淺析河清《藝術(shù)的陰謀》之陰謀論

摘? 要：河清《藝術(shù)的陰謀》一書，通過列舉大量的史實資料揭露了美國式當(dāng)代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的擴張歷程以及其最后如何改寫了整個藝術(shù)史。激烈的言辭當(dāng)中，河清力圖去維護巴黎作為世界的藝術(shù)中心和現(xiàn)代主義的藝術(shù)審美觀。作為藝術(shù)史和批評家，河清的問題意識和批判意識是十分強烈的，但是其歷史意識卻十分狹隘，僅僅看到了美國式的陰謀和當(dāng)代藝術(shù)所表現(xiàn)出的消極一面。從藝術(shù)的陰謀是還是河清的陰謀？當(dāng)代藝術(shù)，美國造？當(dāng)代藝術(shù)—政治、經(jīng)濟的產(chǎn)物？“堵”西方藝術(shù)之潮流？這四個方面反問河清，“藝術(shù)的陰謀”是否為客觀真實的陰謀？

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)的陰謀》;河清;當(dāng)代藝術(shù);美國

一、藝術(shù)的陰謀還是河清的陰謀？

藝術(shù)陰謀從古至今都存在著。一個國家政治、經(jīng)濟的崛起必然帶來文化的擴張，這點毋庸置疑。西方教會出版的書籍中關(guān)于傳教士對殖民侵略的作用直言不諱：“一個傳教士抵得上一營軍隊。”“與其設(shè)立九個軍事?lián)c，不如設(shè)立九個教堂更為有效?！笔聦嵳侨绱恕Ｎ鞣搅袕姀那秩胫袊?，就把傳教士作為達到實現(xiàn)侵略、掠奪目的的工具。傳教士受教會派遣，要將自己在中國內(nèi)地的所見所聞匯報回國，這就使他們自覺不自覺地成為帝國主義的“情報員”和“幫兇”。聯(lián)想到油畫的傳入，也是基于另一場陰謀。油畫在明代萬歷年間傳入中國便是傳教的工具。意大利人郎世寧是清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教的，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家?？梢姾忧逅^的“陰謀”實際是典型的“陽謀”。

既然存在藝術(shù)的陰謀，一旦謀劃成功就意味著必定會在地域上建立一個以主謀者為中心的藝術(shù)世界。在許多時代都有藝術(shù)的地域中心，文藝復(fù)興時期的意大利、“二戰(zhàn)”前的法國巴黎都是那個時代的藝術(shù)中心。英國藝術(shù)史家貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》詳細(xì)記錄了藝術(shù)發(fā)展地域中心的轉(zhuǎn)變。從這個角度來看，河清所謂以美國為主導(dǎo)的“藝術(shù)的陰謀”并非虛言。美國之于法國乃至全球并非一個“假想敵”，美國作為一個移民國家，“二戰(zhàn)”以后政治經(jīng)濟的崛起急需建立自己的文化藝術(shù)霸權(quán)，便策劃了這場“陰謀”。

需要指出的是，河清反對的并不是“藝術(shù)的陰謀”而是“美國的藝術(shù)陰謀”。事實判斷是作為價值判斷的基礎(chǔ)。河清關(guān)于美國藝術(shù)陰謀的論斷是確證無疑的，但在美國式的陰謀之前，巴黎成為藝術(shù)的中心難道沒有陰謀嗎？顯然，河清維護的是法國陰謀下發(fā)展至今的現(xiàn)代主義。由是觀之，河清抨擊美國式的藝術(shù)陰謀也是出于一場陰謀。這是一種狹隘的民族主義，從陰謀論出發(fā)的反陰謀論，最終還是會回到法國人所主導(dǎo)的陰謀中來。

“2002年、2004年兩屆上海雙年展，還有廣州舉辦的三年展，標(biāo)志了美國式‘當(dāng)代藝術(shù)’在中國官方化、合法化”。 按照河清的這種邏輯推斷，中央美術(shù)學(xué)院講授西洋油畫和開授人體課能否稱為法國式藝術(shù)在中國的官方化、合法化？是不是河清先生也應(yīng)該聲討一下法國藝術(shù)當(dāng)年所進行的陰謀擴張？

二、當(dāng)代藝術(shù)，美國造？

隨著信息化時代的到來，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)的擴張?zhí)峁┝烁鞣N便利，這就意味著不單是美國，全世界的藝術(shù)傳播方式都是多種多樣的。老生常談地講，即使全球化程度越來越高，現(xiàn)今的世界仍然是國家統(tǒng)治下的世界。我們一再論述的藝術(shù)沒有國界實際是一個偽命題，不僅藝術(shù)家是有祖國的，連藝術(shù)也是有國界的。藝術(shù)家個體創(chuàng)作的民族特色是無法抹去的。但在一個全球化的語境下，作為藝術(shù)創(chuàng)作者所吸收的是綜合的創(chuàng)作素材，面對的觀眾也不單是某一個地區(qū)或者國家。當(dāng)代藝術(shù)越來越強調(diào)國際化、全球化，地域性、部落性成了危險的代名詞。河清的論述中卻一再反對美國式藝術(shù)的全球擴張，維護各個地區(qū)的區(qū)域藝術(shù)，但他所維護的依然是以法國為中心的單極藝術(shù)世界。

在談到“美國繪畫”時，河清極力抨擊維護“中國繪畫（中國畫）”的說法，這里河清力圖維護藝術(shù)的地域性，試圖以地域性來壓倒以材料的劃分來界定藝術(shù)種類的做法。但在后文，河清又抨擊裝置行為作為新的藝術(shù)門類而維護架上繪畫和雕塑卻對藝術(shù)的地域性視而不見，顯然前后矛盾?！懊绹L畫”指的是一種風(fēng)格化的繪畫形式，并不是按照材料來劃分。我們所講的中國畫不僅材料上而且在內(nèi)在精神上不同于“油畫”，這種不同基礎(chǔ)的類比顯然是不可靠的，有悖于學(xué)理。

河清在最后一章“西方藝術(shù)，中國制造”中表達了對中國當(dāng)代藝術(shù)的憂心。需要指出的是，中華文化自身的包容性決定了其不可能成為世界的中心，但儒家文化的柔韌性也不可能被異族文化消滅和同化。筆者不主張狹隘的民族主義，更不認(rèn)可盲目的全球化，過分強調(diào)區(qū)域中心主義是一種偏狹的觀點，故步自封地堅守單一的傳統(tǒng)藝術(shù)總是不符合歷史發(fā)展的潮流?，F(xiàn)今的問題在于，面對全球化如何保留一個國族藝術(shù)的核心精神而非按河清所述去抗拒一切美國式藝術(shù)。

三、當(dāng)代藝術(shù)——政治、經(jīng)濟的產(chǎn)物？

本雅明在世紀(jì)之初面對機械復(fù)制對于藝術(shù)的沖擊時不無憂慮地指出：“一旦真實性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于禮儀，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治。”[1]迄今為止，本雅明的預(yù)言部分地得到了印證，但藝術(shù)與政治的合謀并不是單單在美國式的藝術(shù)中才有體現(xiàn)，而是基于機械科技對于傳統(tǒng)藝術(shù)制作、傳播的顛覆和古典藝術(shù)神圣“靈光”的消解，美國只是很好地利用了這個契機來策劃了陰謀，河清所述的完全由“中情局”“猶太人”主導(dǎo)和控制顯然是不符合實際的。

藝術(shù)與政治、經(jīng)濟的聯(lián)系從來都是“剪不斷，理還亂”的。英國左翼藝術(shù)史家約翰·伯格曾直接指出：“任何時代的藝術(shù)，都是為統(tǒng)治階級的意識形態(tài)和利益服務(wù)的……油畫之于現(xiàn)象，正好像資本之于社會的關(guān)系。油畫把一切事物都納入平等的地位。一切事物都可以交易，因為一切都成了商品。一切都按其物質(zhì)性機械地加以衡量。”[2]書中，河清卻一再抨擊美國主導(dǎo)下的藝術(shù)所牽涉的錢權(quán)交易，這種交易并非在美國式藝術(shù)中才出現(xiàn)。作為一個留洋十多年的學(xué)者，河清抓著藝術(shù)中的經(jīng)濟、政治陰謀不放另有隱情?！岸?zhàn)”前法國作為全球藝術(shù)的中心，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的故鄉(xiāng)。河清大力抨擊美國藝術(shù)中藝術(shù)與政治、經(jīng)濟的合謀，指斥以波洛克為代表的美國“抽象表現(xiàn)主義”，談到中國的藝術(shù)現(xiàn)狀時又痛惜“藝術(shù)沒有了本身的價值和價值標(biāo)準(zhǔn)”[3]270-271。這里，河清維護的是傳統(tǒng)的“美”的藝術(shù)觀，他的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)停留在“美”和藝術(shù)的純粹性上，甚至認(rèn)為“‘學(xué)院’就是規(guī)則和評判標(biāo)準(zhǔn)”[3]271。這種偏頗的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)在學(xué)理上是站不住腳的。美國抽象表現(xiàn)主義的本質(zhì)是反美術(shù)、反審美的，即使是現(xiàn)代主義也已經(jīng)廢除了傳統(tǒng)的審美觀念，是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現(xiàn)的直覺或理念。對于中國藝術(shù)現(xiàn)狀而言，藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)只是諸多問題的一個方面，根本上是由于中國特殊的國情所導(dǎo)致的一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的混合體。

藝術(shù)的價值判斷往往存在著許多非藝術(shù)的因素，在某些特定的情況下甚至非藝術(shù)的因素占據(jù)了主導(dǎo)，借用陳師曾先生的話說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！薄拔娜水嬛兀旱谝蝗似罚诙W(xué)問，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。”由此可見，傳統(tǒng)的中國文人畫評判都在畫外考量，何況注重理論闡釋和哲學(xué)基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)？

作為藝術(shù)史家和批評家，對于藝術(shù)的評判是一個綜合的考量。誠如批評家王林所言：“批評的本性是對藝術(shù)的價值判斷和歷史定位，即是對藝術(shù)創(chuàng)作精神、文化歷史的關(guān)系作出評價?！盵4]河清的論斷則是用一把“尺子”去看全世界，粗暴地割裂了藝術(shù)與他者的聯(lián)系，全然規(guī)避了當(dāng)代藝術(shù)所處的歷史語境和生存土壤，對于當(dāng)代藝術(shù)中是否有部分是真正的創(chuàng)新也避而不談。藝術(shù)的獨立性和純粹性并不在于完全隔離與他者的聯(lián)系，而在于敢在金錢和權(quán)力面前說真話。

四、“堵”西方藝術(shù)之潮流？

傳統(tǒng)并非一個恒定不變的概念，在今天看來印象主義是傳統(tǒng)，可是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，印象主義卻廣受爭議和攻擊。我們不能以停滯的眼光來進行藝術(shù)的評判。任何一種新藝術(shù)形式的出現(xiàn)必然要經(jīng)歷多年的時間才能走到成熟，才能得到大多數(shù)人的認(rèn)可。以杜尚1917年的“小便池”為節(jié)點，“現(xiàn)成品”概念距今才一百年不到，又怎么能夠武斷地認(rèn)為裝置和行為是出于陰謀而不是藝術(shù)史發(fā)展的自然產(chǎn)物？

作為一個學(xué)者，河清的寫作方式是門外漢的方式。通篇充滿了臆想式的武斷，含混的猜測，極盡挖苦和非藝術(shù)、非學(xué)理的判斷，甚至不乏直接的人身攻擊。例如在前言中“哪怕洋人們看了暗自說：‘瞧，現(xiàn)在中國人也玩我們的玩意兒”，文中動輒以“恐怕”這種猜測式的語氣去進行藝術(shù)的評判，“事實上，窮小子瓊恩如果沒有美國人的錢，決計不可能與另一幫同樣是窮小子的年輕人搞出這個跨國的‘哥布魯阿’”[3]89。 “沒有美國人的資助，很難設(shè)想會出現(xiàn)一個向巴黎畫派叫板的尼斯派?！盵3]94

“濟曼任館長的伯爾尼藝術(shù)館不過是總共‘三個半人’的小館（除了館長，只有一個收銀，一個看門人，一位半工秘書）?！盵3]223-224典型的后“文革”思維，以人數(shù)來衡量美術(shù)館的規(guī)格。熟知當(dāng)代藝術(shù)展覽模式的人都知道當(dāng)代展覽多是由策展人臨時組建團隊來進行展覽運作，展覽結(jié)束后便會解散。

五、結(jié)語

筆者佩服河清先生揭發(fā)陰謀的勇氣，但當(dāng)下更為重要的是在明知這是“陰謀”的形勢之下如何去實現(xiàn)河清先生所言“代表中國的核心文化精神”的藝術(shù)。河清在書中并不是簡單地陳述事實而是憤青式地鄙夷、不屑和攻擊，這種意氣用事式的橫加指責(zé)實際是一種弱者的心態(tài)?！盀槭裁措S便在沙漠挖一個坑或撿來幾塊石頭擺在地上可被認(rèn)作大地藝術(shù)，而中國精心營造假山花木水池的園林卻不算大地藝術(shù)。”[3]55

李大釗先生在世紀(jì)之初面對新文化運動的洶涌浪潮時所作《庶民的勝利》中寫到：“須知這種潮流，是只能迎，不可拒的。我們應(yīng)該準(zhǔn)備怎樣適應(yīng)這個潮流，不可抗拒這個潮流?！睂τ谖鞣疆?dāng)代藝術(shù)的引入是歷史的潮流和大趨勢，我們不能總是采取“堵”的方式，閉門造車式地拒絕一切，矯枉未免過正。中國的智慧應(yīng)該是因勢利導(dǎo)?！秶Z·周語上》有言：“防民之口，甚于防川，川壅而潰，傷人必多，民亦如之。是故為川者，決之使導(dǎo);為民者，宣之使言?！迸c其不讓當(dāng)代藝術(shù)進來、取消當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)言權(quán)不如好好聽一聽它說了些什么，是怎么說的，又如何能夠為我們所用。

參考文獻：

[1]本雅明.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：65.

[2]伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：119-120.

[3]河清.當(dāng)代藝術(shù)：世紀(jì)騙術(shù)——《藝術(shù)的陰謀》更新版[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[4]王林.美術(shù)批評方法論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2006：106.

作者簡介：周燕子，北京化工大學(xué)藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。

指導(dǎo)老師：張玉花，北京化工大學(xué)藝術(shù)專業(yè)教授。