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    林紓古文藝術(shù)論探微

    2019-09-10 07:22:44王婷
    美與時代·下 2019年8期
    關(guān)鍵詞:林紓

    摘? 要:《春覺齋論文》為林紓古文理論代表作,《應(yīng)知八則》一章專論古文藝術(shù)美。林紓的古文藝術(shù)論在桐城派劉大櫆、姚鼐的基礎(chǔ)上作了進一步深化,以意境與識度為最高追求,將氣勢、情韻、神味作為意境與識度的內(nèi)在表現(xiàn)因素,以筋脈、風趣、聲調(diào)為外部表現(xiàn)因素。而林紓本身是一流的畫家,繪畫講究“氣韻生動”,落實在古文藝術(shù)中,實則是講究意境與識度。探究林紓的古文藝術(shù)理論,不僅可以廓清林紓對桐城派的承續(xù)與因革,亦可折射出在清末民初古文不見于用的情況下,他為捍衛(wèi)古文所做的努力。

    關(guān)鍵詞:林紓;《春覺齋論文》;古文藝術(shù)

    古文有審美之用,而使覽者終有所獲,由其所以有神妙之筆也。誠如魏叔子言:“文之工者,美必兼兩:每下一筆,其可見之妙在此,卻又有不可見之妙在彼?!盵1]3610林紓以《春覺齋論文·應(yīng)知八則》專論古文之藝術(shù),包括意境、識度、氣勢、聲調(diào)、筋脈、風趣、情韻、神味八類審美因素。凡能裨益于古文藝術(shù)之美,皆一一指陳其間。他以意境為“文之母”,且認為識度在古文中“咸莫能外”,兩者結(jié)合,旨在探求一種蘊含“義理”之境,使文章卓犖曠遠,此乃古文最高追求;而氣勢、聲調(diào)、筋脈、風趣、情韻、神味作為意境與識度的表現(xiàn)因素,在六者的共同作用下,又促使著古文意境與識度的生成。此外,因琴南(林紓,字琴南)兼有畫家的身份,且其論文與論畫往往相互聯(lián)系,故本文亦結(jié)合《春覺齋論畫》一書,以“畫境”來完善“文境”,以求讀者深識其古文藝術(shù)之美也。需要指出的是,林紓的古文藝術(shù)論,是在桐城派古文理論基礎(chǔ)上的進一步闡發(fā),他在前人的基礎(chǔ)上,擴大了古文的審美因素,無疑是對古文藝術(shù)之美的完善。

    一、桐城派的理論先導(dǎo)意義

    林紓生平與桐城派弟子吳汝綸、馬其昶、姚永概等人交好,且曾一同任教于京師大學(xué)堂。于他而言,桐城之文,乃文之正軌,故他的論文思想,無疑會受到桐城派的影響。“吾友桐城姚君叔節(jié),恒以余為任氣而好辯。余則曰:吾非桐城弟子,為師門捍衛(wèi)者,蓋天下文章務(wù)衷于正軌,其敢為黔黑兇獰之句,務(wù)使人見而沮喪者,雖揚雄氏之好奇不如是也?!盵2]646世有險怪之文,有艱澀之文,非文之正道,遑論其文美也。既然桐城派倡導(dǎo)的文章之道被林紓所認同,我們不妨循著桐城派的軌跡做進一步的闡發(fā)。

    (一)文章之美的認知

    清代文學(xué)史上,桐城派作為延續(xù)時間最長、流播范圍最廣的流派,影響至深。郭紹虞曾指出有清一代,“在桐城派未立以前的古文家,大都可視為‘桐城派’的先驅(qū);在‘桐城派’方立或既立的時候,一般不入宗派或別立宗派的古文家,又都是桐城派之羽翼與交流。由清代的文學(xué)史言,由清代的文學(xué)批評言,都不能不以桐城為中心”[3]484。被尊為“桐城三祖”的方苞、劉大櫆、姚鼐,在時間的演進中,不斷探尋古文之道,推動著古文理論的成熟。由此,桐城派光焰熾熱,備受崇奉。

    桐城派之所以產(chǎn)生這樣深遠的影響,很大程度上是因為他們的古文創(chuàng)作主張,即對文章之美的認知?!巴┏侨妗敝?,方苞標舉“義法”說,劉大櫆將之具體化,落實到文章的神氣、音節(jié)與字句上,至姚鼐,則追求“義理”“考據(jù)”“辭章”的統(tǒng)一。三人雖有師承關(guān)系,側(cè)重點卻迥異。后世桐城子弟,大多不出其范圍。就林紓而言,雖然他聲稱自己非桐城弟子,“仆生平未嘗言派,而服膺惜抱者,正以取徑端而立言正”[2]613。但他的論文思想仍然有很濃的桐城之風。若論及其古文藝術(shù)主張,則桐城諸人中,實乃取益劉大櫆、姚鼐甚多。

    劉大櫆的論文主張,多見于《論文偶記》中,其中有言:“義理,書卷,經(jīng)濟者,匠人之材料也。”[1]4107“作文本以明義理,適世用,必有待于文人之能事:朱子謂‘無子厚筆力發(fā)不出’?!盵1]4107他將義理當作“行文之材料”,即為文的工具,而非如韓愈等人,將“理”與“道”視作為文的目的,一定程度上弱化了文章傳道的功用?;诖?,他還指出創(chuàng)作文章應(yīng)達到宣揚圣人之道,落實到經(jīng)世之風,此乃“文人之能事”。并以柳宗元為例,即此乃大家之事,是很高的一種境界,故尋常為文,僅關(guān)注文章之神氣即可?!靶形闹?,神為主,氣輔之?!盵1]4106將“神”當作“文之寶”,謂“文章最要氣盛,然無神以主之,則氣無所附,蕩乎不知其所歸也。神者氣之主,氣者神之用”[1]4108??梢?,劉大櫆更多地關(guān)注文章本身的審美,在文與道的天平上,顯然更偏向于文。

    姚鼐乃劉大櫆弟子,觀其主張,卻與其師相去甚遠。他將“義理”“考證”與“文章”視為“學(xué)問之三端”,并言“茍善用之,則皆足以相濟;茍不善用之,則或至于相害”[4]242。三者相濟相合,其文必美。余則謂姚惜抱(姚鼐,世稱姚惜抱)古文之美,實可劃分為三重境界。

    1.古文所傳達的內(nèi)容與事理相合,此即為美?!疤煜滤^文者,皆人之言,書之紙上者爾。言何以有美惡?當乎理、切乎事者,言之美也?!盵4]253相較于劉大櫆把“義理”視作“行文之材料”,姚鼐更強調(diào)文章應(yīng)以理來溝通文德。他雖然將“考證”列入文之一端,但卻言“矜考據(jù)者,每窒于文詞;美才藻者,或疏于稽古”[4]240,要以“義理”來駕馭“考據(jù)”與“辭章”。在漢學(xué)備受文家青睞之時,他又意識到漢學(xué)之流弊,言“今世天下相率為漢學(xué)者,搜求瑣屑,征引猥雜,無研尋義理之味,多矜高自滿之氣”[4]275?!敖看蠓虺扪詽h學(xué),只是考證一事耳。考證固不可廢,然安得與宋大儒所得者并論?”[4]277進而指出“必以程朱之學(xué)為歸宿之地”[4]281。姚鼐以“程朱之學(xué)”中的“義理”為圣賢之意,認為“其言之精且大,而得圣人之意多也”[4]264。當然,所言之“義理”并非一味采摭往圣之舊說,歸根究底還是適于時、通于用之理。宋學(xué)通過對經(jīng)義的闡發(fā),使受者明其心,修其身,“心既明理,則寡欲少嗔食,清凈空明則為知道之人”[4]290。由此,便可達到“興德義、明勸戒”[4]247之功。

    2.“義”與“法”并駕齊驅(qū),此即為美?!胺蛭恼乱皇?,而其所以為美之道非一端,命意、立格、行氣、遣辭,理充于中,聲振于外,數(shù)者一有不足,則文病矣?!盵4]283方望溪(方苞,字望溪)以“言有物”為“義”,“言有序”為“法”,落實到惜抱文論中亦然。“理充于中”即望溪之“言有物”,文章之格、氣、聲等正是構(gòu)成“言有序”之重要組成部分。惜抱在此提出文章的多維度之美,以文章所具備的充實之理為前提。在此基礎(chǔ)上,又重視文章的布局、氣勢、聲調(diào)等,使各個因素相得益彰,正是意圖合義理于辭章,“意與氣相御而為辭,然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度,反復(fù)進退之態(tài),采色之華”[4]262。所作之文,既能探萬物之情狀,又能現(xiàn)文家之才性。既然“文章之精妙不出字句聲色之間”[4]284,那么若求此境界,就當有志于學(xué),取法前人,學(xué)習(xí)其奧妙處,通過關(guān)注文章本身來獲得。

    3.文章得天、地、人三才之相融,此即為美?!把远晒?jié),合乎天地自然之節(jié),則言貴矣。”“夫文者,藝也。道與藝合,天與人一,則為文之至?!盵4]283此言可謂與彥和(劉勰,字彥和)《原道》主旨一脈相承,總納天地之元氣,合于造化之自然,方為炳蔚至文。姚鼐認為“夫文技耳,非道也,然古人藉以達道”[4]272,他一方面意識到古文為“技”,與“道”不同,承認其具有的相對獨立性,此乃文家“性靈所鐘”[5]1,表達個性,抒發(fā)真情,并無關(guān)乎道;一方面又意識到“道”與“技”之間的聯(lián)系:以文達道,為文之本然。識其本而為文,所作之文與天地并列,以此反映客觀規(guī)律,發(fā)揮濟世之功,實為文家之責也。

    綜上所論,三重境界,層層遞升,從追求文章的內(nèi)容與事理相切,以達到修身之目的,使得文與人統(tǒng)一;到研煉文章,注重行文篇章之美,求得文章之精;進而本根于道,籠廓天地,達到“道與藝合,天與人一”的境界,這樣的文章,便是美。

    綜觀林紓古文藝術(shù)美的主張,其中不僅吸收了劉大櫆重視散文“神”與“氣”的因素,他指出“論文而及于神味,文之能事畢矣”[1]6380“文之雄健,全在氣勢”[1]6369。還對姚鼐的理論加以具象化、系統(tǒng)化,所言之“意境”,恰是與義理相合的心中之境。通過對風趣、筋脈、聲調(diào)等因素的詳細闡釋,進一步明晰了古文之“法”。而姚鼐“道與藝合”之追求,落實到林紓藝術(shù)論主張中,正是意境與識度的結(jié)合,在深契自然之妙、“成獨造之理解”[1]6365的同時,又求得文與世態(tài)相適?!坝羞h識,有閎度,雖閑閑出之,而世局已一了無余”[1]6367,從而使文章顯現(xiàn)出一種高遠之意境??梢?,在劉大櫆與姚鼐的基礎(chǔ)上,林紓將古文之美的認識又向前推進了一步。

    當然,林紓古文取徑甚高,不能一味以桐城派目之,正因為他不屬于桐城派,故而對桐城派的弊病也看得較為清楚。紓謂:“桐城諸文學(xué)歐陽,而僅得其淡,故氣息柔弱?!薄巴┏侵淘趯W(xué)歸歐?!盵1]6554“專于桐城派文,揣摩其聲調(diào),雖幾無病之境,而亦必無精氣神味。”[1]6537文章是借助于語言、結(jié)構(gòu)、修辭、聲韻等來表現(xiàn)作家應(yīng)有之見識與曠遠之境界的載體,若只一味效仿桐城文風,必然會使文章流于枯淡,所以他強調(diào)要“沉酣于古,博涉諸家,定其去取”[1]6368。

    (二)文之精處與粗處的辨析

    劉大櫆與姚鼐皆以“文之精”與“文之粗”劃分古文的審美因素。劉大櫆言“神氣者,文之最精處也;音節(jié)者,文之稍粗處也;字句者,文之最粗處也;然予謂論文而至于字句,則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者,神氣之跡也;字句者,音節(jié)之規(guī)也。神氣不可見,于音節(jié)見之,音節(jié)無可準,于字句準之?!盵1]4109基于此,姚鼐在《古文辭類纂序》做進一步擴展,曰:“神理氣味者,文之精也;格律聲色者,文之粗也。然茍舍其粗,則精者亦胡以寓焉?學(xué)者之于古人,必始而遇其粗,中而遇其精,終則御其精者而遺其粗者?!盵4]259二人以文章內(nèi)部只可意會之因素為精,精之不可見,由粗而顯現(xiàn)。故文之精者,乃文章內(nèi)在主旨,須深入體察,方能領(lǐng)悟;文之粗處,則是借以呈現(xiàn)主旨的載體,諸如文之形態(tài)、文體、語言等,乃讀者由文字入手可見之處。

    林紓對古文藝術(shù)的探究,雖然未有關(guān)于文之精粗的劃分,但是從他具體的表述中,我們可以根據(jù)劉大櫆與姚鼐的觀念做出分類。其論意境曰:“意境者,文之母也,一切奇正之格,皆出于是間?!盵1]6367論識度,言:“于至中正處立之論說,而事勢所極,咸莫能外?!盵1]6367對二者的論述也見于《應(yīng)知八則》前兩則,此二者為至高之境,當為第一層;氣勢是要斂氣而蓄勢,為文章所呈之態(tài)勢,情韻強調(diào)彰顯作者的真情實感,神味則是文章凸顯的悠長之余味,此三者皆為入手不可見之處,為第二層。以上兩層,皆可歸入“文之精處”;至于聲調(diào)、筋脈、風趣,當為第三層。其中,聲調(diào)為文章抑揚頓挫之姿,筋脈為行文的結(jié)構(gòu)與筆法,風趣乃行文之語言,是文章可讀性的外現(xiàn),此人所易見處,故可歸為“文之粗處”。由以上分析,我們可以表格的形式歸納三家理念:

    文之精處 文之粗處

    劉大櫆 神、氣 音節(jié)、字句

    姚? 鼐 神、理、氣、味 格、律、聲、色

    林? 紓 第一層:意境、識度

    第二層:氣勢、情韻、神味 聲調(diào)、筋脈、風趣

    由上表可知,從劉大櫆至姚鼐,再到林紓,關(guān)于文章內(nèi)在張力與外在表現(xiàn)的審美要求是一個不斷豐富發(fā)展的過程。雖在更迭中呈現(xiàn)創(chuàng)新態(tài)勢,卻也不乏三家所一脈相承處。其中,“文之精處”,便是對“神”與“氣”的重視。雖如此,但“神”在文中具體是指什么,卻顯得虛無縹緲、不可名狀。劉大櫆在論述時,多將之與“氣”相關(guān)連,言“神渾則氣灝,神遠則氣逸,神偉則氣高,神變則氣奇,神深則氣靜,故神為氣之主”[1]4106,突出“神”對“氣”的主導(dǎo)作用。林紓則為“神”下了定義,曰“神者,精神貫徹處永無漫滅之謂”[1]6380,將之與“味”合并,指文中一以貫之的作家高遠的精神與耐人尋味的事理,并進一步指出求得“神味”之法,即昌黎《答李翊書》中所言之“無望其速成,無誘于勢利。養(yǎng)其根而俟其實,加其膏而希其光。根之茂者其實遂,膏之沃者其光曄。仁義之人,其言藹如也”[1]6380-6381,要求本之于仁義與《詩》《書》。由此,琴南便使得“神”由虛轉(zhuǎn)實,落實到積理積學(xué)之處。若論及三家提倡之“氣”,卻略有不同:劉大櫆與姚鼐所言之“氣”并非盡如林紓之“氣勢”。劉大櫆認為“文章最要氣盛”,又言“古人行文至不可阻處,便是他氣盛。非獨一篇為然,即一句有之;古人下一語,如山崩,如峽流,覺攔擋不住,其妙只是個直的”[1]4108。姚鼐《答翁學(xué)士書》云:“文字者,猶人之言語也,有氣以充之,則觀其文也,雖百世而后,如立其人而與言于此;無氣,則積字焉而已?!盵4]262可見,海峰(劉大,號海峰)與惜抱所言之“氣”不僅是指文章展現(xiàn)出的雄直之氣,還多指文氣,即作家才力的顯現(xiàn),乃作家精神品貌的反映。而琴南專言文章的“氣勢”,要求作家為文要斂氣蓄勢,不可下筆便發(fā)呻吟,顯然是縮小了“氣”的概念。當然,琴南并非不重視作家的內(nèi)蘊之氣,相反,正是意識到氣對文的重要作用,他專以“識度”論之,文家內(nèi)在精神、胸襟、氣象皆一一涵括其間,并將之與意境作為古文藝術(shù)美的最高追求。

    至于“文之粗處”的主張,相同之處則是三人對“聲”的重視,只是表述不同。劉大櫆稱“音節(jié)”,解釋曰“一句之中,或多一字,或少一字;一字之中,或用平聲,或用仄聲;同一平字仄字,或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲,則音節(jié)迥異”[1]4110,意識到聲調(diào)中四聲的不同必然會帶來相異的情感體驗。姚鼐言“聲”,謂“詩、古文要從聲音證入,不知聲音,總為門外漢耳”[4]283。他在注重音調(diào)平上去入的同時,又講“格”,誠如郭紹虞所言“姚氏則以純文學(xué)的見解論文,故其義可兼通于詩”[3]496。不僅僅是論文之義兼通于詩,實則姚鼐要求文章注重“聲”與“格”,一定程度上是吸納當時葉燮、沈德潛等人的詩論主張,援詩論入文論。詩家歷來重視詩作的聲與格,宋人嚴羽《滄浪詩話》云:“詩之法有五:曰體制,曰格力,曰氣象,曰興趣,曰音節(jié)?!盵6]至清代,葉燮《原詩》曰:“詩家之規(guī)則不一端,而曰體格,曰聲調(diào),恒為先務(wù),論詩者所謂總持門也?!盵7]沈德潛以此出發(fā),重視聲律音調(diào),言“詩以聲為用者也,其微妙在抑揚抗墜之間”[8],其詩論被門人歸納總結(jié)為“格調(diào)說”。詩講體格,其所以蔚然以炳,秩然有序也;詩有聲調(diào),其所以有抑揚頓挫之妙也,為文亦然。林紓在闡釋“聲調(diào)”之時,便以《詩經(jīng)·邶風·簡兮》為例,分析其聲調(diào)之美,由詩入手,進而論古文聲調(diào),得出“天下之最足動人者,聲也”[1]6371的結(jié)論。所謂“欲學(xué)古人之文,其始在因聲以求氣”[9],氣之不可見,當于聲調(diào)見之。三人對“聲”的重視,正體現(xiàn)著由粗而見精的要求。總體而言,是將古文的審美藝術(shù)向前推進了一步。

    二、藝術(shù)論主張

    林紓論古文藝術(shù),雖基于前人成果,但實有個人見地。他將“意境”引入古文審美藝術(shù)當中,并將之作為至高之境,乃開先河之舉,對“識度”的標舉,正是與“意境”形成補充,成為古文藝術(shù)的最高追求,即作家于中正處立言,從而使文章整體呈現(xiàn)出一種蘊含義理的渾厚之境。而氣勢、情韻、神味、聲調(diào)、筋脈、風趣乃意境與識度推衍而生的表現(xiàn)要素,其中,氣勢、情韻、神味為內(nèi)在表現(xiàn),聲調(diào)、筋脈、風趣為外在表現(xiàn),基于這六種因素的共同作用,促使文章意境與識度的生成。

    (一)意境與識度乃最高追求

    林紓在《應(yīng)知八則》中,論述為文之藝術(shù),將“意境”與“識度”置于前兩則,并以此二者為最高追求。在他看來,要表現(xiàn)古文藝術(shù)美,既需要高遠之意境,又應(yīng)體現(xiàn)文家高明之識度。高明之識度根祗于高遠之意境,而高遠之意境又通過高明之識度呈現(xiàn)出來。二者相濟相協(xié),并駕齊驅(qū),旨在追求一種蘊含義理又有識見的渾厚境界,落腳點都在儒家之道、深醇之理。

    意境之說,由來已久,用于各類藝術(shù)作品的品評,舉凡詩詞、書法、繪畫等,如朱承爵《存余堂詩話》曰“作詩之妙,全在意境融徹”[10];王國維《人間詞話》品姜夔詞,言“古今詞人格調(diào)之高,無如白石。惜不于意境上用力,故覺無言外之味、弦外之響,終不能于第一流之作者也”[11]。但真正將其引入古文,并展開詳細論述,琴南可謂是第一人。其言“意境者,文之母也,一切奇正之格,皆出于是間”[1]6367,文章之結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、風格特色、語言運用等,都受到意境的統(tǒng)攝,足見林紓將意境放在藝術(shù)的至高點。他進而指出“不講意境,是自塞其途,終身無進道之日矣”[1]6367,為文不注重意境,則于文外徘徊,不能算是進入門徑。

    就主體而言,心是一種意境,“意者,心之所造;境者,又意之所造也”[1]6365?!耙蛐淖阋栽炀常挠兴?,如利祿聲色之類,雖置身名山水中,亦怏怏如有所失?!盵12]意境受心境的制約,紓謂“須知不鄙倍于言,正由其不鄙倍于心”[1]6365,言由心生,心境的雅俗決定了文章語言的面目。因此,古來文家多重養(yǎng)心,神閑氣定,則有雅趣?!坝械乐?,靜中養(yǎng)心,恒到活潑潑地?;顫姖娙郑皇翘師o檢之謂,是道心暢遂。細察無一毫私欲為之隔閡,一段私見為之煩擾,順其自然,合于天則。”[13]這種“活潑潑”的心境,恰是為文的關(guān)鍵。不僅要求創(chuàng)作前驅(qū)除思慮中的雜念,以達到一種虛靜的狀態(tài),還涵括了儒家君子人格論,即在儒家思想的要求下,懂得立身行己之道,屏卻私見私欲。“凡學(xué)養(yǎng)深醇之人,思慮必屏卻一切膠葛渣滓,先無俗念填委胸次?!盵1]6365故而,他贊同吳子良《林下偶談》中所言為文當“主之以理”“束之以法”,卻反對“張之以氣”的說法,要求創(chuàng)作時“心靜神肅”。實則吳氏所論,是從文章的審美角度而言的,氣勢雄健,內(nèi)容充實,與文法相諧,文章乃生風骨,動人精魄。

    歌德曾言:“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果實?!盵14]對林紓而言,這種“心智的果實”是個人先天的出身與后天的社會閱歷綜合作用的結(jié)果。在強調(diào)心境作用的同時,他對客觀存在之事亦不偏廢。社會生活乃是意境之源。林紓論客觀環(huán)境的制約作用,曰“盛富極貴之家兒,起居動靜,衣著食欲,各有習(xí)慣,其意中絕無所謂甕牖繩樞、啜菽飲水之思想。貧兒想慕富貴家饗用,容亦有之,而決不能道其所以然”。章學(xué)誠《文史通義·文理》也有言:“富貴公子,雖醉夢中,不能作寒酸求乞語;疾痛患難之人,雖置之絲竹華宴之場,不能易其呻吟而作歡笑。此聲之所以肖其心,而文之所以不能彼此相易,各自成家者也?!盵15]士庶之分,一定程度上影響了生活條件、眼界高低與個人情懷,意境受出身條件的制約,此為先天所致,不可更改。而林紓還張揚后天的閱歷對人的影響。要“深之以閱歷”[1]6365“總在靈府潔凈。讀書多,閱歷廣,多觀名跡,自然有悟”[12]30。所以,在這里“意境指向的既不純是客體景象也不只是主體情感。意境當有象、含情,但主要還是一種無可名狀的人生體驗,它實際上是一種聚合在內(nèi)心的人生體驗的呈現(xiàn)”[16]。林紓將意境與世態(tài)聯(lián)系起來,認為意境在社會情境中產(chǎn)生。文家于社會生活中發(fā)掘潛在的力量,進而將胸襟情懷加以物化,使得先前所論心中之境、個人之情與由出生之日起的閱歷產(chǎn)生的社會之情、時代之情相融合,在這種主客體的共同作用下,便生意境??梢姡饩衬酥黧w與客體渾然天成的產(chǎn)物。

    林紓對意境的要求是“高潔誠謹”,歸根結(jié)底,就是要合乎理。我們甚至可以說,理在琴南的意境論中起著核心作用?!兑饩场烽_篇便言“文章唯能立意,方能造境”[1]6365,進而曰“若無意者,安能造境”,可見,“立意”是“造境”的前提。而“意”實由胸中之理出,實乃蘊理之意?!胺矡o意之文,即是無理。無意與理,文中安得有境界?”[1]6366可見,意與境的發(fā)生,出自同一基礎(chǔ)——理。所言之理,一方面是主體沉潛于經(jīng)史中的儒家之道所生,“心胸朗徹,名理充備,偶一著想,文字自出正宗”[1]6366;另一方面又是社會閱歷的產(chǎn)物。兩處所得之理相互作用,“以閱歷證書理”“以書理佐閱歷”[13],便不是拘執(zhí)不通之理?;诖?,琴南認為蘇軾“天下之事,散在經(jīng)史中,不可徒使,必得一物以攝之,然后始為己用。所謂一物者,意是也”[1]6366一語,“雖深實淺”。意境必當以經(jīng)史為據(jù),蘇子卻論“不可徒使”,顯然是割裂了經(jīng)史與意境形成的聯(lián)系。

    林紓將義理融入古文意境之中,擴充了意的內(nèi)涵。無怪乎周振甫在比較林紓與王國維“意境說”時指出:“靜安以境界為止境,是言志派。琴南講意境而求合道,是載道派,這是兩者根本的差異點?!盵17]古文之理醇,即合乎道。琴南解釋為“竊以為道者,盡人合天之謂也。天理所有,道即寓焉。見得存心涉世,皆有個天理在焉”[13]。道無止境,他以蘊理之境追求從感性世界向理性世界的過渡,追求與道的相諧。

    前人多以識度論人,《世說新語》言“王朗每以識度推華歆”[18],蘇軾《答喬舍人啟》謂“某聞人才以智術(shù)為后,而以識度為先”[19]。以識度品藻賢士,蓋所以見其器度廣博、思緯深沉也。而將識度用于詩文的品評中,一方面要體現(xiàn)文家高遠之見識,另一方面從作品本身而言,要興寄深遠。林紓論識度,開篇便言:“‘識度’二字,本曾文正《古文四象》列入‘太陰象’中,用意深微?!弊阋姡麑ⅰ白R度”置入古文藝術(shù)美的范疇中,是受到了曾國藩的影響,而曾文正公在具體的論述中,又特別標舉陶詩識度之美,其家書有言:“紀澤于陶詩之識度不能領(lǐng)會,試取《飲酒》二十首、《擬古》九首、《歸園田居》五首、《詠貧士》七首等篇反復(fù)讀之,若能窺見其胸襟之廣大,寄托之遙深,則知此公于圣賢豪杰,皆已升堂入室?!盵20]曾文正公以“胸襟廣大”“寄托遙深”來闡釋陶詩識度之美。正是意識到文家有識度,其創(chuàng)作可達高深之境界,故而琴南將之與意境并列,置于古文藝術(shù)的終極追求的高度。

    由前所論,林紓所言之意境,乃一意中之境。然而,從不同文類的角度而言,大凡寫景之文,作家心中之境可透過惟妙惟肖之筆法而現(xiàn),若論及說理論事之文,這種心境卻由識度而顯,體現(xiàn)文家的見解與氣量。換句話說,即基于識度來表現(xiàn)一種整體的曠遠境界。林紓在具體闡釋的過程中,便關(guān)注到意境與識度在不同文類上的區(qū)別:論意境,雖然認為是蘊含意與理之境,“無意與理,文中安得有境界?”[1]6366但是這樣表達畢竟顯得虛無縹緲,落不到實處。因此,他著意從繪畫的角度加以說明,來表現(xiàn)所呈現(xiàn)之境,曰:“譬諸畫家,欲狀一清風高節(jié)之人,則茅舍枳籬,在在咸有道氣,若加以豚柵雞棲,便不成為高人之居處。講意境由此著想,安得流于凡下?”[1]6366而“茅舍枳籬”“豚柵雞棲”的描繪,正是通過一幅寫景圖中具體的景象來反映何為高遠之意境,他進而指出:“須知意境中有海闊天空氣象,有清風明月胸襟?!盵1]6366這種“氣象”與“胸襟”正是文家識度的體現(xiàn);而講識度時,卻是從“論事之識”與“敘事之識”兩個角度展開的。前者包含范圍廣泛,大凡有論,便應(yīng)與所論對象處同一境地,于人不留意處用心,布局巧妙,此謂有識。后者則指向史傳文,特別是經(jīng)過精心擇取人物事跡而寫成的列傳,對事跡的安排與詳略的處理,正反映出文家是否有定見高識。如《史記》中“列傳”,太史公“得傳中人之利病,但前后提挈,出之以輕重,而其人生平,盡為所攝,無復(fù)遁隱之跡”[1]6368-6369。所以,文章有意境,就意味著有識度,而有識度,則使意境不至落入猵狹之窠臼,從而更顯渾厚。甚至可以說,具體要呈現(xiàn)出什么樣的意境,皆取決于創(chuàng)作主體的識度。

    林紓對識度的定義是:“識者,審擇至精之謂;度者,范圍不越之謂。”[1]6367前論為文入手之識,后言識度之落腳點,即根祗于意境所表現(xiàn)的蘊含義理之境來說理論事,不出儒道之矩穫。具體而言,一是“于至中正處立之論說”,一是“關(guān)世故”,兩者相輔相成。從作者角度言之,一篇文章在手,已全盤打算,以高遠之識見于至中正處立言;從讀者角度來看,文章關(guān)乎世故,在閱讀的過程中,作者透辟晰遠之見能啟發(fā)當下,此即為有識。故而琴南贊賞曾國藩在《古文四象》中將光武帝劉秀《賜竇融書》與諸葛亮《出師表》歸入“識度類”一舉,此類文章,正以其識度勝也。

    要之,琴南所言之“識度”,是要將意中之境轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實目標呈現(xiàn)在文章中。換句話說,即借助經(jīng)史之理,在儒家之道的閾限中表現(xiàn)義理,身融于時,不棄現(xiàn)實生活。

    (二)意境與識度的表現(xiàn)要素

    林紓論古文藝術(shù),要領(lǐng)是以意境與識度為最高追求,并使得各要素統(tǒng)一相諧。文章之美乃是多重要素綜合作用的結(jié)果,所以不可自為一事,而應(yīng)使之相得益彰。而古文有氣勢、聲調(diào)、筋脈、風趣、情韻、神味,皆“由其見地高,精神完,于文字境界中綽然有余”[1]6376,文章是借助語言、聲韻、結(jié)構(gòu)等因素來表現(xiàn)作家高遠之意境與高明之識度的載體,故而在《應(yīng)知八則》中,他對氣勢等六類審美因素的論述,正是將之視為意境與識度在文章中的具體表現(xiàn)來論述的。

    識度、氣勢與情韻,乃古文內(nèi)在之美,讀者當于文中深入體察求索,方能把握作者內(nèi)在精神。“文之雄健,全在氣勢?!盵1]6369林紓言氣勢,非如沛然之江河,噴薄而出,而是要“斂氣蓄勢”“吞言咽理”,當然,胸中有氣勢乃前提。他以馬之種類論氣勢,言“駑馬與騏驥共馳于康莊,其始亦微具奮迅之概,漸而衰,久則竭矣。雖然,即名為騏驥者,亦不能專恃其逸足以奔放。須知但主奔放,亦不能指為氣勢”[1]6370。騏驥有充沛之逸氣且善于調(diào)度,所以為騏驥也,若就為文論之,“氣不王,則讀者固索然;勢不蓄,則讀之亦易盡”[1]6369?;诖耍倌鲜⑼撇柚?,認為其不僅有浩如江河之氣勢,又能給人以“抑遏掩蔽”之感,使人覺其精力有余,閑閑幾筆,其妙躍然。

    就古文內(nèi)部審美因素而言,個人真情致的彰顯促進著意境的生成,“無情萬無文”[1]6529。且林紓在論意境時就強調(diào)要因情而生境,不可為境而造情,“雖然,有意矯揉,欲自造一境,固亦可以名家,唯舍芻豢而饜螺蛤,究不是正宗文字”[1]6366。為文若求“情韻”,必先“治情性”“脫性情暴烈嚴激,出語多含肅殺之氣,欲求其情韻之綿遠,難矣”[1]6378?!昂笃咦印贝砣宋锢钆数埍阌写瞬?,紓謂“惟其資地高,記誦博,似行文非涂飾不為工,非詰屈不為古,俾讀者索然,則所謂情韻者又胡從出?”[1]6378李攀龍雖有天資之才,但為文時不能端正其性情,徒事辭采,求字句之古奧,立論不高,更無所謂具備情韻了。故情者發(fā)于性,“性情端,斯出辭氣厚重,自無握濁鄙賤之態(tài)”[1]6529。

    意境是神味的前提,神味作為古文的止境,林紓解釋曰:“神者,精神貫徹處永無漫滅之謂;味者,事理精確處耐人咀嚼之謂。”[1]6380綜合其論意境,不難看出,“精神貫徹”正是意境之心境;“事理精確”乃意中之境。“神味”說加入了讀者與作者的共同作用,這是從更深層次地把握文章意境,而非單從審美關(guān)照的角度,品咂語言文辭。事實上,林紓更重視其間所蘊之理帶來的涵養(yǎng)之效,“積萬事萬理,擷其精華,每成一篇,皆萬古不可磨滅之作”[1]6380。讀者通過鑒賞其中所蘊之理,與個人經(jīng)歷達到一種高度的認同與融合,因此而獲得精神上的滿足,進而充實其生命內(nèi)涵。

    聲調(diào)、筋脈與風趣,落實到古文中,分別指音節(jié)、布局、語言。林紓在論述中,皆以《史記》中相關(guān)篇目為例,通過闡述太史公為文之精妙處,點明何為聲調(diào)、筋脈與風趣。具體而言,論聲調(diào)以《聶政傳》為例,在聽聞弟弟去世的消息時,聶政之姊必定悲從中來,司馬遷巧用頓筆,于回環(huán)往復(fù)中見其深情與哀慟。林紓分析道:“‘其是吾弟歟!’‘其’字一頓,‘是吾弟’一頓,‘歟’字是指實而不必立決之辭,繼之以‘嗟乎’二字,實矣?!畤乐僮又岬堋遄?,直聲滿天地矣?!盵1]6372著墨不多,卻耐人尋味。琴南進而指出,“講聲調(diào)者,斷不能取古人之聲調(diào)揣摩而摹仿之,在乎情性厚,道理足,書味深”,甚至說道“凡近忠孝文字,偶爾縱筆,自有一種高騫之聲調(diào)”[1]6373。若求聲調(diào),不可從摹仿前人文章入手,而要根于理與情,由此,抒發(fā)忠懇之誠,未嘗不見其抑揚綿亙之音者;論筋脈以《大宛傳》《魏其·武安·灌夫列傳》等篇為例。所謂“筋脈”,是論文章的布局之妙。行文有伏處,有斷處,如群山連綿,似斷非斷,“不連之連”處,正是以脈相連。琴南認為“大家唯太史公,筋脈最靈動,亦最綿遠”[1]6374;論風趣則以《竇皇后傳》為例,文中敘其與失散多年的弟弟竇廣國相見,司馬遷描述道:“侍御左右皆伏地泣,助皇后悲哀?!绷旨傉J為“悲哀寧能助耶?然舍卻‘助’字,又似無字可以替換。茍令竇皇后見之,思及‘助’字之妙,亦且破涕為笑。求風趣者,能從此處著眼,方得真相”[1]6376,故風趣不同于滑稽,是要在莊重之文風中,不經(jīng)意間出風趣。

    三、畫境對文境的完善

    林紓除了是古文家、翻譯家,還兼具畫家的身份。二十三歲始,師從“能寫高松蘭竹,亦間為翎毛花卉”[2]651的陳文臺,學(xué)習(xí)期間,受到老師“不拘于成法”的稱贊。在論述意境時,林紓便將之與繪畫相結(jié)合,一超凡脫俗之人,以高尚純潔之物相襯,自有高杳之境,若羼雜進世俗氣,便不能謂之有仙風道骨。“山水著人物,即畫龍之點睛。在月松風竹菱溆蘋洲間,構(gòu)一茅廬,安一小艇,令觀者神思爽然?!盵12]75落筆不俗,有所審擇,無論是繪畫還是作文,皆能成為佳作。而林紓在論畫時,也時常以《史記》、韓愈、歐陽修的古文藝術(shù)為例闡釋繪畫藝術(shù)。既然繪畫與古文藝術(shù)有密切聯(lián)系,且琴南本身就兼具這雙重身份。由此,我們不妨將林紓論畫與論文藝術(shù)結(jié)合起來,以畫境來進一步完善文境。

    “文家入手講意境,而畫家入手講氣韻?!盵12]8林紓論畫,承襲南齊謝赫之論,將“氣韻”放在根本位置,視為畫境的最高追求。“‘六法’首言氣韻生動,若不生不動,即為埏直,于畫意又有何取焉?”[12]6作畫并不是要在尺幅之間盡摹客觀物象,而是通過線條、布局、色彩等技巧來彰顯畫家應(yīng)有之見識與境界。大家作畫,亭臺樓閣、山姿水態(tài),揮毫即現(xiàn),蓋其胸襟廣博,所構(gòu)之境,自然氣韻生動。既然氣韻有統(tǒng)攝之功,那么如何才能使畫作有氣韻呢?林紓曰:“畫之一道,實兼法、理、趣三者而成。舍法而言畫,盡人知其不可。然有法而無理,雖絢爛滿紙,觀之輒令人欲笑……至于畫趣,則自關(guān)其人之胸襟及其蘊蓄,傖人不足語矣?!盵12]40可見,畫法、畫理與畫趣三者融合,則生氣韻,此即為高妙之畫境。

    林紓在《春覺齋論畫》中指出作畫在于養(yǎng)、鑒、經(jīng)、取,此即為畫法。所論之畫法,是繪畫之前經(jīng)年累月的涵養(yǎng)之功,而非臨畫之時倉促習(xí)得。具體而言:“養(yǎng)”即要養(yǎng)心,“須養(yǎng)得此心活潑潑地”[12]13“一切進取攻伐之念漸漸消磨,靈府清虛,一塵不染”[12]42。這與他在《春覺齋論文》中論意境時注重心境的涵養(yǎng)是同一道理,因心足以造境,心境明徹,摒除私欲,落筆便無俗氣,而這樣的心境并非取決于身處畫所的環(huán)境,而是從沉潛書卷中而來;“鑒”即學(xué)習(xí)諸家之長,審度古人之用心處。無論為文還是繪畫,都有宗派之分,琴南將不主宗派的主張一以貫之,曰“桐城、陽湖,萬不能斥去八家而成文;吳門、婁東,亦不能舍去北苑而成畫。祖述既同,涂轍稍異,后學(xué)隨其性之所近學(xué)之,均可名家,何必為蠅蛆之喧鬧耶!”[12]45希望初學(xué)者入手時能在博大精深的畫學(xué)中進行廣泛地學(xué)習(xí);“經(jīng)”即多閱歷,“能周歷天下名勝,筆之所至,得天為多”[12]13-14。“取”則有辨別能力,萃取精華,“觀古人墨跡,眼光所射,即當射其著意之處。觀天下山水,眼光所射,即當射其幽靈之處。久而久之,收納于吾腦中者,但有菁華,不留糟粕”[12]14。在養(yǎng)、鑒、經(jīng)的基礎(chǔ)上求變,將心中之境、大家畫作中的美景及閱歷所見之景結(jié)合,主觀之境與客觀之境相連,予以審度選擇,由此則自成一境。

    文章以文字、語氣、聲調(diào)來勾勒與描繪形象,繪畫則以線條、色彩等表現(xiàn)情境或傳達情緒,琴南強調(diào)作畫時的畫理,是要求畫家重視作畫時的布局、線條和色彩,使之合乎自然之理。他在論述中亦引用謝赫之論進行說明,即經(jīng)營位置、應(yīng)物象形和隨類賦彩,此三者正是畫作氣韻的外在表現(xiàn)。

    “能經(jīng)營,則能得古人用心所在矣?!盵12]36作文講究經(jīng)營篇章結(jié)構(gòu),作畫亦應(yīng)于落筆之前斟酌于尺幅間,對所繪的物象精心布局。如畫山,群山間必要有賓主之分,“山無賓主,則失其朝揖之致。無論大屏小幅,高遠深遠平遠,總有主山,其勢高于賓山。有低昂,方有氣勢。若一味碎集,不知朝揖環(huán)拱之法,即類一軍之士,無統(tǒng)屬之人,何以成師?”[12]7畫中突出主山,統(tǒng)率群山,此畫之眼目也;若以文論,此主山即文家心中蘊藉之主旨,敘述過程中,無論運以何種表述方式為文,都是為了突出中心,此所謂文眼也。

    古文“憑空虛構(gòu)而成象”“畫工雜五色而成圖”[12]5,在確定布局之后,古文以語言、聲調(diào)塑造形象,畫作則以線條與色彩描繪物象。所繪之象并非是指機械般地復(fù)制,與客觀事物高度一致,而是在心中之境的關(guān)照下,使筆下之象在不悖自然之理的情況下顯示作家內(nèi)在氣韻?!盎静粫r,屋小人大,或樹高于山,橋不登于岸,此病最易辨,而人乃往往蹈之者,一往興到,不從畫前著想耳?!盵12]5蓋作畫不可以一己之興致而忽視客觀規(guī)律。

    畫作有畫趣,斯所以感蕩心靈者也。畫趣更多是個人胸襟之識的自然流露,“天下無胸襟齷齪、識見污下,而畫手能高者”[12]33。文家以識度來呈現(xiàn)意中之境,畫家亦然。在學(xué)習(xí)前人之畫時,無論是學(xué)習(xí)其描摹物象之筆法,亦或是學(xué)習(xí)其內(nèi)在情韻與氣勢,歸根到底,還是要以此為牖,學(xué)其宏廓之襟懷。從根本上來說,畫家的襟懷識度決定了畫作的氣韻?!靶亟蟾咚?,則所施之筆墨自無齷齪拘攣之病。不惟著筆時昂頭天外,亦能使觀者有振衣千仞之思”[12]11。文以氣為主,文家透過語言文字彰顯其浩然正氣,氣之于文,關(guān)乎胸襟之識度。在論文時,琴南認為有意境便有識度,而有識度,則使意境更渾厚;而在論畫時,他反復(fù)強調(diào)畫家的襟懷,并以此為畫趣,正是表現(xiàn)一種高遠之畫境。

    以上所論,乃畫境與文境相通處,養(yǎng)其雅潔之心,再加以書卷之氣與閱歷之感,在布局與落筆時合乎理,表達自然之情致,由此而生境。畫境與文境的呈現(xiàn)皆關(guān)乎識度,是理與情的結(jié)合體。

    事實上,就林紓論述而言,二者仍有區(qū)別:林紓所論之“意境”是偏正結(jié)構(gòu),在論文時,偏于“意”,為意中之境;而在論畫時,則偏于“境”,乃一境中之境。就文境而言,林紓在論述時,多著重對意的培養(yǎng),對于境,并沒有展開詳細說明,只言“須知意境中有海闊天空氣象”[1]6366,而這種氣象,也是因胸中的識度而產(chǎn)生。至于作畫,琴南則明確指出:“畫意貴靜遠,畫境貴深曲。古人高隱處,但得一潭之水,一房之山,其中若有千萬態(tài)羅列其前。唯有靜體,故是遠神?!盵12]81畫意是由“深曲”之畫境表現(xiàn)出來的,境何謂?當為高山流水,當為月松風竹,以自然之境,閑閑展開,自是佳境。雖然意境的側(cè)重不同,但繪畫原本就要通過畫境來表意,古文則是要從語言中找尋作者滲透于其間之意,進而體味其境,這是藝術(shù)種類的不同所致。

    “嗚呼,古文之敝久矣!大老之自信而不惑者,立格樹表,俾學(xué)者望表赴格而求合其度,往往病拘攣而痿,于盛年其尚恢富者,則又矜多務(wù)博,舍意境廢義法,其去古乃愈遠?!盵2]617古文之美,非雕琢辭采可致,乃多重審美因素共同作用的結(jié)果。林紓將意境與識度運于古文藝術(shù)美的品評中,以此為最高追求,并將氣勢、筋脈、情韻、神味等作為表現(xiàn)因素,其所以幽顯闡微、定其主張,以留貽后學(xué)也。“古文不振,古人之道不行也”[1]3870,通過確立文章之美的規(guī)范,以義理作用現(xiàn)實,正是求振興古文之法也。

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    作者簡介:王婷,復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心博士研究生。研究方向:元明清文學(xué),中國文學(xué)批評史。

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