他的內(nèi)心有一面鏡子，辨識(shí)著真?zhèn)?/h1>
2019-09-10 07:22:44李六乙
新華月報(bào) 2019年17期
李六乙
2019年6月27日上午8時(shí)30分，時(shí)鐘在此刻停止。
童道明先生，這位智慧、溫厚、時(shí)時(shí)帶著笑容的長(zhǎng)者，走了。帶著契訶夫式的寂靜，永遠(yuǎn)離開(kāi)了我們。
認(rèn)識(shí)童先生是在上大學(xué)的時(shí)候，他來(lái)我們班看小品，看片段。有時(shí)自己來(lái)，有時(shí)與曹禺先生同來(lái)。自從那時(shí)我就稱他為：童先生。轉(zhuǎn)眼三十七年過(guò)去了。如今，天人永隔。我的魂沒(méi)了！
導(dǎo)演的創(chuàng)作是一門實(shí)踐的科學(xué)。讀先生的劇評(píng)，每一次都是充滿詩(shī)性的理性照耀。最早看先生的劇評(píng)是關(guān)于林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》?！啊督^對(duì)信號(hào)》站住了”，先生說(shuō)。他寫了兩篇洋洋灑灑充滿激情的文字，讓世人更深刻更廣泛地認(rèn)識(shí)了《絕對(duì)信號(hào)》，認(rèn)識(shí)了大導(dǎo)：“回顧‘人藝’的藝術(shù)史，在舞臺(tái)空間的處理上，焦菊隱對(duì)于戲曲時(shí)空的借鑒是獨(dú)創(chuàng)的。林兆華則實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)表現(xiàn)人物心理空間的飛躍”（吳祖光），“這就是林兆華新的發(fā)現(xiàn)，新的創(chuàng)造。然而，林兆華的探索，并沒(méi)有離開(kāi)話劇民族化的道路”（童道明）。
從那時(shí)起，先生就以敏銳的直覺(jué)、堅(jiān)實(shí)的理論，實(shí)證了林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新，及其以表演藝術(shù)為核心的創(chuàng)作和發(fā)展，是真正繼承了以焦菊隱為代表的北京人藝演劇學(xué)派，即中國(guó)話劇民族化的道路和方向?？梢哉f(shuō)，在上世紀(jì)八十年代，童道明先生和林克歡先生是新時(shí)期中國(guó)戲劇批評(píng)的核心人物，他們的批評(píng)與世界同軌，與人道主義思想相接。他們發(fā)出了與一統(tǒng)天下的陳腐觀念截然不同的聲音，形成了實(shí)踐與理論的相伴相生，指出林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)絕非世人所批判的“顛覆傳統(tǒng)”“先鋒”“看不懂”等等。此后大導(dǎo)的一系列作品《車站》《過(guò)客》《野人》《第二次世界大戰(zhàn)的好兵帥克》等等，童道明先生都以堅(jiān)決的筆墨給予充分的肯定和理論的總結(jié)，形成了新時(shí)期戲劇批評(píng)獨(dú)特的風(fēng)景。至今“童林杜葉”（童道明、林克歡、杜清源、葉廷芳）無(wú)人超越。他們自覺(jué)地建立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：真實(shí)地回歸戲劇本體。從劇場(chǎng)一切真實(shí)的存在出發(fā)，尤其以表演藝術(shù)為核心，以各自的哲學(xué)為目的性，對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的一切給予人道主義精神觀照下的美學(xué)批評(píng)。直到《狗兒爺涅槃》問(wèn)世，水到渠成地成為大導(dǎo)的藝術(shù)高峰，新時(shí)期戲劇批評(píng)界才公認(rèn)：這是北京人藝?yán)^《茶館》之后，第二部里程碑式的作品。
這對(duì)于童道明先生是歡喜的——見(jiàn)證了一部成功作品的問(wèn)世，并伴隨其中。
大導(dǎo)又開(kāi)始了新的發(fā)力，從莎士比亞到契訶夫，從歌德到易卜生。劇場(chǎng)里，排練廳，座談會(huì)上，各種刊物報(bào)紙，都有童先生的身影，都有他的筆墨。
童先生曾對(duì)我說(shuō)：“中國(guó)戲劇對(duì)林兆華欠一個(gè)交待?！?/p>
童先生為何能如此之敏銳？他說(shuō)：一切得益于契訶夫。契訶夫是他的專業(yè)，契訶夫是他的生活，契訶夫是他信仰的基石。但就戲劇批評(píng)本體而言，有三位戲劇導(dǎo)演，對(duì)先生戲劇美學(xué)思想的形成和戲劇批評(píng)審美核心的建立很有影響，他自覺(jué)地去研究、去發(fā)現(xiàn)這三位導(dǎo)演：焦菊隱、梅耶荷德和彼德·布魯克。
1992年，在北京人藝建院四十周年之際，“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”召開(kāi)。1995年11月，《論北京人藝演劇學(xué)派》成書刊發(fā)。這是在于是之先生的主導(dǎo)召集下，對(duì)以焦菊隱導(dǎo)演思想為內(nèi)核的北京人藝演劇學(xué)派的研究和總結(jié)。童道明先生作為一位戲劇批評(píng)家應(yīng)邀參與研究和編寫，可見(jiàn)他對(duì)焦先生的認(rèn)知和敬佩，對(duì)一個(gè)劇院理論建設(shè)的貢獻(xiàn)和熱愛(ài)。這是一本被輕視和遺忘的書，對(duì)當(dāng)今北京人藝撥亂反正的書，對(duì)中國(guó)戲劇有學(xué)術(shù)意義和實(shí)證價(jià)值的書，向世界戲劇昭示中國(guó)思想的書。
他寫道：“這種以‘社會(huì)問(wèn)題’為唯一內(nèi)容，以‘寫實(shí)’為唯一形式的模式，已無(wú)法達(dá)到新時(shí)期人們所希望的藝術(shù)地把握世界的深度和廣度的要求；單純的‘再現(xiàn)’式審美，已無(wú)法滿足人們審美豐富、多樣的要求。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義再不能僵化不變，現(xiàn)實(shí)主義不再唯我獨(dú)尊了?！?/p>
梅耶荷德，是先生常常講起的一位杰出藝術(shù)家?！睹芬傻抡勗掍洝芬呀?jīng)先生編譯，商務(wù)印書館出版。書已發(fā)行，正待新品發(fā)布，先生卻走了！老天不厚道。要更深入地了解先生的戲劇批評(píng)思想以及與梅耶荷德的淵源，可賞此書。
再有就是彼德·布魯克，九十有余，還在排戲，英國(guó)導(dǎo)演，幾十年住在法國(guó)建立自己的戲劇世界。1968年一本小書《空的空間》橫空出世，震驚了世界。1988年戲劇出版社翻譯出版此書，童先生為該書寫下了一篇后記——《重讀〈空的空間〉》：
“一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，由于演員的富于想象力的表演和觀眾的運(yùn)用想象力觀賞，無(wú)形變成了有形，劇作家正是通過(guò)這種‘有形’的外部動(dòng)作的世界，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心感受的世界。空蕩蕩的舞臺(tái)上不僅能容納整個(gè)世界，也能表現(xiàn)人的一切方面。這是戲劇的魅力所在。能給劇作家、導(dǎo)演、演員、觀眾提供寬闊創(chuàng)作天地的‘空的空間’，是戲劇的十分寶貴的生存空間。”
“這樣的僵化現(xiàn)象是世界性的?！粋€(gè)保留節(jié)目反復(fù)上演，這樣，有些東西就需要固定下來(lái)’，而‘固定就是向僵化邁出的第一步’。（彼德·布魯克）二十世紀(jì)的有所作為的戲劇家，都認(rèn)為戲劇是一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動(dòng)，都主張不要重復(fù)別人，甚至不要重復(fù)自己。但誰(shuí)也沒(méi)有像彼德·布魯克那樣尖銳地提出問(wèn)題，把‘重復(fù)’‘固定’視為‘僵化’的開(kāi)始?！?/p>
五十年前的一本小書，三十年前的一篇后記，我?guī)缀趺磕甓家贸鰜?lái)看看。它是一面鏡子，照照自己真實(shí)的內(nèi)心。
先生完全以國(guó)際的視野，觀照舞臺(tái)上所有的存在。他的內(nèi)心有一面鏡子，辨識(shí)著真?zhèn)?，解讀著人性，善良地批評(píng)，并發(fā)現(xiàn)美。
童先生伴隨著中國(guó)戲劇從“新時(shí)期”進(jìn)入了“新時(shí)代”。他是新思想的倡導(dǎo)者，新戲劇的研究者，各路新人的助推者。他的筆從不媚俗，他的筆從不彎腰，他的筆是“契訶夫式”的尖銳冷靜而又充滿了悲憫。他的筆始終在尋覓自己內(nèi)心堅(jiān)定不移的藝術(shù)真理。
“不批評(píng)不是膽子小，有時(shí)候，對(duì)一種批評(píng)說(shuō)‘不’，也是需要勇氣的。我不可能成為一個(gè)精致的利己主義者。我有時(shí)候膽子也挺大的。”
“我有時(shí)候膽子也挺大的。”
確實(shí)。2000年我導(dǎo)演的小劇場(chǎng)《原野》，帶來(lái)了大規(guī)模的批判，而先生是少有的幾位在各種場(chǎng)合“保護(hù)”我的人。文章照寫，開(kāi)會(huì)發(fā)言依舊。前兩年偶然說(shuō)起《原野》，先生輕描淡寫地談起了十幾年前我不曾知道的一件往事：一天，徐曉鐘老師致電，要請(qǐng)他吃飯，席間給他一封信，希望他能在來(lái)日的會(huì)上替他念念。他因另有公務(wù)不能出席。
“像六乙這樣的導(dǎo)演我們應(yīng)該愛(ài)護(hù)！我喜歡這戲?！睍早娎蠋熣f(shuō)。
至今我不知道會(huì)上先生發(fā)言說(shuō)了什么，更不知道曉鐘老師的信寫了什么，但我深深地感謝兩位先生，盡管是在十幾年以后才只知道這么一丁點(diǎn)。
是的，曉鐘老師來(lái)看了戲，戲結(jié)束后專門留下來(lái)和演員們說(shuō)了話：一是感謝我們的實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)作，需要這種精神和勇氣；二是這個(gè)戲的許多實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造是成功的，他是喜歡的。他說(shuō)：“你們的這些創(chuàng)作若干年后將被許多人運(yùn)用，而你們將被遺忘，默默無(wú)聞。但是，還是希望你們能堅(jiān)持?！?/p>
兩位先生，都是謙遜平易的君子。
童先生看過(guò)我導(dǎo)演的所有作品，有評(píng)有論。每每還有長(zhǎng)長(zhǎng)的電話。
我導(dǎo)演的曹禺先生《北京人》他喜歡。先生說(shuō)：看到了契訶夫。
排《北京人》我請(qǐng)先生去講契訶夫。
看戲后，先生說(shuō)：“表演好的原因是你有機(jī)地處理了‘對(duì)白變?yōu)楠?dú)白’這種形式的準(zhǔn)確性和深刻性，這是過(guò)去從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，因此才產(chǎn)生了獨(dú)特的心理節(jié)奏變化和不確定性的舞臺(tái)停頓。而這種停頓、寂靜是契訶夫獨(dú)有的。尤其是他的不確定性，這全依存于導(dǎo)演你和演員的默契，所帶來(lái)的感受和想象。寂靜有力量，無(wú)聲有生命。生命是死去了的，而又還‘活著’，很荒誕，于是喜劇出現(xiàn)了。這就是為什么曹禺先生說(shuō)《北京人》是喜劇?！?/p>
先生還說(shuō)：《北京人》是人藝?yán)^《茶館》《狗兒爺涅槃》之后第三部里程碑式的作品。我嚇壞了！
劇院同意排《萬(wàn)尼亞舅舅》以后，我告訴了先生。
“祝賀你六乙，十年終于排上了?！?/p>
“抱歉！童先生，十年前請(qǐng)你翻譯了劇本，一直沒(méi)能排。”
“我們向契訶夫抱歉吧！我們應(yīng)該感謝他，為我們寫了這么好的劇本?！?/p>
排《萬(wàn)尼亞舅舅》時(shí)，我請(qǐng)先生來(lái)講高爾基、托爾斯泰，重要的是還講了陀思妥耶夫斯基。
首演結(jié)束了。先生到了后臺(tái)，我獨(dú)自輕輕問(wèn)了他：
“結(jié)尾怎么樣？有問(wèn)題嗎？”
“我還要再看一遍?！?/p>
因?yàn)榻Y(jié)尾我讓盧芳扮演的葉蓮娜完全重復(fù)地說(shuō)了一遍孔維扮演的索尼亞最后一段全劇結(jié)束的獨(dú)白：“我們應(yīng)該活下去——”，并且是在樂(lè)池最前面的水里嬉戲中漸漸完成。
童先生來(lái)看了。他問(wèn)我：“你是怎么想的？”
“我想索尼亞這段詞是所有的人內(nèi)心里潛意識(shí)中都應(yīng)該發(fā)出的聲音，所有的人。在水里是為了加強(qiáng)詩(shī)性，此刻就是演員盧芳在說(shuō)，不是葉蓮娜。”
“我看到了。這樣是可以的，這樣是可以的?！?/p>
“還有你那個(gè)‘非洲’讓所有的人都重復(fù)說(shuō)一下也很有意思。我一直在想這個(gè)地方，為什么契訶夫?qū)懙竭@要突然問(wèn)一句‘非洲現(xiàn)在很熱吧？’看似很沒(méi)有目的性。你這樣讓所有人都有了疑問(wèn)，很好。沒(méi)有目的性。只是每個(gè)人之間停頓還可以再長(zhǎng)一點(diǎn)?！?/p>
“空舞臺(tái)很好，從沒(méi)有到有，這些椅子和表演結(jié)合，創(chuàng)造了很多空間，它們又像是好多的人，高高低低站在那，面對(duì)好多不同的方向，就是每一個(gè)人的內(nèi)心，都在看，都在找，在選擇，在面對(duì)面，而又是不同的方向，這意象很有情趣，很有想象。”
“秋千也是不同的方向，只讓葉蓮娜一個(gè)人坐上去蕩，很干凈，詩(shī)意和痛苦是屬于契訶夫創(chuàng)造的這個(gè)人物的?！?/p>
“對(duì)白變獨(dú)白用得比《北京人》多了，很好。看來(lái)你是找到了排契訶夫的一種方法?！?/p>
“下面我想排《櫻桃園》，用您的本和焦先生的本，行嗎？”我問(wèn)。
“當(dāng)然沒(méi)問(wèn)題，把我和焦先生放在一起是我的榮譽(yù)。沒(méi)有問(wèn)題，兩個(gè)本隨你自己選怎么用都可以。你應(yīng)該把契訶夫的這四個(gè)戲都排了?！逗ｚt》蘇聯(lián)導(dǎo)演來(lái)人藝排過(guò)，因?yàn)樘K聯(lián)解體，沒(méi)演幾場(chǎng)，可惜了?！度⒚谩反髮?dǎo)又《等待戈多》了?！?/p>
我們約定了《櫻桃園》之后排他的譯本《三姊妹》，然后是《海鷗》。去年本準(zhǔn)備好了排《三姊妹》，與先生還有過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的交流。后來(lái)由于莫名的原因，失敗了。這竟成了先生終身的遺憾！
先生說(shuō)：人藝應(yīng)該多演契訶夫。別的劇院不演，也演不了。人藝行。當(dāng)年人藝的理想就是要辦成“像莫斯科藝術(shù)劇院那樣高水平的劇院”，演契訶夫是正當(dāng)。
“能夠得到是之老師的信任，說(shuō)明我做人還是及格的，因?yàn)槭侵蠋熌軌蚍浅Ｃ翡J地發(fā)現(xiàn)一個(gè)人身上的庸俗?！?/p>
先生如是說(shuō)。
而先生是高尚的。
再見(jiàn)！童先生！
（摘自7月5日《北京日?qǐng)?bào)》。作者為北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演）
李六乙
2019年6月27日上午8時(shí)30分，時(shí)鐘在此刻停止。
童道明先生，這位智慧、溫厚、時(shí)時(shí)帶著笑容的長(zhǎng)者，走了。帶著契訶夫式的寂靜，永遠(yuǎn)離開(kāi)了我們。
認(rèn)識(shí)童先生是在上大學(xué)的時(shí)候，他來(lái)我們班看小品，看片段。有時(shí)自己來(lái)，有時(shí)與曹禺先生同來(lái)。自從那時(shí)我就稱他為：童先生。轉(zhuǎn)眼三十七年過(guò)去了。如今，天人永隔。我的魂沒(méi)了！
導(dǎo)演的創(chuàng)作是一門實(shí)踐的科學(xué)。讀先生的劇評(píng)，每一次都是充滿詩(shī)性的理性照耀。最早看先生的劇評(píng)是關(guān)于林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》?！啊督^對(duì)信號(hào)》站住了”，先生說(shuō)。他寫了兩篇洋洋灑灑充滿激情的文字，讓世人更深刻更廣泛地認(rèn)識(shí)了《絕對(duì)信號(hào)》，認(rèn)識(shí)了大導(dǎo)：“回顧‘人藝’的藝術(shù)史，在舞臺(tái)空間的處理上，焦菊隱對(duì)于戲曲時(shí)空的借鑒是獨(dú)創(chuàng)的。林兆華則實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)表現(xiàn)人物心理空間的飛躍”（吳祖光），“這就是林兆華新的發(fā)現(xiàn)，新的創(chuàng)造。然而，林兆華的探索，并沒(méi)有離開(kāi)話劇民族化的道路”（童道明）。
從那時(shí)起，先生就以敏銳的直覺(jué)、堅(jiān)實(shí)的理論，實(shí)證了林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新，及其以表演藝術(shù)為核心的創(chuàng)作和發(fā)展，是真正繼承了以焦菊隱為代表的北京人藝演劇學(xué)派，即中國(guó)話劇民族化的道路和方向?？梢哉f(shuō)，在上世紀(jì)八十年代，童道明先生和林克歡先生是新時(shí)期中國(guó)戲劇批評(píng)的核心人物，他們的批評(píng)與世界同軌，與人道主義思想相接。他們發(fā)出了與一統(tǒng)天下的陳腐觀念截然不同的聲音，形成了實(shí)踐與理論的相伴相生，指出林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)絕非世人所批判的“顛覆傳統(tǒng)”“先鋒”“看不懂”等等。此后大導(dǎo)的一系列作品《車站》《過(guò)客》《野人》《第二次世界大戰(zhàn)的好兵帥克》等等，童道明先生都以堅(jiān)決的筆墨給予充分的肯定和理論的總結(jié)，形成了新時(shí)期戲劇批評(píng)獨(dú)特的風(fēng)景。至今“童林杜葉”（童道明、林克歡、杜清源、葉廷芳）無(wú)人超越。他們自覺(jué)地建立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：真實(shí)地回歸戲劇本體。從劇場(chǎng)一切真實(shí)的存在出發(fā)，尤其以表演藝術(shù)為核心，以各自的哲學(xué)為目的性，對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的一切給予人道主義精神觀照下的美學(xué)批評(píng)。直到《狗兒爺涅槃》問(wèn)世，水到渠成地成為大導(dǎo)的藝術(shù)高峰，新時(shí)期戲劇批評(píng)界才公認(rèn)：這是北京人藝?yán)^《茶館》之后，第二部里程碑式的作品。
這對(duì)于童道明先生是歡喜的——見(jiàn)證了一部成功作品的問(wèn)世，并伴隨其中。
大導(dǎo)又開(kāi)始了新的發(fā)力，從莎士比亞到契訶夫，從歌德到易卜生。劇場(chǎng)里，排練廳，座談會(huì)上，各種刊物報(bào)紙，都有童先生的身影，都有他的筆墨。
童先生曾對(duì)我說(shuō)：“中國(guó)戲劇對(duì)林兆華欠一個(gè)交待?！?/p>
童先生為何能如此之敏銳？他說(shuō)：一切得益于契訶夫。契訶夫是他的專業(yè)，契訶夫是他的生活，契訶夫是他信仰的基石。但就戲劇批評(píng)本體而言，有三位戲劇導(dǎo)演，對(duì)先生戲劇美學(xué)思想的形成和戲劇批評(píng)審美核心的建立很有影響，他自覺(jué)地去研究、去發(fā)現(xiàn)這三位導(dǎo)演：焦菊隱、梅耶荷德和彼德·布魯克。
1992年，在北京人藝建院四十周年之際，“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”召開(kāi)。1995年11月，《論北京人藝演劇學(xué)派》成書刊發(fā)。這是在于是之先生的主導(dǎo)召集下，對(duì)以焦菊隱導(dǎo)演思想為內(nèi)核的北京人藝演劇學(xué)派的研究和總結(jié)。童道明先生作為一位戲劇批評(píng)家應(yīng)邀參與研究和編寫，可見(jiàn)他對(duì)焦先生的認(rèn)知和敬佩，對(duì)一個(gè)劇院理論建設(shè)的貢獻(xiàn)和熱愛(ài)。這是一本被輕視和遺忘的書，對(duì)當(dāng)今北京人藝撥亂反正的書，對(duì)中國(guó)戲劇有學(xué)術(shù)意義和實(shí)證價(jià)值的書，向世界戲劇昭示中國(guó)思想的書。
他寫道：“這種以‘社會(huì)問(wèn)題’為唯一內(nèi)容，以‘寫實(shí)’為唯一形式的模式，已無(wú)法達(dá)到新時(shí)期人們所希望的藝術(shù)地把握世界的深度和廣度的要求；單純的‘再現(xiàn)’式審美，已無(wú)法滿足人們審美豐富、多樣的要求。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義再不能僵化不變，現(xiàn)實(shí)主義不再唯我獨(dú)尊了?！?/p>
梅耶荷德，是先生常常講起的一位杰出藝術(shù)家?！睹芬傻抡勗掍洝芬呀?jīng)先生編譯，商務(wù)印書館出版。書已發(fā)行，正待新品發(fā)布，先生卻走了！老天不厚道。要更深入地了解先生的戲劇批評(píng)思想以及與梅耶荷德的淵源，可賞此書。
再有就是彼德·布魯克，九十有余，還在排戲，英國(guó)導(dǎo)演，幾十年住在法國(guó)建立自己的戲劇世界。1968年一本小書《空的空間》橫空出世，震驚了世界。1988年戲劇出版社翻譯出版此書，童先生為該書寫下了一篇后記——《重讀〈空的空間〉》：
“一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，由于演員的富于想象力的表演和觀眾的運(yùn)用想象力觀賞，無(wú)形變成了有形，劇作家正是通過(guò)這種‘有形’的外部動(dòng)作的世界，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心感受的世界。空蕩蕩的舞臺(tái)上不僅能容納整個(gè)世界，也能表現(xiàn)人的一切方面。這是戲劇的魅力所在。能給劇作家、導(dǎo)演、演員、觀眾提供寬闊創(chuàng)作天地的‘空的空間’，是戲劇的十分寶貴的生存空間。”
“這樣的僵化現(xiàn)象是世界性的?！粋€(gè)保留節(jié)目反復(fù)上演，這樣，有些東西就需要固定下來(lái)’，而‘固定就是向僵化邁出的第一步’。（彼德·布魯克）二十世紀(jì)的有所作為的戲劇家，都認(rèn)為戲劇是一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動(dòng)，都主張不要重復(fù)別人，甚至不要重復(fù)自己。但誰(shuí)也沒(méi)有像彼德·布魯克那樣尖銳地提出問(wèn)題，把‘重復(fù)’‘固定’視為‘僵化’的開(kāi)始?！?/p>
五十年前的一本小書，三十年前的一篇后記，我?guī)缀趺磕甓家贸鰜?lái)看看。它是一面鏡子，照照自己真實(shí)的內(nèi)心。
先生完全以國(guó)際的視野，觀照舞臺(tái)上所有的存在。他的內(nèi)心有一面鏡子，辨識(shí)著真?zhèn)?，解讀著人性，善良地批評(píng)，并發(fā)現(xiàn)美。
童先生伴隨著中國(guó)戲劇從“新時(shí)期”進(jìn)入了“新時(shí)代”。他是新思想的倡導(dǎo)者，新戲劇的研究者，各路新人的助推者。他的筆從不媚俗，他的筆從不彎腰，他的筆是“契訶夫式”的尖銳冷靜而又充滿了悲憫。他的筆始終在尋覓自己內(nèi)心堅(jiān)定不移的藝術(shù)真理。
“不批評(píng)不是膽子小，有時(shí)候，對(duì)一種批評(píng)說(shuō)‘不’，也是需要勇氣的。我不可能成為一個(gè)精致的利己主義者。我有時(shí)候膽子也挺大的。”
“我有時(shí)候膽子也挺大的。”
確實(shí)。2000年我導(dǎo)演的小劇場(chǎng)《原野》，帶來(lái)了大規(guī)模的批判，而先生是少有的幾位在各種場(chǎng)合“保護(hù)”我的人。文章照寫，開(kāi)會(huì)發(fā)言依舊。前兩年偶然說(shuō)起《原野》，先生輕描淡寫地談起了十幾年前我不曾知道的一件往事：一天，徐曉鐘老師致電，要請(qǐng)他吃飯，席間給他一封信，希望他能在來(lái)日的會(huì)上替他念念。他因另有公務(wù)不能出席。
“像六乙這樣的導(dǎo)演我們應(yīng)該愛(ài)護(hù)！我喜歡這戲?！睍早娎蠋熣f(shuō)。
至今我不知道會(huì)上先生發(fā)言說(shuō)了什么，更不知道曉鐘老師的信寫了什么，但我深深地感謝兩位先生，盡管是在十幾年以后才只知道這么一丁點(diǎn)。
是的，曉鐘老師來(lái)看了戲，戲結(jié)束后專門留下來(lái)和演員們說(shuō)了話：一是感謝我們的實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)作，需要這種精神和勇氣；二是這個(gè)戲的許多實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造是成功的，他是喜歡的。他說(shuō)：“你們的這些創(chuàng)作若干年后將被許多人運(yùn)用，而你們將被遺忘，默默無(wú)聞。但是，還是希望你們能堅(jiān)持?！?/p>
兩位先生，都是謙遜平易的君子。
童先生看過(guò)我導(dǎo)演的所有作品，有評(píng)有論。每每還有長(zhǎng)長(zhǎng)的電話。
我導(dǎo)演的曹禺先生《北京人》他喜歡。先生說(shuō)：看到了契訶夫。
排《北京人》我請(qǐng)先生去講契訶夫。
看戲后，先生說(shuō)：“表演好的原因是你有機(jī)地處理了‘對(duì)白變?yōu)楠?dú)白’這種形式的準(zhǔn)確性和深刻性，這是過(guò)去從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，因此才產(chǎn)生了獨(dú)特的心理節(jié)奏變化和不確定性的舞臺(tái)停頓。而這種停頓、寂靜是契訶夫獨(dú)有的。尤其是他的不確定性，這全依存于導(dǎo)演你和演員的默契，所帶來(lái)的感受和想象。寂靜有力量，無(wú)聲有生命。生命是死去了的，而又還‘活著’，很荒誕，于是喜劇出現(xiàn)了。這就是為什么曹禺先生說(shuō)《北京人》是喜劇?！?/p>
先生還說(shuō)：《北京人》是人藝?yán)^《茶館》《狗兒爺涅槃》之后第三部里程碑式的作品。我嚇壞了！
劇院同意排《萬(wàn)尼亞舅舅》以后，我告訴了先生。
“祝賀你六乙，十年終于排上了?！?/p>
“抱歉！童先生，十年前請(qǐng)你翻譯了劇本，一直沒(méi)能排。”
“我們向契訶夫抱歉吧！我們應(yīng)該感謝他，為我們寫了這么好的劇本?！?/p>
排《萬(wàn)尼亞舅舅》時(shí)，我請(qǐng)先生來(lái)講高爾基、托爾斯泰，重要的是還講了陀思妥耶夫斯基。
首演結(jié)束了。先生到了后臺(tái)，我獨(dú)自輕輕問(wèn)了他：
“結(jié)尾怎么樣？有問(wèn)題嗎？”
“我還要再看一遍?！?/p>
因?yàn)榻Y(jié)尾我讓盧芳扮演的葉蓮娜完全重復(fù)地說(shuō)了一遍孔維扮演的索尼亞最后一段全劇結(jié)束的獨(dú)白：“我們應(yīng)該活下去——”，并且是在樂(lè)池最前面的水里嬉戲中漸漸完成。
童先生來(lái)看了。他問(wèn)我：“你是怎么想的？”
“我想索尼亞這段詞是所有的人內(nèi)心里潛意識(shí)中都應(yīng)該發(fā)出的聲音，所有的人。在水里是為了加強(qiáng)詩(shī)性，此刻就是演員盧芳在說(shuō)，不是葉蓮娜。”
“我看到了。這樣是可以的，這樣是可以的?！?/p>
“還有你那個(gè)‘非洲’讓所有的人都重復(fù)說(shuō)一下也很有意思。我一直在想這個(gè)地方，為什么契訶夫?qū)懙竭@要突然問(wèn)一句‘非洲現(xiàn)在很熱吧？’看似很沒(méi)有目的性。你這樣讓所有人都有了疑問(wèn)，很好。沒(méi)有目的性。只是每個(gè)人之間停頓還可以再長(zhǎng)一點(diǎn)?！?/p>
“空舞臺(tái)很好，從沒(méi)有到有，這些椅子和表演結(jié)合，創(chuàng)造了很多空間，它們又像是好多的人，高高低低站在那，面對(duì)好多不同的方向，就是每一個(gè)人的內(nèi)心，都在看，都在找，在選擇，在面對(duì)面，而又是不同的方向，這意象很有情趣，很有想象。”
“秋千也是不同的方向，只讓葉蓮娜一個(gè)人坐上去蕩，很干凈，詩(shī)意和痛苦是屬于契訶夫創(chuàng)造的這個(gè)人物的?！?/p>
“對(duì)白變獨(dú)白用得比《北京人》多了，很好。看來(lái)你是找到了排契訶夫的一種方法?！?/p>
“下面我想排《櫻桃園》，用您的本和焦先生的本，行嗎？”我問(wèn)。
“當(dāng)然沒(méi)問(wèn)題，把我和焦先生放在一起是我的榮譽(yù)。沒(méi)有問(wèn)題，兩個(gè)本隨你自己選怎么用都可以。你應(yīng)該把契訶夫的這四個(gè)戲都排了?！逗ｚt》蘇聯(lián)導(dǎo)演來(lái)人藝排過(guò)，因?yàn)樘K聯(lián)解體，沒(méi)演幾場(chǎng)，可惜了?！度⒚谩反髮?dǎo)又《等待戈多》了?！?/p>
我們約定了《櫻桃園》之后排他的譯本《三姊妹》，然后是《海鷗》。去年本準(zhǔn)備好了排《三姊妹》，與先生還有過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的交流。后來(lái)由于莫名的原因，失敗了。這竟成了先生終身的遺憾！
先生說(shuō)：人藝應(yīng)該多演契訶夫。別的劇院不演，也演不了。人藝行。當(dāng)年人藝的理想就是要辦成“像莫斯科藝術(shù)劇院那樣高水平的劇院”，演契訶夫是正當(dāng)。
“能夠得到是之老師的信任，說(shuō)明我做人還是及格的，因?yàn)槭侵蠋熌軌蚍浅Ｃ翡J地發(fā)現(xiàn)一個(gè)人身上的庸俗?！?/p>
先生如是說(shuō)。
而先生是高尚的。
再見(jiàn)！童先生！
（摘自7月5日《北京日?qǐng)?bào)》。作者為北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演）
