論詹姆遜的后現(xiàn)代主義崇高觀

摘? 要：詹姆遜在分別繼承伯克和康德二人關(guān)于崇高的恐懼和無力的特性的基礎(chǔ)上，加以“強度”“狂喜”等特征，共同構(gòu)成“歇斯底里式”崇高這一后現(xiàn)代崇高的話語形態(tài)?！靶沟桌锸健背绺邚闹黧w的消逝、客體的虛無、情感狀態(tài)的極端非理性以及最終價值指向的沉淪、無超越等方面表現(xiàn)出對當下社會現(xiàn)狀的反思，描述出后現(xiàn)代社會中一種新的情感體驗。

關(guān)鍵詞：詹姆遜;后現(xiàn)代主義;“歇斯底里式”崇高

20世紀60年代，崇高這一經(jīng)典美學話語在后現(xiàn)代的舞臺上重新煥發(fā)出活力。利奧塔、齊澤克等人站在不同的后現(xiàn)代主義文化立場對崇高做出了多樣的、新的解釋。詹姆遜作為后現(xiàn)代主義文化理論的代表人物，也對后現(xiàn)代的崇高提出了自己的觀點，在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，他提出了“歇斯底里式”崇高。在后現(xiàn)代社會，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，客體世界呈現(xiàn)出巨大、快速、復雜的特點，面對這些不同的社會實踐和文化景觀，主體或者主體自我意識也隨之發(fā)生變化。詹姆遜在分別繼承伯克和康德二人關(guān)于崇高特性，即恐懼和無力的基礎(chǔ)上，加以“強度”“狂喜”等特征共同構(gòu)成“歇斯底里式”崇高這一后現(xiàn)代崇高的話語形態(tài)。作為一個新的崇高類型，“歇斯底里式”崇高更是以其極端的“歇斯底里”表達著對人們當下生存境遇的反思，以及對現(xiàn)代性之下解構(gòu)與建構(gòu)之間的張力的思考。

一、歷史的崇高

在崇高學術(shù)史上，朗吉弩斯的《論崇高》正式探討了崇高問題。在朗吉努斯那里，崇高作為一種措辭的高妙、一種文章風格，主要來自莊嚴偉大的思想。所以崇高風格的產(chǎn)生離不開崇高的人格，真正的崇高就是“偉大心靈的回響”?！八枷搿弊鳛橐环N理性的認識活動，使得具備崇高心靈的主體也是能夠運用理性的主體。而對于使人產(chǎn)生崇高感的事物，除了抽象的詞語，還包括客觀自然界?！霸诒灸艿闹笇拢覀儧Q不會贊嘆小小的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用，我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚或海洋?！盵1]面對文辭和自然界，有思想的主體為真正的崇高所提高因而指向一種激昂慷慨的喜悅，充滿了快樂與自豪。人，感受到了情緒的提高和尊嚴感的產(chǎn)生，仿佛被提升到了近乎于神的偉大境界。

伯克《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》一書是討論崇高和美這兩個美學范疇的重要文獻。在對于崇高的論述中，伯克從生理學和心理學的角度解釋了崇高的產(chǎn)生，指出人的感覺器官的構(gòu)造使得人們能夠感知外界對象，由此人會產(chǎn)生崇高的情感反應。能夠激發(fā)崇高感的客體世界是海洋、神廟、瀑布、星空等，它們具有模糊、無限、力量、巨大、匱乏等特性，而這些都在某種方式上喚起了人們的恐懼感。所以，在面對客體自然世界時，主體感到恐懼，而恐懼作為一種心靈能感受到的最強烈的情感，自然喚起崇高感。

康德吸收了伯克關(guān)于崇高的合理論述，在《判斷力批判》中進一步完善了崇高的內(nèi)涵，主體在崇高中的位置得到了進一步凸顯。在數(shù)學的崇高中，人們面對無限的事物時，需要想象力進行無限的擴展，但是在“統(tǒng)攝”過程中越出了感性能力，沒有辦法實現(xiàn)對無限的整體把握，此時需要理性的力量加以調(diào)和，崇高就是人在實現(xiàn)了這種把握之后的情感上的愉悅。力學的崇高同樣也是人對自身心理的克服。在面對沒有構(gòu)成生命威脅的強力時，外在的自然激發(fā)我們克服意識中的恐懼感，有一種超感性的、道德的力量在心理上維護我們，進而產(chǎn)生一種超越感。所以，在康德的崇高中，主體存在并作為精神、道德、人格的主體開始發(fā)揮能動性。而對于崇高的客體，盡管他認為真正的崇高只與理性觀念有關(guān)，并不能存在在任何一種感性形式之中，但在之后的論述中，康德也舉了埃及金字塔和圣彼得大教堂的例子引出量的崇高，作為產(chǎn)生崇高感的客體。

“情感乃交感而生，是being-in-the-world（活在世上）的一種具體狀況”[2]，是人與肉身相關(guān)的具體生存狀態(tài)和體驗。情感一詞本就是主體與客體相互作用下的產(chǎn)物。在對崇高作為情感體驗這一維度的追溯中，一方面，主體或者主體意識一直作為一個基本元素發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用;另一方面，崇高本身就是外部世界對主體的一種強有力的沖擊而形成的體驗。因此，客體在產(chǎn)生崇高感中的作用是十分重要的。客體構(gòu)成了認識的對象，只不過在不同的理論家那里對涉及到的客體的關(guān)注點不同而已，而在最終的情感性質(zhì)上，也會有所不同。情感一詞雖然表現(xiàn)的是主體的心理特征，卻潛在地將自身與客體聯(lián)結(jié)在一起。根據(jù)我們對崇高從產(chǎn)生到基本定型的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，主體、客體必然地成為“崇高”應有的基本構(gòu)成。人是世界中的人，世界變動不居，人的崇高感也隨著面對的世界的不同而發(fā)生著變化。所以，盡管進入后現(xiàn)代，各個層面都發(fā)生了“革命式”的變化，崇高范疇在內(nèi)涵上也不斷創(chuàng)新，但從主體、客體以及情感指向三個方面對崇高范疇的分析保留了下來，而這也成為本文研究詹姆遜崇高理論的三個層面。

二、“歇斯底里式”崇高

有人將20世紀看作人類歷史上的第二個大轉(zhuǎn)變。壟斷資本主義向多國資本主義的轉(zhuǎn)變、電力時代向電子時代的轉(zhuǎn)變、生產(chǎn)社會向消費社會的轉(zhuǎn)變、自然景物向人造景觀的轉(zhuǎn)變等都可以看作現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的不同表征。正如哈桑所說的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”、詹姆遜“文化轉(zhuǎn)向”等，“轉(zhuǎn)向”一詞成為對后現(xiàn)代狀況的一般描述。崇高也在后現(xiàn)代語境下發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

（一）主體的消逝

主體的消逝，按照詹姆遜的觀點，首先表現(xiàn)為自我意識的消失、情感的流逝。這一點在藝術(shù)中得到了很好的展現(xiàn)。蒙克《吶喊》中主體似人非人的驚恐的面龐、本能放置的雙手顯示著焦慮在這里成為了一種可以注釋的情感，表達著封閉的自我、孤獨的處境、焦慮的情感。創(chuàng)作主體情感的自我表達和創(chuàng)作風格在蒙克的作品中依然存在。這在現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中也有鮮明的體現(xiàn)。但是，這種表現(xiàn)論、認識論的感知方式在20世紀60年代末發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作開始表現(xiàn)對生命感到“耗盡”的經(jīng)驗。無論是“鉆石粉塵鞋”，還是“夢露的畫像”，可以無窮復制的攝影底片使得這些作品失去了屬于作家的獨特的創(chuàng)作手法和視角，風格自然也就無從談起。誠如本雅明所說：“機械復制的藝術(shù)品所處的境況不會觸及到實際的藝術(shù)作品，然而它存在的特質(zhì)總是被降低?！盵3]屬于藝術(shù)作品存在特質(zhì)的“原真性”或“光暈”在攝影技術(shù)之下消退了。藝術(shù)家風格的消失導致后現(xiàn)代的作品缺乏情感的投射和來自世界和大地的張力。其次，主體的消逝意指個人的消失或被納入集體層面。在市場資本主義階段，人們通過個人主義和對自我內(nèi)在權(quán)威的膜拜確立自身的權(quán)威，每個人都認為自己的所作所為是理所當然的，無需他人同意。1950年之后隨著傳播媒介飛速發(fā)展，社會趨于整一性，完全成了一個“他人引導”的社會。這種“他人引導”對個人的要求也在不斷發(fā)生變化，在后現(xiàn)代，沒有人明白到底什么是正確的，一切都可以，個體性要么在當下的社會網(wǎng)絡(luò)中瓦解、消失，要么投射在集體性的“他者”之中。

主體是有意識、有情感的超越肉體性存在。從崇高產(chǎn)生之初起，崇高的主體一直以人為中心。無論是朗吉弩斯認為崇高是一種與生俱來的植根于靈魂的天性，還是之后康德、席勒將崇高的主體賦予道德倫理的內(nèi)涵，主體或者自我意識一直是崇高內(nèi)涵構(gòu)成的應有元素。只有在主體意識足夠強大的情況下，作為主體的人才不致于迷失在外界事物中，才能克服外界帶來的恐懼感，實現(xiàn)超越。但是，在后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化中，主體“非人”或者主體消逝——人不再是有感覺、有理性、有欲求的活物，而只是一個儲存信息的“單子”，人之為人的東西被抽空了。無論是表現(xiàn)在外部的社會變動還是內(nèi)在的情感體驗的變化，自我完整性的徹底喪失成為了后現(xiàn)代主體的特征。這意味著作為個體的主體其主觀能動性或自反性也逐漸消失，主體表現(xiàn)為肉體的存在。僅僅作為肉體存在的主體其能動性又怎能在產(chǎn)生崇高感的超越瞬間中發(fā)揮作用？難以借用精神力量去面對崇高所形成的豐富張力——超越肉身的有限性而達到無限，進而也使得崇高這一情感本身變的“非人”，飄飄乎無所主。古典主義的崇高主體在當下無法保持其原先的狀態(tài)。這也使得詹姆遜式后現(xiàn)代的崇高略顯孱弱，在情感特性的表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出無力感。

（二）客體的虛無

面對今天“后資本”“綠色革命”“超級大都會”等社會現(xiàn)象，大自然作為客體退出了人類認識舞臺的中心。崇高的客體發(fā)生了改變。

詹姆遜借用鮑德里亞的“擬象”一詞來描繪后現(xiàn)代社會。后現(xiàn)代之下，攝影寫實主義反映的都市時空上籠罩著夢幻色彩，城市中充斥著被廣告、電影、反光玻璃包裝的高樓大廈，博物館中陳列著用合成化纖塑造出來的和真人一樣大小、高度逼真的塑像等，這些都以摹擬體的面貌出現(xiàn)在生活中?！胺抡娴膶ο笠膊辉偈菄?、指涉物或某種物質(zhì)?，F(xiàn)在是用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實的真實：超真實。”[4]329奇觀社會中，主體所面對的這些超真實的摹擬體所勾勒出的世界及世界中的人都意味著非真實化為形象或者蠟像。表象、形象、非真實化這些詞，換言之就是真實的缺失、內(nèi)容的缺失、本源的缺失。在這樣一個不再以真實為主要內(nèi)容的空間中，用近似真實的符號來代替真實本身，非真實成為現(xiàn)實社會的核心?？腕w世界呈現(xiàn)為虛無化。替換掉“自然”事物的摹擬體的生產(chǎn)機制是科技。與其說客體被摹擬體所取代，不如說客體被科學技術(shù)尤其是傳媒技術(shù)所取代。當今社會，電視、電腦、電影等滲透到視覺藝術(shù)中，人們開始利用計算機從事創(chuàng)作，產(chǎn)生了諸如計算機繪畫、計算機音樂，甚至計算機小說等計算機藝術(shù)——技術(shù)的混合物?？萍甲鳛橐环N沉默的客體在摹擬體中被我們解讀?！皵?shù)學家萊布尼茨在神秘而優(yōu)美的零和一的二元系統(tǒng)里看出了創(chuàng)世形象。他覺得最高存在的統(tǒng)一性通過二元功能在虛無中操作，足以從虛無中創(chuàng)造萬物?！盵4]320在零和一作為代碼所構(gòu)建的電子社會中，不僅無形的波本身就是虛無，而其更能產(chǎn)生虛無，即上文所提到的擬象和奇觀社會。科技背后所蘊含的關(guān)于虛無的指涉使得客體社會有了變動和不確定性在其中。

詹姆遜用“科技式崇高”一詞對這一后現(xiàn)代的客體做出了概括。無論是生動的形象，還是理性的科技，客體世界不再是一個由實實在在的、有著溫度的獨立的物質(zhì)客體構(gòu)成，也不是一些有生命力的自然事物。相比于古典主義的崇高客體——龐大的自然，攝像機、計算機等機械裝置借助電波、聲波、光波等為我們創(chuàng)造出了一個巨大的、無限的、色彩繽紛、缺乏真實的客體世界。伯克在論述崇高感客體時所列舉的特點大多數(shù)都在后現(xiàn)代中憑借科技的力量改頭換面。而主體面對龐大而又復雜的整體性網(wǎng)絡(luò)無法想象、難以把握，力不從心的同時喪失了自由選擇的權(quán)利。

（三）情感性質(zhì)的轉(zhuǎn)變

在主體客體的交互作用下，崇高的審美內(nèi)涵在后現(xiàn)代的背景下發(fā)生了轉(zhuǎn)向。“有不少論者在康德、在柏克的著作里發(fā)掘出一個對‘崇高’觀念的全新詮釋。我們甚至可以把上述兩人的美學觀結(jié)合起來，得出一種‘忸怩作態(tài)的崇高’或稱‘歇斯底里式崇高’的新概念。”[5]481伯克的崇高將恐懼這一特點放大，康德的崇高提出面對龐大事物的無力感、渺小感。詹姆遜在繼承兩人關(guān)于崇高的恐懼和無力的基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，加以“強度”“狂喜”等特征，它們共同構(gòu)成“歇斯底里式”崇高的情感特性。

如上文所說，后現(xiàn)代的客體世界以科技為代表，面對詭譎奇異又富夢幻色彩的非真實化世界，客體的非真實化使得主體的感受呈現(xiàn)為“只有光澤的皮膚”“幻覺”“映像”。正如古希臘神話中納西索斯愛上水中“復制”的自己的倒影，被“副本”所蠱惑溺水死亡。后現(xiàn)代下，科學技術(shù)所創(chuàng)造出的摹擬體也將無限地被復制、被扭曲。在虛幻的“倒影”中，科學技術(shù)的力量使得人們也陷入一種“麻木性自戀”之中，僅僅停留在感官層面，沒有意義的、沒有真實的存在使人們陷入強烈的不安中。

面對康德崇高理論，詹姆遜注意到了康德崇高中面對自然界的神奇力量，人所處的渺小地位以及所指喻的人類無法再現(xiàn)無限事物的有限性。將自然替換成后現(xiàn)代社會的科技，面對這樣的世界，科技力量盛行，人們在這樣的力量面前一方面感到整體的大、無所不包，另一方面主體感到自身的渺小，茫然無措。無力感便在個體與整體、零散與龐大之間的對比中產(chǎn)生出來。而這種反差力量在后現(xiàn)代中，主體零散化，其意識碎片化，分裂式的人浸潤于快感、幻覺之中根本無暇也不想召喚超感性力量的出現(xiàn)。超越轉(zhuǎn)向了沉淪。

歇斯底里，作為詹姆遜后現(xiàn)代主義崇高觀中的獨特內(nèi)涵以其極端的非理性指向了整個后現(xiàn)代主義，“狂喜”或“強度”作為這一狀態(tài)的具體表征被呈現(xiàn)出來。事實上，將“狂喜”作為崇高特征也并非詹姆遜首創(chuàng)，在美學史上我們可以追溯至尼采，尼采在酒神精神中看到了一種狂喜式、入迷式狀態(tài)。而這種狂喜將理性棄置底層，以一種強力意志將生命沖動、感性力量的內(nèi)涵賦予了崇高范疇。這種一抑一揚的狂喜感在后現(xiàn)代得到了印證。哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中，將后現(xiàn)代主義的特征概括為“不確定性”和“內(nèi)在性”兩個方面。“不確定性”有著解體、結(jié)構(gòu)、分裂、隨意性等特征，而“內(nèi)在性”包含著相互作用、交流、傳播等重建的欲望和傾向。消解等級、標準、終極意義，顛覆權(quán)威、傳統(tǒng)，實現(xiàn)了對之前內(nèi)在焦慮和孤獨感的終極釋放。而與解構(gòu)相反作用的“結(jié)”，以其暗含著的創(chuàng)造性的力量，指向了自身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。高揚感性欲望，追求快樂，身體、感官得到了合法性發(fā)展，終于擺脫了自笛卡爾以來身體所造就的種種苦役。無論是解構(gòu)還是創(chuàng)造都獲得了快感的滿足。正如詹姆遜對《鉆石粉塵鞋》觀感的描述，雖然在《鉆石粉塵鞋》中真實的世界被壓抑著，但這被壓抑的世界卻已經(jīng)通過某種表層形式——閃爍生輝的鍍沙、金光燦爛的灰塵呈現(xiàn)在眼前。感官世界、感覺體驗得到滿足，再加上內(nèi)容被打破和標準被廢除，狂喜式的情感自然產(chǎn)生。也使得“歇斯底里式”崇高中“歇斯底里”一詞本就意指的非理性和極端的含義在后現(xiàn)代中找到了立足點。

除了外部社會條件的原因，詹姆遜受拉康對精神分裂癥的闡述的影響，對這種狂喜狀態(tài)給予了一個新的表述：“‘精神分裂感’便可用作闡述一些歡樂強度更高的欣狂喜悅之感……”[5]476將精神分裂感與后現(xiàn)代人類的生存體驗在時間維度上同義替換。精神分裂的癥狀表現(xiàn)在失語癥上，在這些人的語言功能上表意鏈斷裂，原本連續(xù)性的能指鏈條上的能指變成了獨立、破碎的狀態(tài)。而無法組織語句也就意味著對時間的體驗發(fā)生了變化。這就意味著對于他們而言，時間的連續(xù)性被打破，呈現(xiàn)于眼前的是一連串不相關(guān)的時刻在時間上的組合。而在后現(xiàn)代下“一切都是文本”的文化文本語境中，一個個眼花繚亂的形象就像一個個能指，孤立而自成一格?！靶蜗筮@一現(xiàn)象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)崩潰了，新時間體驗只集中在現(xiàn)時上，除了現(xiàn)時以外，什么也沒有?！盵6]所以，“歇斯底里式”崇高的時間體驗，與康德的崇高觀不同。康德認為，在認識和統(tǒng)攝的過程中，崇高作為一個瞬間，“取消了經(jīng)驗的連續(xù)性時間，并將時間的三種樣態(tài)凝結(jié)為一…這一瞬間就是融合了過去、現(xiàn)在、未來的豐富、本源的時間”[7]。后現(xiàn)代下，“歇斯底里式”崇高的時間體驗，追求的當下并不是把過去和未來聚集于當下，而是選擇成為一種喪失歷史根基以及未來追求的當下，把過去割裂，把未來拋棄，當下只是當下而已。身處于后現(xiàn)代中的人，在這種無限期的現(xiàn)在時中，也都獲得了精神分裂的體驗。正如德勒茲在其《反俄狄浦斯》中將精神分裂癥看作歷史上解放欲望的代理人，欲望的解放所產(chǎn)生的快感、狂喜都集中在當下的瞬間被無限放大。

三、結(jié)語

“歇斯底里式”崇高，以主體的消逝和客體的虛無為具體的表現(xiàn)形態(tài)，在二者的交互作用中最終產(chǎn)生了以恐懼、無力、狂喜為具體情感狀態(tài)的后現(xiàn)代崇高類型。對這一崇高話語的研究最后必然要回歸到對人的精神存在狀況的研究。諸多類似高大反光的大型建筑物等人造景觀的出現(xiàn)，或者科學技術(shù)的發(fā)展，如星際穿越的想象催生出的新的“神話”，將人們送到更遠的未來，能夠產(chǎn)生崇高感的客體不斷被演化出來。但是，這些客體也以其巨大的顛覆性對人們的主體性存在構(gòu)成了威脅，作為主體的人正在逐步擺脫掉理性、道德、意志等建構(gòu)自身的力量，主體性漸漸被蠶食。所以，“歇斯底里式”崇高作為一種“新感性”，盡管它以一種更富于生命力的形態(tài)回歸，轉(zhuǎn)向了對性靈本體、生命創(chuàng)造的肯定，并以它們?yōu)閮?nèi)在動力構(gòu)成了崇高自身，是對當下感性泛化的社會狀態(tài)的確證，但其更多地是表達了技術(shù)理性之下對人造成的異化的不滿。“歇斯底里式”崇高中雖然秉持著與古典崇高相同的恐懼與喜悅的情感色彩，但是并沒有超越、沒有克服，它只是指向純粹娛樂快感的一面。這一理論話語好像只是對現(xiàn)代性洪流帶來的一系列問題的描述，卻沒有辦法作為一種富于指向性肯定力量對人的當下生存狀況在未來如何發(fā)展作出規(guī)劃。恰如哈桑對新馬克思主義的評價：“新馬克思主義者無視馬克思對費爾巴哈最根本的論述，那就是哲學的任務(wù)不僅是理解世界，而且要改變世界?！盵8]而如何在崇高的指引下為后現(xiàn)代層出不窮的境況找出合理的解決辦法是我們必須進一步思考的問題。

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作者簡介：李宏清，陜西師范大學文藝學碩士研究生，研究方向為文藝美學。