從圖像研究看文化史建構(gòu)的_禾中可能

衛(wèi)純

在生活·讀書·新知三聯(lián)書店編陳平原老師的書，也快十年了。陳老師喜歡出小書，我自己也喜歡編小書。但當(dāng)2017年的夏天，一部四十五萬字的《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報研究》書稿，連同幾百張圖片和數(shù)本畫冊的素材，擺在面前時，我知道這必定是他晚清畫報研究上的集大成之作。

陳平原寫作這本書的二十年，也是中國學(xué)術(shù)界發(fā)生很多變化的時段。李澤厚的名言“思想淡出，學(xué)術(shù)凸顯”，和《學(xué)人》叢刊倡導(dǎo)“學(xué)術(shù)規(guī)范”，都是準確體現(xiàn)這一變化的重要論述。這種變化主要體現(xiàn)在，各學(xué)科重視方法與邊界，精耕細作，越來越多的學(xué)者，技術(shù)上越發(fā)純熟，也難免存在視野收窄、知性封閉的弊端。但也有少部分優(yōu)秀學(xué)者，一直追求調(diào)動多學(xué)科資源、參與跨學(xué)科對話，并保持“思想”與“學(xué)術(shù)”的充分互動。作為20世紀80年代“文化熱”的見證人，陳平原雖然并未卷入其后任何思想論爭之中，其平和溫潤地提出“學(xué)者的人間情懷”，好像也不如其他主張、立場來得聲勢浩大，但追求“古今中西”的會通、強調(diào)“學(xué)術(shù)”與“思想”的互補，其實是陳平原一以貫之的學(xué)養(yǎng)底色和治學(xué)方略。

一般而言，體大思精之作都會給讀者制造某種閱讀上的壓力。倘若讀者想進入作者的論述，往往會希望找到有新意的節(jié)點，來調(diào)動好奇心與專注力?？梢栽O(shè)想，在《左圖右史與西學(xué)東漸》中，“圖像”與“晚清”或許是讀者感興趣的兩大關(guān)鍵。它們也正與近三十年來中國學(xué)術(shù)的變遷有關(guān)：一是藝術(shù)史（美術(shù)史）研究的興起，二是現(xiàn)代文學(xué)研究的變化。

隨著各學(xué)科和領(lǐng)域的廣泛、深度介入，藝術(shù)史研究的邊界得到了開拓，也在國內(nèi)外學(xué)界獲得了越來越多的關(guān)注。人們或許會關(guān)心，研究文學(xué)的陳平原，會如何研究圖像？其實，陳平原這二十多年來，在不少場合都表達過中文系出身的學(xué)者，面對圖像時的困難。包括葛兆光在內(nèi)的思想史學(xué)者，在談到圖像研究時，也對僅僅將圖像轉(zhuǎn)化為文字敘述，或作為文字資料的輔助說明性資料的方法，表達過遺憾（葛兆光：《思想史研究課堂講錄》，生活·讀書-新知三聯(lián)書店2005年版，第138頁）。其實就圖像在研究中的作用來說，藝術(shù)史界自身也存在一個發(fā)展的過程。1992年，美術(shù)史家洪再辛編選的《海外中國畫研究文選（195-1987）》（上海人民美術(shù)出版社1992年版）“導(dǎo)言”中，就對中國藝術(shù)史研究中的風(fēng)格論傳統(tǒng)，委婉地表達過不滿足：“從整體上講，我們的工作還無法適應(yīng)當(dāng)代人文科學(xué)發(fā)展的需要?！币虼?，他希望向海外研究界學(xué)習(xí)“有機的發(fā)展格局”，能在形式分析、社會史方法的拓展上下功夫。甚至追問：“為什么我們國內(nèi)很少見到對一幅名畫進行鴻篇巨制式的個案研究呢？”由此可見，除了重要史實的考訂之外，圖像本身的研究，在藝術(shù)史研究中越來越受到重視。其地位的上升，可以說伴隨了藝術(shù)史研究整體的興起，呈共同上行的態(tài)勢。藝術(shù)史自身也逐漸從經(jīng)典的風(fēng)格史拓展到文學(xué)史、社會史、思想史等領(lǐng)域，落腳點從藝術(shù)的形式語言延伸到歷史、社會、文化、政治等層面（魯明軍：《藝術(shù)史的側(cè)面》導(dǎo)語）。既因為藝術(shù)史的勃興，也因為圖像保存了文獻不足以取代的原生態(tài)信息，使得這一資源開始被人文社會學(xué)科廣泛使用，甚至有“思想史的美術(shù)史”“社會學(xué)的美術(shù)史”“物質(zhì)文化史的美術(shù)史”等諸多稱謂（薛永年：《中國美術(shù)史需要反思——從20世紀70年代談起》）。因此，西方世界流行開來的“以圖證史”，開始成為國內(nèi)史學(xué)界一個顯要的視角和方法。

但這種方法在跨學(xué)科的大量運用中，也暴露出一定的弊病。學(xué)者繆哲就曾撰文談及其中的“陷阱”問題，引起過廣泛的關(guān)注。這一陷阱，正在于研究者往往對“程式”和“意義”缺乏時間意義上的區(qū)分意識。“程式是滯后的，意義是飄忽的”，“我們在形式與意義之間，應(yīng)有適當(dāng)?shù)钠胶?于形式中的含義，不要一味去深求，否則會失之于穿鑿，落于程式的陷阱”?？娬軓娬{(diào)，對待歷史、對待圖像，“不能見‘程式’就當(dāng)真，須將之納回于其所在的傳統(tǒng)，并復(fù)活他們說話的‘語境’，這樣才可搞懂他們真正要說的，到底是哪一路話”（繆哲：《以圖證史的陷阱》，《讀書》2005年第2期）。

以上是筆者就手邊幾種現(xiàn)成資料，對藝術(shù)史界關(guān)于“圖像”論述的簡單撮述，旨在說明能否進行圖像研究，并不構(gòu)成是否可以進行相關(guān)歷史研究的限定。而且在歷史學(xué)與藝術(shù)史二者之間的互動中，圖/史、圖/文之間的分寸感，完全端賴于研究者能否掌握一種全局的視野，以便立論時不脫離歷史語境，做到進退有度。關(guān)于自家的圖像研究，陳平原在《左圖右史與西學(xué)東漸》中就說得很明確：“談?wù)撏砬瀹媹?，不僅僅是以圖證史;其中蘊含的新聞與美術(shù)的合作，圖像與文字的活動，西學(xué)東漸的步伐，東方情調(diào)的新變，以及平民趣味的呈現(xiàn)等，同樣值得重視?！保惼皆骸蹲髨D右史與西學(xué)東漸》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第3頁，下引該書只標注頁碼。）“談?wù)撁嫷摹^看之道’，或者‘圖像證史’中的‘社會景觀’及‘可視的敘事史’，乃至人文研究的‘圖像轉(zhuǎn)向’，對于晚清畫報來說，都有點過于‘高大上’了?！保ǖ?2頁）他的這本書，并非單純的圖像研究，直面圖像敘事本身的試驗也很少。文字和圖像，都不是被本質(zhì)化的研究對象。與其說他關(guān)注圖像本身的解讀，不如說更關(guān)注文字與圖像之間的關(guān)系。就如同書名的兩個關(guān)鍵詞：“左圖右史”“西學(xué)東漸”，前者是古代中國的文化傳統(tǒng)，后者是近代中國的特定產(chǎn)物。當(dāng)晚清中國遭遇“三千年未有之大變局”的時刻，這兩個元素也在畫報這一載體中產(chǎn)生了碰撞，進發(fā)出極富意味的張力。圖像與文字，也是在關(guān)系中，構(gòu)成了闡釋的可能。因此，陳平原的晚清畫報研究，跳出藝術(shù)史界方法論爭論的陷阱，也盡量避免把圖片作為文字的輔助，重點關(guān)注圖文關(guān)系的互動或縫隙，這本身就是一種高度動態(tài)的研究。過去，師友們私下常常感嘆陳平原老師文字中的“速度感”，竊以為，以新聞為基本內(nèi)核的晚清畫報（第266頁），因其材料新穎、變動不居、異彩紛呈的性格，使得一般學(xué)者很難從整體上進行駕馭。而陳平原視野開闊、論述明快的行文特點，恰好可以把握它的“節(jié)奏”。對圖文“關(guān)系”的關(guān)注，看似游移飄逸，甚至有時像是學(xué)科訓(xùn)練差異的無奈之舉，但實則正因其充分重視歷史語境，既避免陷入“以圖證史”或“以史證圖”的糾葛，避免傳統(tǒng)二元論的僵化，更有一種新的歷史建構(gòu)的追求暗含其中。

由此可見，陳平原的圖像研究，絕非進入藝術(shù)史研究陣地的越界嘗試，或許更接近專業(yè)內(nèi)外的學(xué)科互動與對話。這正是中國學(xué)術(shù)整體變遷下，現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的潛在變化。作為與20世紀中國革命有著深刻聯(lián)系的學(xué)科，現(xiàn)代文學(xué)二三十年來的變化，一方面在高度歷史化的普遍意識中，通過史料挖掘與清理，在歷史“現(xiàn)場”中呈現(xiàn)過程的復(fù)雜與豐富;另一方面學(xué)科邊界不斷擴張，打通新舊雅俗，將更多文學(xué)形態(tài)和現(xiàn)象納入視野中（姜濤：《“大文學(xué)史”與歷史分析視野的內(nèi)在化》，《文學(xué)評論》2013年第6期）。歷史化的工作，最典型的是報刊研究;學(xué)科擴張，也體現(xiàn)在文化研究中的許多方法與模式上，如區(qū)域、族群、性別、城市、圖像，成為研究課題，大大豐富了學(xué)科的面貌。陳平原一直從事著近現(xiàn)代文學(xué)的研究，學(xué)科的整體變化，也構(gòu)成了他晚清畫報研究時的背景與起點。這可以視為：因關(guān)心報刊研究，他注意到被人常常忽略的晚清畫報（第1頁），包括強調(diào)畫報圖片與文字的互動、圖像與新聞的結(jié)盟等（第7頁、第13頁），都有為傳統(tǒng)的報刊研究乃至學(xué)科歷史化的做法，進行裨補拓限，已經(jīng)構(gòu)成了陳寅恪意義上的“新材料、新方法、新問題”。

《左圖右史與西學(xué)東漸》可謂“廿載十文”，涉及“宗教、科技、兒童、教育、女性、帝京、勝景、民俗”多個話題（第31頁），仿佛也能見到時代風(fēng)氣與學(xué)科擴展時的潮流。比如1995年，完成小說敘事與小說史研究不久的陳平原，對畫報中的“飛車”（氣球）敘事給予了關(guān)注（第三章（《從科普讀物到科學(xué)小說》）;比如2002年左右，美術(shù)史研究方興未艾，他在教會讀物的圖像問題上，也嘗試對圖像本體進行形式分析（第二章《教會讀物的圖像敘事》）;比如2005-2006年間，他主持都市想象的會議，組織學(xué)生閱讀城市史經(jīng)典著作，而在同時也寫出了《城闕、街景與風(fēng)情》（第八章）;再比如晚清女性研究，同樣是夏曉虹老師的興趣，《流動的風(fēng)景與凝視的歷史——晚清北京畫報中的女學(xué)》（第七章），自然可以視為他們二人在學(xué)術(shù)上互相啟發(fā)、推動與對話的成果。更不用提《點石齋畫報》在海外漢學(xué)研究中，一直是一個小小的熱點。陳平原進入《點石齋畫報》的研究，不但有本書第四章來高屋建瓴地介紹“問題與方法”（《晚清人眼中的西學(xué)東漸——以（點石齋畫報>為中心》），更有他和夏曉虹合著的《圖像晚清》作為專書予以論述。另外，像他關(guān)注圖像與蒙學(xué)啟蒙（第五章《轉(zhuǎn)型期中國的“兒童相”——以（啟蒙畫報）為中心》），關(guān)注辛亥革命（第六章《鼓動風(fēng)潮與書寫革命——從（時事畫報>到（真相畫報>》，2012-2012年），關(guān)注勝景民俗（第九章《風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與闡釋——晚清畫報中的勝景與民俗》），都是時時在回應(yīng)國內(nèi)外學(xué)術(shù)文化界的相關(guān)議題。可以說，陳平原的晚清畫報研究，像是容納、觀察議題的回聲場與反光鏡，始終保持著研究的開放和活力，呈現(xiàn)出豐贍舒展的學(xué)術(shù)面貌。

當(dāng)然，以上個人研究與時代潮流的對應(yīng)，只是某種粗淺的歸納，更不意味著這種圖像研究，是在蹭熱點，趕時髦。如果能認真閱讀這本《左圖右史與西學(xué)東漸）），你會發(fā)現(xiàn)陳平原的這批文章，當(dāng)然不是借用西方理論來解讀晚清畫報，反而有著中國自己的歷史語境與文化趣味。在《后記》中，陳平原交代它們中的不少是先在國際會議上發(fā)表的。如果品味一下這些會議的名稱，像Gender、Genre、Modernity、Empire等文化研究“關(guān)鍵詞”屢見不鮮（第511-512頁），有經(jīng)驗的人都可以想象得到那種脫離文化研究政治經(jīng)濟學(xué)士壤，抽象強調(diào)文化現(xiàn)象，將文化理論長袖善舞的時髦氛圍?？梢韵胍姡惼皆@些文章的風(fēng)格與方法，一定是這種會議論文中的異類。這種異質(zhì)性，除了他本人回到歷史現(xiàn)場的學(xué)術(shù)追求外，或許圖像研究本身，也是他勾連歷史與現(xiàn)代的重要“抓手”。在眾多文化研究的元素中，圖像似乎與中國傳統(tǒng)文化更具親近感。畢竟“左圖右史”本是古代中國的文化想象，雖然在宋代之后，大量圖譜佚失，讓時人很難窺探真正的樣態(tài);但其溝通文字與思想、修辭與表達，確乎構(gòu)成了某種中國文化意識。陳平原選擇這一文化載體，并持之以恒地與諸多議題對話，代表了他的文化選擇與旨趣。

這種選擇，恐怕也有著魯迅的深刻影響。書中特別表彰魯迅對畫報的“史家眼光”，以及高于同時代人的見地（第207頁），并且梳理出魯迅提倡連環(huán)圖畫、新興木刻運動以及“希望借助于圖像來了解歷史”的線索（第208頁）。陳平原圖像研究的方法與關(guān)懷，其實正和魯迅這一興趣與追求，若合符節(jié)。陳平原常謂：“讀魯迅的書，走胡適的路。”（陳平原：《鸚鵡救火與鑄劍復(fù)仇——胡適與魯迅的濟世情懷》）如何走胡適之路，暫且不論;其實持續(xù)閱讀一個人的書，往往會對閱讀者自身的旨趣、意識、立場、價值觀念等產(chǎn)生內(nèi)在而又綿長的影響。除興趣本身受魯迅影響外，這本書在結(jié)構(gòu)上的一個細節(jié)，或許也能提供另一佐證：

在香港版中，前三章的順序分別是：（（晚清教會讀物的圖像敘事》《晚清人眼中的西學(xué)東漸》《從科普讀物到科學(xué)小說》;而到了三聯(lián)版時，除第一章《圖像敘事與低調(diào)啟蒙》（2017年）可視為全書的總論基調(diào)外，隨后展開的三章順序與香港版略有不同——《從科普讀物到科學(xué)小說》排在了《晚清人眼中的西學(xué)東漸》之前。如果說香港版強調(diào)《晚清人眼中的西學(xué)東漸》，突出自家《點石齋畫報》的研究，是有打破兩岸學(xué)術(shù)對話隔閡的考慮（見“香港版”前言，第49-491頁）;那么三聯(lián)版將“飛車”研究置前，則在全書形成：從具體對象的敘事問題（教會讀物、飛車），逐漸轉(zhuǎn)入對社會政治、文化思潮、時代風(fēng)尚做整體觀察的理路（新聞、蒙學(xué)、革命、女性）。這種章節(jié)組織的變化，很可能是帶有“設(shè)計感”的。在文學(xué)史寫作中，以大的社會文化潮流作為論述重點，這正是魯迅寫作《論魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》《漢文學(xué)史綱要》的思路，而富有極強的文化史色彩?；蛟S我們猜想，魯迅這碩果僅存又彌足珍貴的文化論述，其思路也對陳平原的研究意識產(chǎn)生了潛在影響。

十幾年前，曾有學(xué)者總結(jié)陳平原的學(xué)術(shù)軌跡是“小說史文學(xué)史學(xué)術(shù)史教育史”（夏中義、周興華：《論陳平原的“學(xué)人角色自覺”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》2005年1月）。十幾年后的今天，或許可以歸納為“學(xué)科史學(xué)術(shù)史文化史”的研究路徑。這種學(xué)術(shù)品質(zhì)，正是陳平原在學(xué)界大環(huán)境變化下的特出之處：既不在學(xué)科中畫地為牢，也不在討論時輕言政治立場與思想派別，而是以文化的眼光抓取問題，不斷在具體的研究中推陳出新，拓展、形成歷史敘事的空間和文化氛圍。關(guān)于何謂文化史，因“文化”本身的邊界太過寬泛，其實并不好界定（錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館1994年修訂版，第1頁）。葛兆光曾經(jīng)回憶20世紀80年代在北大中文系念書時，有過一門“中國文化史”的課。講授者都是“段位很高的”教授，“包括鄧廣銘、陰法魯、史樹青、劉乃和”等，所講的“文化史”，“包括繪畫、官制、科舉制、音樂、天文、地理等，跟王力先生《古代漢語》一書每節(jié)后面的‘古代文化常識’意思差不多”（葛兆光：《思想史研究課堂講錄》，生活·讀書·新知2005年版，第200頁）。其實，早在1993年，葛兆光為吳方所著《中國文化史圖鑒》撰寫書評時，就曾提到文化史敘述中“體驗”高于“常識”的作用。他強調(diào)：“文化史資料只是選擇敘述、體驗的對象，他要在其中得到的只是一種心靈的感悟?！保ǜ鹫坠猓孩幕罚涸隗w驗與實證之間》，《讀書》1993年第9期）拋開吳方寫作中敏感細膩、“善于體驗”的個人特點不談，對于資料的“選擇”，本身也是建構(gòu)的一種表現(xiàn)。文化史的研究，不是面面俱到的“文化史常識”，也不僅僅是器物、制度、風(fēng)俗的考辨，還應(yīng)該內(nèi)在于研究者自身的學(xué)術(shù)旨趣和思路，在具體研究中呈現(xiàn)出文化史建構(gòu)的狀態(tài)。

最近十年來，陳平原研究“聲音”（《有聲的中國——“演說”與近現(xiàn)代中國文章變革》）、研究“飲食”（《長向文人供炒栗——作為文學(xué)、文化及政治的“飲食”》），甚至包括作為學(xué)術(shù)史延伸而出的教育史研究，都超出一般學(xué)科的界限，旨在描繪歷史和社會的圖景，富有鮮明的文化元素與意味。他研究晚清畫報，也是如此。正如不能將“學(xué)術(shù)史”當(dāng)唯一學(xué)術(shù)來做，“文化史”恐怕也不必過于有意為之，否則恐失之空疏，流于新的“文化常識”。真正有價值的文化史著作，或許應(yīng)當(dāng)是像這本《左圖右史與西學(xué)東漸》一樣，是富于高度動態(tài)感與新鮮活力的研究。它不但能上下延伸，既體現(xiàn)中國學(xué)術(shù)變化的諸多面貌，從中可見各種思潮、議題的風(fēng)起云涌;同時，又超越一般資料匯編，形成獨立的歷史文化“敘事”，學(xué)術(shù)上的新材料、新見解、新議題迭出。更進一步說，如果我們認同錢穆“文化可以產(chǎn)出文明來，文明卻不一定能產(chǎn)出文化來”的思路（錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》），那么“文化史”研究的積累或許可以推進“文明史”的建設(shè)。拋開宏大敘事與激昂口號，單說中國本土未來如能出現(xiàn)埃利亞斯《文明的進程》這樣的力作，就需要更多類似陳平原這種高質(zhì)量的文化史研究來形成學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。在這個意義上，文化史研究絕非學(xué)術(shù)路徑中的“降格”，陳平原最近二十年來研究中的文化史趨勢，或許有著更為深遠和重要的價值。