山》。遠(yuǎn)景線條與點(diǎn)苔更加自由疏放，著實(shí)有點(diǎn)醉意有點(diǎn)輕狂，有點(diǎn)像題跋所言“米不米，黃不黃”，超出了侯老一貫的法度規(guī)范，這種創(chuàng)作在他的畫作中比較少見(jiàn)。而藝術(shù)美之所以優(yōu)于自然美，全在于藝術(shù)之美使人忘掉物我之關(guān)系。侯先生在創(chuàng)作中忘記了自我的存在，全然是無(wú)我入境。還有《一拳之石頭》《小溪一道流》，皆吐其胸中而寫之筆下，旋急的飛白皴使畫面充滿了動(dòng)感，超脫、自由，表現(xiàn)出魏晉風(fēng)流之余緒，給人留下文化上的聯(lián)想。這兩幅作品與《雨過(guò)秋山》一樣，呈現(xiàn)出侯老繪畫風(fēng)格的多樣性。

“作畫不通書道則其畫無(wú)筆，作書不通畫理則其書無(wú)韻。”以書入畫，以畫入書，又將工藝美揉進(jìn)來(lái)是侯老的繪畫風(fēng)格。繪畫具有篆隸意味，整飭經(jīng)營(yíng)間又有工藝裝飾之端美。李可染先生當(dāng)年的一句話，使他開(kāi)辟了藝術(shù)的另一成功蹊徑。

美術(shù)評(píng)論家薛永年強(qiáng)調(diào)侯老畫中的“至大、至剛、至中、至正”，這種氣象得益于他畫中的太行山石，而他畫山石的線條來(lái)自篆刻的功力，既硬朗有力又豐厚飽滿，讓人看到他書法很深的根基。像農(nóng)人干活時(shí)每一垅地都不偷懶，他在書畫創(chuàng)作上也是如此，辛勤耕耘，久久為功，他書畫的每一筆都有章可尋，無(wú)一松懈茍且之處，融清新于雄厚，彰豪情于端穩(wěn)，巍峨瑰麗而氣象正大。

耿安輝說(shuō)：侯老的畫在國(guó)家重要場(chǎng)所重要位置掛，與其作品藝術(shù)風(fēng)格有正大氣象有關(guān)。好多藝術(shù)作品中“小我”的東西多，強(qiáng)調(diào)自我，侯老的畫作也有自我，但這個(gè)自我依附于畫的正大氣象、主流氣象，侯老的畫作是雅俗共賞，不是孤芳自賞。

“好多書畫就是墨戲，墨戲是個(gè)人的，不是人民的?！彼@個(gè)太行派不同于古代的太行派，不只是渴慕林泉、不只是“可居可游”，與個(gè)人的雅興、文人的墨戲無(wú)涉，追求的是和時(shí)代合拍。侯老的創(chuàng)作不是讓少數(shù)人看的，作品里沒(méi)有士大夫氣，沒(méi)有山林氣，他追求的是人民性，站在時(shí)代的高度。

“山水畫”不是普通的名詞，而是一個(gè)文化符號(hào)，在某種程度上代表了家園、祖國(guó)，代表了國(guó)家氣象。但侯老的創(chuàng)作并沒(méi)有僅僅停留于主題創(chuàng)作，深厚的藝術(shù)積累與藝術(shù)學(xué)養(yǎng)使他才情噴薄，不斷超越自己，在山水畫的意象和境界上探索得更為闊大深遠(yuǎn)。

從侯老的印章可窺視出他的藝術(shù)特點(diǎn)與內(nèi)心活動(dòng)，比如“半書半畫”“篆隸畫三技”“寄興書畫”“愛(ài)閑靜”“愛(ài)畫有情常拜石、學(xué)書無(wú)日不臨池”“閑邀良朋飲美酒，興共高士論詩(shī)書”。他對(duì)藝事藝壇的思考，“大師多于畫匠”；對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的臧否，比如“吹牛拍馬”“人斗人”“極左極右”；對(duì)世俗人生的哲思，“愛(ài)戴高帽，自受圈套”；對(duì)人格的描摹，“似蘭斯馨，如松之盛”。如此，養(yǎng)真性，無(wú)量壽。

欣賞侯老古樸厚勁的篆刻，忽然發(fā)現(xiàn)“大豆”“高粱”“稀粥”“風(fēng)調(diào)雨順”的字眼，想不到這些稀松平常的農(nóng)作物和農(nóng)人的期盼也會(huì)成為侯老篆刻所表達(dá)的內(nèi)容。從這些內(nèi)容中，體悟出一個(gè)農(nóng)人內(nèi)心樸素的愿景。放下鋤頭拿起筆頭，半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯，他還是那個(gè)勤懇農(nóng)人的身影，朝夕勞作而不輟，才換來(lái)他在藝田上耀眼的金色果實(shí)。

1976年侯老書寫的“偉大的領(lǐng)袖和導(dǎo)師毛澤東主席永垂不朽”17個(gè)隸書大字被毛主席紀(jì)念堂選入，并被制成金字鑲嵌于毛主席紀(jì)念堂瞻仰大廳。如果躺在以往的功勞薄上睡覺(jué)，作為一個(gè)成名的書法家也未嘗不可。但他卻在書法成名后開(kāi)始了對(duì)山水畫的學(xué)習(xí)創(chuàng)作。從一個(gè)高峰到另一個(gè)高峰，行路何其迢迢艱危。在藝術(shù)的道路上，不是所有的藝術(shù)家都能創(chuàng)新與蛻變，很多人受限于思想的狹隘與知識(shí)的淺薄，思想里沒(méi)有博大的東西，于是就停滯不前，用侯老的話說(shuō)就是：“別人一鼓掌就停到那兒了。覺(jué)得我有觀眾有錢很不錯(cuò)了”，這種人沒(méi)有看到前面還有高山。所以一個(gè)真正的藝術(shù)家，必須要善于在肯定中否認(rèn)自己，要尋求藝術(shù)的多種營(yíng)養(yǎng)源，不能只吃一樣。繪畫20多年來(lái)，太行山是侯老創(chuàng)作的源泉與基地，也是他藝術(shù)升華的平臺(tái)，他始終仰望、審視、觀察著這座大山，以自己精妙的筆墨繪制出他眼中的重巒疊嶂，并通過(guò)它傳達(dá)出對(duì)這片土地、人民和國(guó)家深沉熾熱的情懷。

“半書半畫”是侯老的藝術(shù)創(chuàng)作常態(tài)，談話中，得知侯老的《篆藝通典》即將再版。這是他從美學(xué)角度、從書法家實(shí)用的角度出發(fā)而編撰的書。這本書用了20年時(shí)間來(lái)研究，是書法家案頭必備的工具書。書畫之外，又有這么多文化研究成果，從中可以看出侯老是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的學(xué)問(wèn)家，而不只是一個(gè)書畫家。

面對(duì)侯老如面對(duì)一本厚厚的歷史書，侯老談吐輕松放達(dá)，別有一種智者的風(fēng)神，“青山依舊在……都付笑談中”。有時(shí)，侯老會(huì)想起明代張岱筆下那位獨(dú)往湖心亭看雪的相公，周圍上下一白，只有寥寥一痕、一點(diǎn)、一芥與二三粒也，襯托得天地格外幽清曠遠(yuǎn)。癡于藝術(shù)者，蓋走不出自然山水之魅惑。山水畫藝術(shù)之所以存在，源于人與天地與自然的往來(lái)神會(huì)。侯老念茲文趣，或許從中尋找到一絲自己的影子。

與社會(huì)上有些當(dāng)紅畫家不同的是，侯老并未耽于藝術(shù)家的逍遙、自在與閑靜，他的生活安排得還是那么緊湊：寫回憶錄、計(jì)劃出版一百首用行書寫的描寫底層勞動(dòng)者的古詩(shī)。藝術(shù)家的責(zé)任感使他時(shí)時(shí)生出一種憂患意識(shí)，每每此時(shí)，他便忘記了年齡，他早已把自己融入翰墨丹青，把自己的藝術(shù)生命全部交付我們這個(gè)民族和國(guó)家。