解讀游記式手卷

高原

摘 要：長(zhǎng)卷，是中國(guó)畫(huà)特有的創(chuàng)造，它非常適合用來(lái)表現(xiàn)河流兩岸延綿不絕的丘陵景致。手卷是長(zhǎng)卷的另一種稱(chēng)謂，是供文人雅士交往時(shí)把玩鑒賞品評(píng)之用。這種繪畫(huà)形式往往具有“于咫尺之間，展千里之外”的功能和效用。唐代韓滉的《五牛圖》、五代董源的《瀟湘圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇瑞的《清明上河圖》等都是著名的手卷畫(huà)作。而本文解讀的黃公望晚年之作《富春山居圖（無(wú)用師卷）》是手卷形式的山水畫(huà)巔峰之作。

關(guān)鍵詞：黃公望;《富春山居圖》

元代雖然短暫，不到百年，但繪畫(huà)卻取得了突出的成就。陳傳席評(píng)價(jià)道：“元代山水畫(huà)是繼五代山水畫(huà)以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的又一個(gè)高峰，是中國(guó)古代山水畫(huà)抒情寫(xiě)意一格的最高峰。”1趙孟頫的《鵲華秋色圖》、《洞庭東山圖》、《吳興清遠(yuǎn)圖》以及“元四家”所畫(huà)的《天池石壁圖》、《清卞隱居圖》、《富春山居圖》等都是這一時(shí)期的名作。高居翰表述：“繼趙孟頫1302年完成的《水村圖》之后，第二幅具有決定性的創(chuàng)新之作，當(dāng)屬1350年完成的《富春山居圖》?！?元以后畫(huà)家也對(duì)《富春山居圖》無(wú)不頂禮膜拜：清鄒之鱗謂：“知者論子久畫(huà)，書(shū)中之右軍也，圣矣！至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右之《蘭亭》也，圣而神矣?！倍洳@呼連連：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣?！薄按司硪挥^，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢。誠(chéng)為藝林飛仙，迵出塵埃之外者?！倍洳龑ⅫS公望奉為南宗山水的最高典范，可見(jiàn)《富春山居圖》在后世眼中尊崇的地位。

黃公望注重游歷寫(xiě)生，每逢外出便將“皮袋中置描筆在內(nèi)”，做好隨時(shí)記錄美景的準(zhǔn)備?！陡淮荷骄訄D（無(wú)用師卷）》其實(shí)更像是一幅“游記”式手卷?！坝斡洝币辉~來(lái)源于文學(xué)，它原本是用來(lái)描寫(xiě)旅游見(jiàn)聞的一種散文形式。這種“文學(xué)化”的處理方式，為山水畫(huà)本身增加了趣味性和文化底蘊(yùn)，使得繪畫(huà)告別了單純“應(yīng)物象形，隨類(lèi)賦采”的階段，進(jìn)入了“文學(xué)化”的時(shí)代。畫(huà)卷集合了他游歷于富春江畔時(shí)所記錄景致的精華，此畫(huà)山水之間或高聳、或曼妙、或婉轉(zhuǎn)、或平夷，山重水復(fù)、柳暗花明，是一幅完美的“游記”之作。無(wú)用師卷里的每一筆觸都具有其獨(dú)立的審美價(jià)值。每一筆觸通過(guò)與形象的巧妙結(jié)合，形成富有淡雅高貴的氣勢(shì)、節(jié)奏和韻律。黃公望是后世公認(rèn)的“師法造化”的畫(huà)家之一，可這并不意味著他要將真山真水的一切依葫蘆畫(huà)瓢般“寫(xiě)真”到畫(huà)作中去。奇山奇石，特別是那些具有美的姿態(tài)的自然景象，經(jīng)過(guò)畫(huà)家反復(fù)提煉和精簡(jiǎn)，形成既具有自然界本身的特質(zhì)又概括而不失其靈動(dòng)性的圖式。將山石反復(fù)概念化、抽象化、個(gè)性化的提煉，正是藝術(shù)家充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性以及藝術(shù)創(chuàng)新性的必然結(jié)果。

如何將富春山景色濃縮于二丈有余的畫(huà)卷之內(nèi)，黃公望做了長(zhǎng)時(shí)間的精密部署。面對(duì)復(fù)雜的布局，需要有兩個(gè)必要的條件：第一個(gè)是“胸有成竹”，是指對(duì)形的熟練把握;第二個(gè)是“九朽一罷”，是指反復(fù)修改直到精準(zhǔn)的造型和布局。這兩點(diǎn)往往要結(jié)合起來(lái)用，相輔相成。惲南田《南田畫(huà)論》中講到：“子久《富春山居卷》，全宗董源，間以高、米，凡云林、叔明、仲圭諸法略備。凡十?dāng)?shù)峰，一峰一狀;數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài);雄秀蒼莽，變化極矣?！?可見(jiàn)黃公望集眾家所長(zhǎng)，不僅吸收了董源山水畫(huà)的特征，還能將其他畫(huà)家的優(yōu)點(diǎn)吸收進(jìn)來(lái)，兼容并蓄，融會(huì)貫通。他說(shuō)過(guò)：“山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變，先記皴法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫(xiě)字一般，以熟為妙?！?只有將自然界中的一草一木、一樹(shù)一石熟記于心，方可下筆如有神胸中有成竹。此畫(huà)始于至正七年，到至正十年還未完備，總時(shí)間超過(guò)了三年。它驗(yàn)證了杜甫的那句“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石”5，一水一石都經(jīng)過(guò)了嚴(yán)密的審度和推敲。無(wú)論是從充分詳實(shí)的采風(fēng)來(lái)看，還是他不厭其煩的反復(fù)推敲造型來(lái)看，黃公望如同他的道號(hào)“大癡”一般，醉心潛與此道。

如果將整幅圖卷以水為隔斷，可以分為五個(gè)不同的部分，每個(gè)部分都有一個(gè)或一組主山（群），獨(dú)立且完整。在每一部分主山的左右兩邊，視平線都不同，產(chǎn)生了一種景色或升或降的移動(dòng)感，就像著名的《蒙娜麗莎》一般，人像主體兩邊的風(fēng)景，由于有了高度的差異而產(chǎn)生上下位移的錯(cuò)覺(jué)，這是繪畫(huà)布局之道帶給人視覺(jué)上的一種幻術(shù)。畫(huà)家突破了自然法則的限制，達(dá)到靈活處理時(shí)空的效果。

“畫(huà)之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫(huà)細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫(huà)，自黃公望始開(kāi)門(mén)庭耳?！泵鞔驱埖摹懂?huà)說(shuō)》中，詳細(xì)論證之后指出“寄樂(lè)于畫(huà)”是從黃公望開(kāi)始流行起來(lái)的。先不追究黃公望畫(huà)山水的初衷是為何，就后世畫(huà)家、評(píng)論家對(duì)《富春山居圖》的癡迷程度來(lái)看，顯然是從畫(huà)作中得到了許多繪畫(huà)之外的“東西”：“情”與“樂(lè)”。從趙孟頫開(kāi)始，元代繪畫(huà)進(jìn)入屬于自己獨(dú)特審美價(jià)值的新的篇章，總體來(lái)講他們變描為寫(xiě)，化靜為動(dòng)，還將書(shū)法引入中國(guó)畫(huà)的審美體系，使得中國(guó)畫(huà)成為“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”一個(gè)整體，成為具有獨(dú)特中國(guó)審美品質(zhì)的的藝術(shù)形式。

總而言之，《富春山居圖》是山水畫(huà)圖式發(fā)展歷程中的一座里程碑。在經(jīng)過(guò)北宋、南宋、元初的山水畫(huà)圖式發(fā)展演變過(guò)程中，繪畫(huà)形式語(yǔ)言不斷豐富完善，筆墨技巧融會(huì)貫通乃至日臻成熟?！陡淮荷骄訄D》更像是一本元代山水畫(huà)手卷的“百科全書(shū)”，包涵了當(dāng)時(shí)流行的大多數(shù)經(jīng)典山水畫(huà)圖式語(yǔ)言。后世畫(huà)家對(duì)《富春山居圖》無(wú)不頂禮膜拜，正如清代鄒之鱗所言：“知者論子久畫(huà)，書(shū)中之右軍也，圣矣！至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右之《蘭亭》也，圣而神矣?！弊阋砸?jiàn)得其受人尊崇的地位。《富春山居圖》是黃公望流傳下來(lái)眾多山水畫(huà)中最有代表性的一幅，是整個(gè)中國(guó)古代山水畫(huà)史的集大成者，更是中國(guó)古代山水畫(huà)史上難以逾越的高峰。

參考文獻(xiàn)

[1]《中國(guó)山水畫(huà)史》陳傳席 著，天津人民美術(shù)出版社2001年第一版，第237頁(yè)。

[2]《隔江山色：元代繪畫(huà)（1279—1368）》高居翰 著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第94頁(yè)。

[3]《甌香館畫(huà)跋》惲格 著，載《黃公望史料》溫肇桐 編，上海人民美術(shù)出版社1963年，第60頁(yè)。

[4]《寫(xiě)山水訣》黃公望 著，載《中國(guó)名畫(huà)家全集·黃公望》崔衛(wèi) 編著，河北教育出版社2006年，第133、134頁(yè)。

[5]《中國(guó)美術(shù)家全集·黃公望》崔衛(wèi) 著，河北教育出版社2006年，第82頁(yè)。