豐子愷的人間情味

薛芃

豐子愷最為人熟知的身份是畫家。在所有對(duì)他繪畫的描述中，“雅俗共賞”大概是出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)詞，用筆簡(jiǎn)練又有意趣，有批判，有關(guān)懷，還有溫情，畫的都是生活，講的卻是人生。他的漫畫從浪漫化、抒情性，到充滿童真童趣，再到抗戰(zhàn)時(shí)期和1949年之后一度成為宣傳工具，這個(gè)過(guò)程也成了一部濃縮的中國(guó)近現(xiàn)代漫畫史。

但豐子愷終其一生都懷抱著浪漫主義的生活情懷，他是畫家，更是一個(gè)文人，一個(gè)典型的從民國(guó)思潮中長(zhǎng)出來(lái)的知識(shí)分子。

“遇見”竹久夢(mèng)二

很難想象，如果年輕時(shí)的豐子愷沒有癡迷于日本畫家竹久夢(mèng)二的作品，他日后是否還會(huì)畫出這樣的“子愷漫畫”，甚至是否還會(huì)繼續(xù)畫畫。

竹久夢(mèng)二對(duì)豐子愷繪畫的影響，幾乎滲透形式、內(nèi)容、情懷各個(gè)層面，更重要的是，在20歲出頭迷失方向的這個(gè)年輕人心中，夢(mèng)二成為一種精神動(dòng)力，牽引著豐子愷，似乎在告訴他，畫畫并非沒有出路，關(guān)鍵是看你畫什么，怎么畫。

1919年夏，21歲的豐子愷從浙江省立第一師范學(xué)校畢業(yè)，急切地渴望繼續(xù)深造。這時(shí)，他已經(jīng)在恩師李叔同的引導(dǎo)下，學(xué)習(xí)了兩年西洋畫。李叔同曾在日本東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)5年，跟著日本外光派畫家黑田清輝學(xué)習(xí)油畫，師法自然，偏愛明快的色調(diào)和戶外光線。所以，當(dāng)他自己回國(guó)教學(xué)時(shí)，自然也是一套西方美術(shù)教育的方法。從浙一師的第三年起，李叔同開始教豐子愷圖畫課和音樂課，這也成了日后豐子愷涉獵的主要領(lǐng)域。然而，豐子愷很快就在繪畫這件事上產(chǎn)生了自我懷疑，覺得自己畫不好素描，辦過(guò)一次畫展也掀不起任何漣漪，無(wú)濟(jì)于事，經(jīng)濟(jì)上又讓他力不從心，他一方面憧憬著走上職業(yè)畫家的道路，另一方面又不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)，叩問自己到底要不要繼續(xù)學(xué)畫。

畢業(yè)后，豐子愷做出了一個(gè)重要決定，放棄回老家桐鄉(xiāng)石門灣做一個(gè)安分的小學(xué)老師，而是與同學(xué)吳夢(mèng)非和劉質(zhì)平一起，去上海辦學(xué)。1920年，他們創(chuàng)辦了上海?？茙煼秾W(xué)校，這是繼劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)學(xué)校之后，上海市第二個(gè)專門教授西洋畫的藝術(shù)學(xué)校。同年4月，又與劉海粟、姜丹書等人共同成立了中國(guó)第一個(gè)美育團(tuán)體“中華美育會(huì)”，又創(chuàng)辦了中國(guó)第一本美育學(xué)術(shù)刊物《美育》月刊。

短短一年中，一個(gè)學(xué)校、一個(gè)團(tuán)體、一本刊物，看似豐子愷已經(jīng)卷入了上海文化旋渦中心即將大干一番的時(shí)候，他“幾乎立刻就后悔為了一份固定職業(yè)而放棄學(xué)畫”。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、豐子愷研究者張斌說(shuō)：“從1930到1937年，豐子愷回老家修建了緣緣堂，那個(gè)時(shí)候就想賦閑在家，寫寫畫畫，過(guò)田園詩(shī)人的日子。而這種理想生活其實(shí)一早就在豐子愷心中埋下了種子。”上海的花花世界顯然不適合豐子愷。

但在上海的兩年中，豐子愷很快意識(shí)到了自己的不足。在上世紀(jì)20年代的留洋熱潮中，豐子愷決定借錢赴日留學(xué)，他要通過(guò)這種方式，讓自己在文化上“現(xiàn)代”起來(lái)。

日本的留學(xué)生活只有短短10個(gè)月，他將自己的這10個(gè)月稱為“游學(xué)”?！坝鲆姟敝窬脡?mèng)二，是在東京神田的二手書店。竹久夢(mèng)二的繪畫，是典型的明治晚期（20世紀(jì)初）和大正時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，充滿了哀傷情調(diào)的日本式唯美風(fēng)格，尤其是后期的美人畫。豐子愷看到的這本《春之卷》畫集，1909年由樂陽(yáng)堂出版，發(fā)行后廣受歡迎，集子中收錄了夢(mèng)二早期詩(shī)配畫作品，哀傷的情緒還沒那么濃烈。后來(lái)豐子愷在《談日本的漫畫》一文中這樣詮釋夢(mèng)二的作品：“構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。形體是西洋的，筆法是東洋的。還有一點(diǎn)更大的特色，是畫中詩(shī)趣的豐富。以前的漫畫家，差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲?yàn)橹黝}，夢(mèng)二則摒除此種趣味而專寫深沉嚴(yán)肅的人生滋味。使人看了概念人生，抽發(fā)遐想。故他的畫實(shí)在不能概稱為漫畫，真可稱為‘無(wú)聲之詩(shī)’呢。”

但是當(dāng)豐子愷看到《春之卷》時(shí)，竹久夢(mèng)二已經(jīng)不再畫詩(shī)配畫了，而是轉(zhuǎn)向更為流行的美人畫。張斌告訴我：“夢(mèng)二《春之卷》中的這類詩(shī)配畫在日本流行的時(shí)間很短，早于豐子愷到日本的時(shí)間十來(lái)年，那是日本雜志和刊物剛剛興起的時(shí)候，夢(mèng)二常在這些出版物上發(fā)表這些小畫，也會(huì)做一些書籍的裝幀設(shè)計(jì)。而豐子愷比夢(mèng)二小14歲，中國(guó)雜志出版的興起時(shí)間晚于日本十幾年，也就是說(shuō)，在與雜志出版的關(guān)系上，豐子愷與竹久夢(mèng)二頗為相似?！?/p>

從繪畫風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，豐子愷究竟是怎樣具體被夢(mèng)二影響的呢？在2018年紀(jì)念豐子愷誕辰120周年之際，浙江美術(shù)館的展覽中，策展人將二人的類似題材作品并置對(duì)比，給出了最直接的答案?！锻?jí)生》一畫收錄在《春之卷》中，夢(mèng)二以毛筆速寫，畫中一位坐著人力車的貴婦與一位站在路邊背著嬰兒、蓬頭垢面的婦人相見寒暄，這是多年前的同學(xué)在各自經(jīng)歷巨大變化后的一次短暫相聚，夢(mèng)二畫的是貧富差距懸殊的社會(huì)怪相和人世悲涼。與之對(duì)比的是收錄在1945年《子愷漫畫全集：學(xué)生相》中的一幅《小學(xué)時(shí)代的同學(xué)》，西裝革履、手拿畫框、全身透著現(xiàn)代氣息的進(jìn)步青年，遇上肩挑扁擔(dān)、粗布襤褸的底層商販，他們也曾是同學(xué)。

豐子愷曾經(jīng)明確地寫道，《同級(jí)生》真正打動(dòng)他的不僅是簡(jiǎn)單的線條，更是詩(shī)趣和畫題，這種影響幾乎貫穿了他的漫畫生涯。

除了繪畫本身，豐子愷與夢(mèng)二也有很多其他“巧合”，在雜志刊物上發(fā)表漫畫而成名是其中之一。夢(mèng)二是一個(gè)多產(chǎn)的畫家，但因?yàn)楹苌賲⒓哟笮彤嬚苟划?dāng)作“游走在藝術(shù)世界邊緣的業(yè)余畫家”，在這一點(diǎn)上，豐子愷也與之相似。

在日本的短暫游學(xué)期間，竹久夢(mèng)二的作品給迷茫中的豐子愷打開了一扇大門，他試著收集所有竹久夢(mèng)二的畫集，但對(duì)于一個(gè)窮學(xué)生來(lái)說(shuō)，這太難了。離開之時(shí)，他便委托在東京的酒友、同是愛書之人的黃涵秋，讓他幫忙留意。豐子愷回國(guó)后，黃涵秋陸續(xù)集齊了夏、秋、冬三卷，又與夢(mèng)二的《京人形》《夢(mèng)二畫手本》一同寄給了回到上海的豐子愷。這些畫冊(cè)一直陪伴著豐子愷度過(guò)創(chuàng)作的黃金時(shí)期直到中年，后來(lái)在顛沛流離中散落遺失了。

遺憾的是，豐子愷一直與竹久夢(mèng)二是“神交”，他從未見過(guò)夢(mèng)二本人。他在1936年寫道：“這位老畫家現(xiàn)在還在世間，但是沉默。我每遇從日本來(lái)的美術(shù)關(guān)系者，必探問夢(mèng)二先生的消息，每次聽到的總是‘不知’。”

子愷漫畫

回國(guó)后，豐子愷在上海?？茙煼秾W(xué)校任教，并給《美育》雜志做裝幀設(shè)計(jì)，還給其他雜志畫插圖，包括朱自清主編的《我們的七月》。豐子愷初獲影響力，是通過(guò)上海知識(shí)分子圈中的口口相傳。

朱自清與豐子愷同齡，他注意到豐子愷，是因了豐在浙一師讀書時(shí)另外一位恩師夏丏尊的推薦。當(dāng)豐子愷游學(xué)日本時(shí)，朱自清與夏丏尊成了同事，任教于浙一師。朱自清又將豐子愷介紹給了作家、翻譯家鄭振鐸和詩(shī)人、散文家俞平伯。鄭振鐸并不是一個(gè)與當(dāng)時(shí)畫家交往密切的人，但他看到了豐子愷在《我們的七月》上發(fā)表的第一幅作品《人散后，一鉤新月天如水》，很喜歡，這也是豐子愷第一次以“TK”之名公開發(fā)表作品，“TK”意為“TsuKai”，是“子愷”當(dāng)時(shí)的英文縮寫。

1925年開始，豐子愷受鄭振鐸之邀，開始為刊物《文學(xué)周報(bào)》定期供稿。澳大利亞學(xué)者白杰明（Geremie R.Barmé）在著作《藝術(shù)的逃難：豐子愷傳》中寫道：“在發(fā)行《文學(xué)月刊》時(shí)，鄭振鐸希望用豐子愷的漫畫和裝幀設(shè)計(jì)抗衡自己心中的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手刊物的誘人圖片。豐子愷干凈、整潔甚至略顯簡(jiǎn)樸的漫畫為這份精英文化刊物增添了時(shí)代氣息，與‘鴛鴦蝴蝶派’多愁善感的情色傳統(tǒng)形成了鮮明的對(duì)比?！睂?duì)于《文學(xué)周報(bào)》來(lái)說(shuō)，刊物想吸引的讀者，是那些討厭低級(jí)趣味、又反感陳舊乏味的嚴(yán)肅文藝的人，也就是那個(gè)時(shí)代進(jìn)步的人，這些人也成了豐子愷漫畫的第一批簇?fù)碚摺?/p>

發(fā)表在《文學(xué)周報(bào)》上的作品多是黑白木刻式的小插圖，以“古詩(shī)新畫”為主要類型。他畫李煜的“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤”，李清照的“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，秦觀的“指冷玉笙寒”，杜牧的“臥看牽?？椗恰?，用筆簡(jiǎn)練也隨性，構(gòu)圖精巧，不在畫面中加入多余的元素，干干凈凈很通透。他喜歡用毛筆先隨意勾出個(gè)小邊框，再在其中作畫，這多少是受了風(fēng)俗畫前輩陳師曾的影響。

這時(shí)的豐子愷選擇畫“古詩(shī)新畫”是有些令人費(fèi)解的。從在浙一師讀書到日本游學(xué)，豐子愷都更傾心西方藝術(shù)，他曾經(jīng)非常反感《芥子園畫譜》，認(rèn)為那是程式的、守舊的，藝術(shù)不該如此。但在“五四”新風(fēng)的氛圍中，他反向選擇大量畫古代詩(shī)句，發(fā)表在刊物上，也試圖在自己的作品中融入幾分古意。張斌說(shuō)：“豐子愷對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度是很有意思的，以《芥子園畫譜》為例，年輕時(shí)很排斥，但后來(lái)由于自己研究中國(guó)藝術(shù)史，又教書，對(duì)‘芥子園’的態(tài)度便有了轉(zhuǎn)變，到了后期，則很贊同其中的某些教學(xué)畫法。他對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度也不會(huì)太隨波逐流，多是依著自己的性子和喜好?！标P(guān)于“古詩(shī)新畫”，白杰明認(rèn)為這是“藝術(shù)家的文學(xué)視角”，而且在這些小畫中，古典的氣息仍是以現(xiàn)代的畫法傳達(dá)的，詩(shī)圖相配，有些哀婉的抒情調(diào)調(diào)，也應(yīng)了竹久夢(mèng)二對(duì)豐子愷潛移默化的影響。

然而，左翼人士可看不慣這種調(diào)調(diào)，他們常在自己的刊物中撰文批判。盡管后期豐子愷的繪畫內(nèi)容轉(zhuǎn)向生活，也畫世態(tài)炎涼，但在他的骨子里，有著不可磨滅的抒情格調(diào)，這一點(diǎn)成就了他的獨(dú)特性，也成為他“一生都不得不面對(duì)的意識(shí)形態(tài)批判的典型”。

1929年之后，“古詩(shī)新畫”的作品少了很多，直到1943年他創(chuàng)作出最后一冊(cè)“古詩(shī)新畫”的集子，取名《畫中有詩(shī)》，寫到自己偏愛此類創(chuàng)作的原因：“余讀古人詩(shī)，常覺其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照，或竟為我代言。蓋詩(shī)言情，人情千古不變，故為詩(shī)千古常新。”無(wú)論如何，鄭振鐸非常喜歡這些插畫，他決定將其稱為“子愷漫畫”。雖然“漫畫”一詞早有出現(xiàn)，但在中國(guó)，從豐子愷開始，這個(gè)概念才作為一個(gè)新興詞語(yǔ)普及開來(lái)。后來(lái)，俞平伯在給《子愷漫畫》第一集的跋中寫道：“所謂漫畫，在中國(guó)實(shí)是一創(chuàng)格，既有中國(guó)畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫法的活潑酣恣?！边@兩句評(píng)價(jià)確實(shí)很精確地概括了豐子愷的畫風(fēng)，而且自20年代起至晚年，豐子愷的風(fēng)格就相對(duì)統(tǒng)一，其間雖有變化，但不出大的框架，無(wú)論是繪畫語(yǔ)言，還是題材格調(diào)，都一早就打上了豐氏烙印。他說(shuō)自己作漫畫，感覺同寫隨筆一樣，不過(guò)或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已。他把漫畫比作文學(xué)中的絕句：“字?jǐn)?shù)少而精，含義深而長(zhǎng)?！?/p>

找回童心

豐子愷的故居緣緣堂，在現(xiàn)在的浙江桐鄉(xiāng)市石門鎮(zhèn)。京杭大運(yùn)河在這里形成一個(gè)120度的大彎折向東北，緣緣堂就在轉(zhuǎn)彎的夾角處。1933年春，依靠著幾本暢銷書的版稅收入和開明書店股份的固定分紅，豐子愷有了一定積蓄，決定回到故鄉(xiāng)石門灣，修建一處由自己設(shè)計(jì)的家宅。

如今，在豐子愷的老家桐鄉(xiāng)，街頭隨處可見“子愷漫畫”。這些小畫依舊不過(guò)時(shí)，其中傳達(dá)出的倫理道德，更像是一種溫情的規(guī)訓(xùn)，成為人們生活的背景。

他的宅子位于石門最好的一塊地方，坐北朝南，打開院門就是河水。今天的石門鎮(zhèn)上，仍多是白墻黑瓦，現(xiàn)代的建筑痕跡很少，還可以依稀感受到從前的寧?kù)o與安詳。豐子愷當(dāng)年也是看重故鄉(xiāng)的安寧，選擇離開紛鬧的上海。再加上童年恣意玩樂的生活是他最美好的一段記憶，成年之后，他總感傷于失去了年少時(shí)的天真、簡(jiǎn)單和勇氣，兒女的接連出生，也讓他覺得自己不再年輕。但他逐漸將這種失落感轉(zhuǎn)化為與子女同樂的童趣，家庭生活成了豐子愷新的重心。

早在1925年，豐子愷為俞平伯詩(shī)集《憶》創(chuàng)作的插圖，就是其童心的初次展露。這個(gè)偶然的開端，開啟了豐子愷在作品中追求純真、以兒童為主要內(nèi)容的新階段。

俞平伯的詩(shī)句寫的多是回憶，他與豐子愷一樣，沉湎在童年往昔的記憶中，多少也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避，因此，他們的詩(shī)與圖格外相配?！稇洝肥敲駠?guó)時(shí)期最為雅致的出版物之一，用宣紙精印，線裝，豐子愷畫了18張插圖，朱自清寫了跋文，這時(shí)他們?nèi)硕贾挥?0多歲，已經(jīng)開始通過(guò)《憶》這本小冊(cè)子，追憶童年、告別青年了。

“五四”時(shí)期是中國(guó)“發(fā)現(xiàn)”童真的時(shí)期，許多刊物上都刊載了兒童行為、心理的研究，兒童文學(xué)、童話也大量出現(xiàn)，葉圣陶的童話集《稻草人》、冰心的兒童散文都是其中代表。所以，《憶》的出現(xiàn)也可以說(shuō)是時(shí)代的產(chǎn)物。只可惜，這三個(gè)“文藝青年”把《憶》做得太過(guò)精致，定價(jià)高，內(nèi)容也遭到了政治立場(chǎng)堅(jiān)定的批評(píng)者抨擊，他們這一次的童心，并沒有得到普遍認(rèn)同。但對(duì)于豐子愷而言，《憶》中的插畫已為日后家庭生活題材的漫畫埋下了種子。

當(dāng)了父親之后，豐子愷畫兒童越來(lái)越多，這既是他作為父親的慈愛，更是因?yàn)?，他越?lái)越認(rèn)識(shí)到，兒童的世界更接近真實(shí)，具有自然之美，他向往“兒童的清白的世界”，認(rèn)為“只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的人”。

豐子愷的嫡孫豐羽是其幼子豐新枚的兒子，他告訴我：“爺爺很愛跟小輩孩子們一起玩，他也不會(huì)故意做出老人的姿態(tài)，對(duì)孩子們指手畫腳?！必S羽說(shuō)爺爺留給他最深的印象是一句話：“阿要喝酒?。俊必S子愷極愛喝酒，閑來(lái)無(wú)事就會(huì)溫一壺紹興黃酒，與友人或家人聊天。跟孫子輩聊天時(shí)，也總愛開玩笑，他喜歡孩子的天真與自在，也喜歡自己與孩子在一起時(shí)的那份無(wú)憂無(wú)慮。

從20世紀(jì)20年代到40年代初，豐子愷畫了大量?jī)和嫛?0年代，獨(dú)子瞻瞻是家中最小的男孩，時(shí)常入畫，還有大姐阿寶（豐陳寶）和侄女軟軟，豐子愷在隨筆中寫道：“他們?nèi)司拖窳_馬帝國(guó)的政治三巨頭，瞻瞻在這三人中勢(shì)力最盛，好比羅馬三巨頭中的領(lǐng)胄，我名義上是他們的父親，實(shí)際上是他們的臣仆，而我自己卻以為是站在他們這政治舞臺(tái)下面的觀劇者?！?/p>

豐子愷的兒童畫幾乎都源自生活，他如記日記一般用寥寥幾筆畫下日常點(diǎn)滴。豐羽每次在看這些畫時(shí)，都感到格外親切：“我一看就非常有感覺，這些人物很熟，都有接觸，所以這是跟其他人看畫不同的地方?！?/p>

白杰明認(rèn)為，豐子愷超前的兒童觀念并不僅僅是歐洲19世紀(jì)浪漫主義美學(xué)贊美兒童的中國(guó)翻版，也不是冰心那種“五四”時(shí)期“儒家浪漫主義”道德觀念的簡(jiǎn)單折射。他贊美兒女的純真，最常畫的卻是孩子們心安理得的自私與自戀，他畫穿著爸爸衣服洋洋自得的兒子，也畫拿著兩把蒲扇假裝騎自行車自?shī)首詷返膬鹤?，真?shí)，自然，不呆板，不虛偽，這樣的兒童畫在當(dāng)時(shí)非常少見。他的這種觀點(diǎn)也與當(dāng)時(shí)更流行的“兒童進(jìn)化說(shuō)”相左，如今看來(lái)，豐子愷顯然是前衛(wèi)的。

“護(hù)生”與逃難

“在豐子愷的繪畫生涯中，有一條線索與我們現(xiàn)在梳理的漫畫是并行的，就是《護(hù)生畫集》。如果說(shuō)在漫畫中能看到更多生活中的豐子愷，在‘護(hù)生畫’中，則是另一個(gè)更內(nèi)省的、更警世的豐子愷。”豐羽在談到爺爺?shù)睦L畫時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了貫穿豐子愷一生的《護(hù)生畫集》。

《護(hù)生畫集》的誕生，是豐子愷與恩師李叔同的一個(gè)約定。

1918年秋，剛滿40歲的李叔同在杭州虎跑寺剃度出家，法號(hào)弘一法師。當(dāng)時(shí)浙一師的校長(zhǎng)經(jīng)亨頤很是擔(dān)心，他怕李叔同的行為會(huì)給學(xué)生們帶來(lái)影響，因此專門開會(huì)宣布“李先生事誠(chéng)可敬，行不可法”?？山顨w禁令，李叔同還是在學(xué)生中間造成了不小的影響，他的學(xué)生中至少有兩人遁入空門，豐子愷也在1927年成為了一名佛教居士。

這一年，豐子愷30歲，他覺得自己人到中年，失去了青春時(shí)的熱情，只能被動(dòng)地接受已然的世界，他陷入了自我認(rèn)同的悲觀中。他畫了一幅自畫像《三十老人》，畫中的自己頭發(fā)稀疏，疲憊不堪，喪失了熱情和能量。這個(gè)時(shí)候，他跟姐姐豐滿一起皈依“佛、法、僧”三寶，成為居士，弘一法師為他們主持了儀式。

1928年，皈依佛教不久的豐子愷畫了50幅“護(hù)生畫”，來(lái)紀(jì)念弘一法師50歲壽誕和他出家10周年。50幅畫都由弘一配詩(shī)文，他選用了很多警誡大眾勿殺生、勿食肉的段落，以安詳平和的書法寫就。豐子愷與弘一法師約定，從第一卷起，《護(hù)生畫集》每隔10年續(xù)繪一集，每集增加10幅畫與詩(shī)，直到1979年弘一法師百歲誕辰時(shí)，將在第六集中繪百幅畫作。完成這6集，總共需要50年。最終豐子愷在1975年去世前畫完了一共450幅“護(hù)生畫”。

“護(hù)生畫”的每一幅都不復(fù)雜，講的也都是普世的價(jià)值觀——愛護(hù)生命、平等、仁慈，李叔同與豐子愷所追隨的佛法，并不是個(gè)人的解脫和逃避，其實(shí)是一種積極的態(tài)度，所謂“剛健的佛法”。張斌說(shuō)：“6部《護(hù)生畫集》，一共畫了45年，其實(shí)內(nèi)在是一個(gè)整體，豐子愷將這個(gè)心愿貫穿在整個(gè)生命中，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這是很重要的一件事情。他也將弘一法師給他的影響貫穿了整個(gè)生命?！?/p>

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，豐子愷帶著全家開始逃難。離開浙江之后，歷經(jīng)江西、湖北、湖南、廣西、貴州、四川。在這個(gè)過(guò)程中，他看到了未曾看到過(guò)的大山大水，這些陌生的風(fēng)景觸動(dòng)了他，他開始畫人物風(fēng)景畫。

從藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)看，這是豐子愷的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變。之前在上海、杭州時(shí)，他的畫作多是小幅的、黑白的，以出版為主，日常生活是他繪畫素材的來(lái)源。逃難開始后，他開始畫稍微大一些的彩墨畫，明快的色彩逐漸成了另一大特點(diǎn)。雖然一路顛沛流離，生活艱辛，也歷經(jīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，但凡此種種他的繪畫中反而體現(xiàn)得不多，他仍然盡力在繪畫中傳達(dá)樂觀的態(tài)度。

自始至終，豐子愷都畫漫畫，但他的東西有別于典型的諷刺漫畫，不帶刺，不帶有強(qiáng)烈的攻擊性?！蹲訍鹇嫛?zhàn)時(shí)相》里收集的黑白小畫，可能是他所有作品中氣氛最為緊張的——一個(gè)背著孩子的婦女正在奮力逃難，卻不知自己緊緊背在身后的孩子早已身首分離；母親遍體鱗傷，卻仍抱著嬰兒哺乳；他畫在戰(zhàn)壕里談天的士兵和送丈夫出征的年輕妻子，還畫過(guò)一幅《警報(bào)做媒人》——一對(duì)年輕的男女，在警報(bào)聲中躲在一個(gè)僻靜幽美的山澗中，享受著難得的、私密的愛情。在戰(zhàn)爭(zhēng)的冰冷殘酷中，豐子愷總是努力尋找著那些人性的溫情。

第三種人

1949年之后，豐子愷在上海安定下來(lái)，也在各方的推薦下，任了一些職務(wù)。彩墨畫越來(lái)越多，用筆卻不如從前圓潤(rùn)，更苦澀了一些。1975年，豐子愷在“文革”結(jié)束前一年去世。

在很多有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的書寫中，豐子愷是缺位的，提得很少，甚至不提。研究中國(guó)藝術(shù)的英國(guó)藝術(shù)史家邁克爾·蘇立文在著作《二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)》中沒有提到豐子愷，但在詳盡的《二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》中彌補(bǔ)了這一空白；美國(guó)人柯珠恩的《新中國(guó)繪畫》中也忽略了豐子愷；在西方學(xué)術(shù)體系中的香港學(xué)者高美慶，在其著作中把豐子愷納入“卡通畫”的部分，并認(rèn)為他的作品只是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”，等等；在中國(guó)學(xué)者寫的藝術(shù)通史中，豐子愷也很少占有一席之地。

這是一個(gè)很有趣的錯(cuò)位現(xiàn)象，在大眾視野中，豐子愷知名度頗高，他的畫深入淺出，也很受人追捧，但進(jìn)入專業(yè)視角之后，豐子愷成為了一個(gè)邊緣畫家。這不僅是豐子愷一人的尷尬處境，也是漫畫之于藝術(shù)史書寫的錯(cuò)位。

有關(guān)漫畫，豐子愷在《談日本漫畫》中說(shuō)，無(wú)論是中國(guó)，還是歐美，漫畫的發(fā)展都不如日本的熱鬧而且花樣繁多。只有日本，大畫家往往就是大漫畫家，故漫畫在日本美術(shù)史中非常活躍。他認(rèn)為，日本漫畫的發(fā)達(dá)是因?yàn)閲?guó)民性，“那些身披古裝，足蹬草履，而在風(fēng)光明媚的小島上的畫屏紙窗之間講究茶道、盆栽的日本人，對(duì)于生活趣味特別善于享樂，對(duì)于人生現(xiàn)象特別善于洞察。這種國(guó)民性反映于藝術(shù)上，在文學(xué)而為俳句，在繪畫而為漫畫”。豐子愷認(rèn)可這種漫畫與國(guó)民性的關(guān)系，但在中國(guó)，漫畫始終不是一種主流的藝術(shù)形式。

豐子愷的繪畫尺幅不大，風(fēng)格變化也不夠多樣，這一點(diǎn)確實(shí)不太符合藝術(shù)史以風(fēng)格流變?yōu)橹饕u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值體系。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，通常一個(gè)畫展中，參觀者多是近看、遠(yuǎn)看，在展場(chǎng)中來(lái)回進(jìn)退，從不同的角度去欣賞一件作品，但在豐子愷的展覽中，無(wú)需如此費(fèi)勁，墻上陳列的都是尺幅相當(dāng)?shù)淖髌?，多是A4紙大小，只能近看，不可遠(yuǎn)觀。這類漫畫本就不是掛在展廳墻上看的，而是印在書中看的，即使是豐子愷晚期畫過(guò)的一些相對(duì)大尺幅的彩墨作品，依然是小品式的作品。

但在張斌看來(lái)，她更愿意將豐子愷的繪畫稱為“詩(shī)畫”，而非“漫畫”。“豐子愷的作品非常講究用筆，從一開始，他就是書法用筆入畫，筆觸的頓挫和變化在畫中表現(xiàn)得很明顯，這是他技法上很大的一個(gè)特點(diǎn)，是后來(lái)諸多‘仿豐畫’中無(wú)法模仿到的精髓之一。”張斌認(rèn)為另一個(gè)缺位的原因是，豐子愷的多重身份掩蓋住了他作為畫家的光芒?！八S富、太全面了，散文、翻譯、音樂、設(shè)計(jì)、教育，他涉及文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)維度，且都做得很好。因此，他是畫家，但首先是一個(gè)文人。”

然而，豐子愷的作品又不等同于傳統(tǒng)文人畫。如果說(shuō)傳統(tǒng)文人畫家多避世，以山水、花木排解憤懣，抒發(fā)個(gè)人意趣，那么豐子愷的繪畫則在這種情緒的基礎(chǔ)上，更加世俗化，貼近生活?！八缙谑苋毡纠L畫影響，浮世繪就是將世俗化與藝術(shù)性結(jié)合得最好的一種繪畫形式?！睆埍笱a(bǔ)充道，“而且民國(guó)本就是世俗化生活被文人津津樂道的時(shí)代，豐子愷生活在一個(gè)群星璀璨的文人圈中，成就了他詩(shī)畫互相生發(fā)的獨(dú)特風(fēng)格?！?/p>

白杰明說(shuō)，雖然豐子愷對(duì)普通大眾抱著同情之心，予以來(lái)自知識(shí)分子的關(guān)切，但左翼陣營(yíng)的成員很難把他視為同路人；而他在紛雜的社會(huì)環(huán)境中所抱有的佛家眾生平等的觀念，也使保守派不可能將他視為圈子里的一員。徘徊在左右之間，既不激進(jìn)也不反動(dòng)，再加上他傳統(tǒng)與改良相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，或許豐子愷只能被當(dāng)作“第三種人”。無(wú)論世事如何輪轉(zhuǎn)，豐子愷總相信“此境風(fēng)月好”。

（摘自《三聯(lián)生活周刊》2018年第45期。作者為該刊記者）