作為合成中介的電影引發(fā)建筑的空間異樣性探究

摘 ?要：電影拍攝將一系列互不關聯(lián)的要素進行組合，將人眼和攝像機鏡頭合二為一，從而把人們引入一種更深的知覺。“知覺”由此越來越傾向于藝術與科技之間的滲透。作為合成中介的電影就如同炸藥般具有潛在危險性地濃縮著宇宙，碎片的散播、特寫的空間、慢動作等促使我們看到了事物新結構的外觀、表皮與邊界。以建筑和電影類比的方式，基于西格蒙德·弗洛伊德的“異樣性”理論①，探尋建筑的生成過程及其空間的異樣性與多維可能性。

關鍵詞：電影;合成中介;異樣性;空間;建筑

一、異樣性：空間與圖像之間的互文類比

19世紀初以來，異樣性成為文學、哲學、電影學、心理學以及建筑學領域中的主要特征。如今，在建筑空間設計、環(huán)境藝術空間設計的創(chuàng)作中，異樣性的表現(xiàn)形式常常被掩埋，迷失在“鏡子”的反射所形成的虛幻影像中;它的空間被游移的目光和令人興奮的“透明性”所遮罩。

早期，瓦爾特·本雅明曾說：“建筑就像電影一樣，為可收集的呈現(xiàn)物提供了承載介質?！盵1]77這一觀點被電影制作人雷內·克萊爾所證實，如他本人所宣稱的“電影所能讓我聯(lián)想到的藝術是建筑”②。從電影化的視角看，建筑在深層空間結構中具有異樣性，這其中充滿了戲劇色彩。建筑展現(xiàn)出一種在平常與非平常之間的游移狀態(tài)。然而，在視覺圖像的傳送過程中不可預估的混沌可以被一個電影的屏幕所定格，而這如同建筑生成過程中的轉譯，對建筑形式的感知也產生了極大的影響?！稗D譯”來自概念生成過程中的內在“對話”和隱形“外化”。本雅明從保羅·瓦里奧的《無處不在的征服》③中的一個短語得到啟示——把建筑的空間置于“另外一個世界”，這個世界實際是視覺圖像化的，接下來電影技術試圖通過多重圖像的疊印、遮蔽/去蔽來征服“另世界”（岡斯④、艾森斯坦……），不斷加快或者減慢（班勒維⑤……），同時也使用了新的系統(tǒng)化的傳輸形式的，例如鏡頭轉向架、滑軌、升降臺、直升機等（維爾托夫⑥、格里菲斯⑦……）。電影空間中所產生的同時性的圖像“傳送”在這里完全關乎承載介質。歷史性的載體不僅僅給出一個感受、一個歷史時間段范圍，同時還有建筑空間。因此，建筑被視為一個電影技術發(fā)展革新的原型⑧（謝爾蓋·艾森斯坦），被原始化地認為是一種“混沌的藝術”。“混沌的藝術”這個概念是和本雅明稱之為藝術的神學的“藝術即為了藝術”的概念相對。其實，電影的拍攝提供了一種異樣性的現(xiàn)象，這是在其他領域里幾乎很少被想象過的。觀察者需要把自己的眼睛和攝像機的鏡頭合二為一才能對它們進行抽象化。通過放大事物，擁抱眼睛與耳朵所洞察到的東西，此時電影會把我們引向了一種更深的知覺。這種“知覺”所強調的，正是傾向于鼓勵藝術與科技之間的滲透。

那么，對于電影空間的本質，本雅明認為這是“要素逃離（游移）凝視的避難所”[1]133。對他而言，空間不僅僅是符合居住、材料、外觀，更應具備透明性、普遍性和瞬時性以及虛構的能預示巨大的社會和政治解放的品質。“通過特寫、顯示被隱藏的細節(jié)（透明性）來實現(xiàn)現(xiàn)實呈現(xiàn)，從而通過攝像機和藹的眼睛來發(fā)現(xiàn)司空見慣的環(huán)境。一方面這將提高我們對于需求的視野，另一方面也會開辟一個大量的、未被發(fā)現(xiàn)的領域。作為合成中介的電影，它如同炸藥般具有潛在危險性地濃縮著宇宙，特寫加大了空間;慢動作允許運動可以呈現(xiàn)新的視閾。電影使我們可以看到事物新的結構外觀，以及建筑空間的多種可能性。”⑨居斯塔夫·福樓拜曾經在他宣告物質意志時，先驗地提出關于技術的迸發(fā)的容量。德國哲學家則認為工業(yè)技術不再是對于生產物的復制或者圖像化，更應是關于事件的即時呈現(xiàn)。早在“藝術美感的工業(yè)化實現(xiàn)”中，本雅明就擔心在照相底片中拷貝重現(xiàn)。當然，這已經在電影序列中伴隨著科學發(fā)展得以解決⑩。然而，本雅明運用爆炸的觀念。一個城市由于一種炸藥般的潛在危險而被拆除，“碎片”散播到各處。但是，這種散播的距離并不能被任何舊的領域所掌控。電影技術所打開的行為，按照本雅明的說法：不再是城市工業(yè)化的集中或者是定居，而是一種開放的系統(tǒng)，在這里客觀的限制不再被感知，更像是一次整體性的消失，一種停止去測量的結構的浪費。例如，本雅明關于19世紀巴黎的描繪?！霸谶@個年代，辦公室已經成為真正的至關重要的場所和未實現(xiàn)的人造的港灣式的家的重力中心?！毙碌霓k公室已經不再是一個單獨的房間、一個建筑的剖面，而是一個簡單的屏幕，甚至是無屏幕介質的虛擬合成中介;被保留下來的用于工作和學習的空間已經變成一個辦公室和觀察者的終端，在那里數(shù)媒信息的數(shù)據都會即時地顯現(xiàn)和消失，三維空間正在被轉化為二維屏幕或中介，或者是一個接口。它不僅通過家具、布局、內容、工作計劃來取代原來舊房間的容量。同時也使得擁有者可以運動得以變近或者變遠11。對于新型辦公室的整體配置的轉譯已經有效地成為了重力的中心、我們社會（技術）的節(jié)點，而且如果有必要的話，它也能解釋現(xiàn)今“后工業(yè)”化的配置設計。

二、屏幕論：從電影中遷延建筑空間形式

在80年代由法國電訊行業(yè)發(fā)起的早期實驗，顯示了這種空間改組和建造的有效性，既是建筑的，也是城市的。在這里，“遠距離辦公”開始被討論（如圖1、圖2），甚至在傳統(tǒng)辦公室中對空間的減少，伴隨著改組雇員形成特定的分散化活動，伴隨著減少投資和對操作的花銷，伴隨著職業(yè)化和家庭義務的和諧，對于時間和交通的節(jié)省等。因此，正如本雅明所說，“遠程控制的到處散播的廢墟的浪費物不僅僅是集中性的宇宙碎片，它同時也是一種精力充沛的電影化的對象主體的變形，它的目的不僅僅是工業(yè)化的生產，它同時嘗試著生產遠程的表現(xiàn)，結構化和后工業(yè)化的減少，像一個整體影響著的空間之間的關系?！边@里，我們懷疑是否對尺寸和距離的關注，仍然在物理空間的層面或者是它們暴露在外的時間（攝影的、電影攝影技術的或者是信息圖的暴露），他們幾乎同時反應，不論他們之間的距離多遠，為了達到結構化的“解構”，眼睛和工具的功能在這里得以含混。馬瑟·巴紐闡明這種眼睛和工具之間的關系時這樣說，如同在一部戲劇中，“一千個人不能同時坐在一個同樣的位置（觀看戲?。┧钥梢哉f他們之中沒有人看到了相同的表演?！比欢娪敖鉀Q了這個問題，基于這樣的假設——不管觀察者坐在哪里，他看到的就是攝像機鏡頭所看到的東西。巴紐說：“觀察者是存在于一個昏暗電影院中的沉浸式體驗?！比绻粋€明星直接看向攝像機的鏡頭，那么他在電影里的形象就是直接看向所有看著他的人，不論他們是在城市還是在郊外，也不管他們是在國內還是在國外。巴紐描述道，一個電影明星因而被放大到無限，就像福樓拜的望遠鏡……這時，對于藝術圖像的分辨率重新加以考慮，“攝像機”如本雅明所認為的那樣，“取代了空間，人們自覺地在一個空間里行動，但是他的行動又是非自覺的?！彪娪肮I(yè)能夠使用它的魅力，它如夢一般的本質。在這里和“準確”的科學實驗相比，這是長期以來電影工業(yè)美學理論建構及其實踐批判帶給我們的價值所在。事實上，隨著形態(tài)學以及建筑學的碎片，望遠鏡或者電影鏡頭的技術并不能給我們帶來更多塑造，但是卻以另一種方式深刻影響著我們。

圖1 Marne-la-Vallee，由D.A.T.A.R贊助的合作商業(yè)中心，智能化新型辦公空間

圖2 FutureWork 未來智能辦公展廳

我們生活的世界可以被看作一個連續(xù)的系統(tǒng)結構，在這樣的系統(tǒng)中，建筑以要素的方式組合呈現(xiàn)，如墻、窗戶、煙囪等。在建筑學發(fā)展的進程中，第一扇“窗”是門，使人可進出;第二扇“窗”才是現(xiàn)在意義上的窗，使得建筑有了光與影;第三扇“窗”便是屏幕，不同于前兩種“窗”，它超過了現(xiàn)實意義上的空間，是數(shù)字媒體信息傳輸?shù)暮铣芍薪?。而這個“屏幕”曾經是我們借以看世界的古典理論。例如，埃森曼的《羅密歐與朱麗葉》這個作品中，雖然與古典主義最終背離，但藝術的效果卻依賴于古典表現(xiàn)的常規(guī)。作品借助表現(xiàn)形式和表現(xiàn)主題的演繹，有意識地質疑了阿爾伯蒂的透視規(guī)則。同時，阿爾伯蒂的透視規(guī)則又借助“屏幕”在概念和直觀表現(xiàn)上的處理進而得以實現(xiàn)。1864年，埃米爾·左拉（Emile Zola）在給朋友的一封信中，修改了阿爾伯蒂的一些觀念。他這樣定義藝術作品：“一扇向創(chuàng)造開啟的窗：嵌在窗框里的是一層透明的屏幕，透過屏幕我們可以看得見或多或少變了形的事物，感受到在線條之間和色彩之中能夠被察覺到的變化。這些變化符合屏幕的本性?！?/p>

依據這一經典類比，左拉將“屏幕”典型化。“屏幕”在左拉看來，反映了古典主義（屏幕）、浪漫主義（屏幕）和現(xiàn)實主義（屏幕）之間的區(qū)別。左拉認為，有塵埃的屏幕是對現(xiàn)實主義渴望的批評，他期待著另一面沾滿塵埃的玻璃，是杜尚在上面“有意培植灰塵”，而且可能是左拉所指的系列之中的第四種屏幕：一面現(xiàn)代主義的屏幕。杜尚堅持說，“大玻璃”不是一幅圖像或者一幅繪在鏡子上的圖像。他用“延遲”（retard）這個概念進行解釋，而這個概念除了“確保被質疑的事物不是圖像，沒有其他的意義”?！皉etard”一詞的所有含義都被融入了“混沌的結合”之中。然而，這種混沌性正是合成中介的電影屏幕中的因子，是可移動、便攜式的“窗”，它通向虛擬的空間。通過這個孔洞不再只能看到臨近的空間，它可以穿越觀念意義上的空間。這便是科林羅所謂的“透明性”效應。同時，埃森曼似乎將拉康的誘人構想戲劇化闡述：“如果我存在于圖像中，那肯定總是以屏幕的形式呈現(xiàn)，就像我早先所說的，我不過是一個污跡，或一個孔斑。”12

后期，德里達概括了弗洛伊德的特征，將“神奇復制板”視作“精神、社會和世界”的場所縮影。這樣，德里達將屏幕問題轉化成戲劇舞臺問題，甚至是戲劇舞臺前景，或是變化中的自然問題。變化中的自然，或許與圖像的屏幕并非不自然的類似。如果關于鏡子的類比可以喚起古典戲劇的完整性，它的空間可以為表現(xiàn)型戲劇中的人物取景，那么，主體缺席的舞臺就與菲利普·索勒斯（Philippe Sollers）在《號碼》（Nombres）中所描寫的顛倒的（鏡像的）鏡子劇場相似。

三、結語

電影技術的發(fā)展與革新以及數(shù)媒行業(yè)背景下信息的滲透使建筑的空間形式感知發(fā)生著“異樣性”的變化。由人的行為所主導的社會結構以及時間和空間結構的變異，給建筑的形式、類型和語義帶來了強烈的沖擊。因此，作為合成中介的電影對時間和空間系統(tǒng)的整合成為抵抗碎片化的必然，這一策略將指引著我們關注：建筑空間形式在當代環(huán)境下應如何適應并且以新的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為一個需要深度思考的問題，這其中還包含著哲學的意味和有意味的形式的探尋。

注釋：

①引自弗洛伊德（1856-1939）1919年發(fā)表的文章《異樣性》，是繼恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）在1906年首次從心理學角度討論異樣性之后，對這一概念進行論述的重要論著。

②引自Paul Virilio的短文La Arquitectura Improbable. 雷內·克萊爾和讓·雷諾阿、馬塞爾·卡內爾并稱“法國影壇早期三杰”，而雷內·克萊爾是“三杰”中最有“法國氣派”的一位。

③引自1975年保羅·瓦里奧發(fā)表在Esprit，Cause Commune和Traverses這幾本書中。在1979年，他和菲力克斯 · 瓜達希建立了Tomaie廣播。在最近的20年中，他一直在考慮技術革新的事。他寫了很多有影響力的隨筆包括“速度和政治”“消失的美學”“知覺政策”“關鍵空間”和“網絡世界——政治最壞的一種”。保羅·瓦里奧生于1932年，法國人。他曾在巴黎美術學院學習，并且進一步在巴黎大學學習哲學擴充他的知識。他是一個建筑師、一個城市規(guī)劃師，還是巴黎一個特殊建筑學校的講師、系主任。

④阿貝爾·岡斯，1889年生于巴黎，詩人、作家、哲學家及演員。

⑤讓·班勒維，法國人，1902年生于巴黎，紀錄片導演。

⑥維爾托1896年生于比亞利斯托克，1954年卒于莫斯科。原名為杰尼斯·阿爾卡基耶維奇·考夫曼，是蘇聯(lián)電影導演、編劇、電影理論家，蘇聯(lián)紀錄電影的奠基人之一。

⑦戴維·盧埃林·沃克·格里菲思，美國電影導演，代表作是備受爭議的《一個國家的誕生》（1915年）以及隨后的《黨同伐異》（1916年）。

⑧體現(xiàn)在三部經典影片《戰(zhàn)艦波將金號》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》。導演謝爾蓋·艾森斯坦（1898-1948），蘇聯(lián)電影導演和電影藝術理論家、世界電影的先驅、蒙太奇風格大師。

⑨引自Paul Virilio的短文La Arquitectura Improbable. 居斯塔夫·福樓拜（1821-1880），19世紀中期法國偉大的批判現(xiàn)實主義小說家，居伊·德·莫泊桑就曾拜他為師。

⑩“電影是事實，24次一秒?！薄尅じ赀_爾。

11蘋果公司發(fā)布的Lisa電腦沒有傳統(tǒng)的鍵盤。

12 Jacques Lacan，The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，edited by Jacques-Alain Miller，translated by Alan Sheridan（New York：Norton，1978），P.97.

參考文獻：

[1]本雅明.單向街[M]. 陶林，譯.北京：西苑出版社，2018.

作者簡介：林韜，南京藝術學院設計學院設計學專業(yè)博士研究生。研究方向：設計藝術歷史及理論、中外藝術史。