高長虹：瘋狂卻是清醒時

朱鴻召

在延安知識分子群體中，高長虹是一個另類的存在?？谷辗榛鹬?，他毅然來到延安。延安把他定位成一個文化人，他卻把自己定位在一個經(jīng)濟學者，希望能為將來的中國籌謀經(jīng)濟發(fā)展之策。他收到延安文藝座談會的正式邀請函，卻拒絕參加會議，成為絕無僅有的特例。他特立獨行，狷介不羈，以自己生命的“狂”與“瘋”捍衛(wèi)著精神思想的自由。

1946年5月，高長虹發(fā)表現(xiàn)在已知他生平創(chuàng)作中最后一篇詩作《什么是黑夜》：什么是黑夜，/什么又是白天？/黑夜也有人清醒，/白天也有人睡眠。//什么是個人，/什么又是群眾？/老百姓解不開自由，/先給他找一條拐棍。//什么是落后，/什么又是前進？/老鼠借糧娶親，/松鼠打戰(zhàn)當兵。//什么是死亡，/什么又是生存？/寧可斗爭而死，/不要糟塌（蹋）生命！

這是心血凝結(jié)的詩。其中有語意上的僵拗和語法上的不通，都不妨礙作者以一生的生命經(jīng)驗化成了對社會現(xiàn)實的疑慮和困惑。

詩分四段，每一段都提出一個在當時足以石破天驚的質(zhì)疑，然后用一種生活現(xiàn)象做并不嚴密的例證提醒。黑夜與白天二分天下，各自為政。那么，區(qū)分這天下光明與黑暗的標準是什么呢？如果以人的精神狀態(tài)為準則的話，則只要有人處在精神睡眠之中，光明的天下也有黑暗，或也是黑暗;相反，只要有人處在精神清醒之中，黑暗的天下也有光明，或也是光明。這從人的精神生命狀態(tài)出發(fā)，打破了人的動物生命狀態(tài)——晝起夜息，因循趨眾，在庸常籠統(tǒng)的一體化天下意識里，設置了另外一種可能性路徑，張開了文學想象空間的別一番視野境界。集個人為群眾以成兵法社會，那么，是以個人的屬性還是以群眾的屬性來衡定判斷時代社會呢？“老百姓解不開自由”，作者承認兵法社會的群體生活規(guī)則，但分明是有限度的承認。在兵法社會的最大公倍數(shù)群眾屬性與最小公約數(shù)個人屬性之間，他堅守著個人的精神屬性——自由，以此對群眾屬性和兵法社會規(guī)則做有限度的讓步認可。并且，他堅信群眾屬性和兵法社會規(guī)則是給老百姓暫且借用的一系列拐棍，倚著這條拐棍最終達到自由的個人屬性，從而丟棄這條拐棍，超越這條拐棍。

落后與前進，是走在單行線上的位置判斷，是進化論帶給近現(xiàn)代中國社會的價值理性。這是一條逼仄的棧道，兵法社會，戰(zhàn)爭動員，更加劇了社會生活、精神心理爭先恐后蜂擁向前的緊張狂躁和是非對立。老鼠偷竊成性，人有己有，何愁飽腹之計？松鼠打戰(zhàn)成性，嬉戲為常，哪有當兵應征之說？但作者卻憂患著老鼠偷食無著，非得借糧才能娶親;松鼠打戰(zhàn)嬉戲不足以為數(shù)，還要當兵應征。那樣的生活何其貧困，那樣的社會又是何其嚴酷。死亡與生存，構成生命存在的終極大限。寄身于兵法社會的天下一統(tǒng)，遍地兵營之間，生命的價值意義在哪里？

“寧可斗爭而死”，生的目的不是為了死，而是為了斗爭。死是一個極點，斗爭是過程。生命的意義就在不斷追求、不斷斗爭、不斷超越的過程中。這是狂飚運動的精神，也是現(xiàn)代知識分子的社會批判精神。

百無一用是書生，這“一用”就是對主流社會及其意識形態(tài)的質(zhì)疑和批判，從而以自己的生命存在警醒著社會，并用自己的心路歷程為時代尋找到更多的精神途徑和想象空間。除此之外，其他九十九用可能都是對知識分子生命的糟踏。

統(tǒng)觀全詩，可以隱約看出作者是立于知識分子個人生命的立場，對天下意識、兵法社會和進化論價值觀都發(fā)生了深深的動搖，并提出不可回避的懷疑。這種動搖和懷疑，也許還不足以構成與延安兵法社會主流意識形態(tài)的對立，但其文學創(chuàng)作上的意義卻可視為對延安文學想象空間主體天下意識的證偽。

高長虹在延安是以文學名人，形貌異人，曾經(jīng)狂人，現(xiàn)在“’陘人”，最終“瘋子”的形象出現(xiàn)的。

1941年11月，四十四歲的高長虹幾經(jīng)周折，徒步來到延安。他削瘦矮小的身材，斑自修長的頭發(fā)，一身破舊的西裝，除了一只皮包一根拐棍外，別無他物。夕陽中邁著童年留下痼疾的跛腿，精神振振地走在塵土飛揚的黃土高原上，令當時見到他的人們都以中國的唐·吉訶德視之。此前，他曾發(fā)起領導過狂飚運動，轟轟烈烈地震動過20世紀二三十年代的中國文壇;他曾創(chuàng)辦發(fā)行過各類期刊12種，編輯出版“狂飚叢書”46種，已經(jīng)出版著作16本@。

延安當初是將他作為文學家接待的，安排為“文抗”駐會作家，并不斷被邀請參加此間延安文藝界、文化界組織及運動。1942年4月27日，他收到由毛澤東、凱豐署名的參加延安文藝界座談會的“請柬”，卻出入意料地拒絕參加會議。他認為自己現(xiàn)在主要研究政治經(jīng)濟，不屬于文藝界了。這在延安文藝座談會百余名應邀代表中是絕無僅有的。

他這樣做的原因，不是不重視文學，恰恰相反，是他太看重文學了?！叭粽f人已是萬物之靈，詩人又應是人中的靈長。”按照他的理解，文學藝術具有代替宗教的功能作用，其在整個人類社會歷史上還沒有發(fā)展到最高階段?！罢f到中國更是，藝術還沒有一個固定的社會地位。社會把藝術家當作浪人、清客，藝術家自己又無可無不可，忽視自己的職位?！边@是幾乎令人失望的事情，社會和藝術家都難辭其咎?！皩崉t藝術家不但是人中之人，而且是人前之人，用藝術作品領著大眾向前走路，一如釋迦牟尼、耶穌、穆罕默德用宗教所做過的?！蹦敲?，最高的藝術應當是人生生命和社會歷史至真至善至美的頂峰狀態(tài)。而通往頂峰狀態(tài)的過程就成了文學藝術不斷精進的境界層次。

“藝術是意志的表現(xiàn)，所以藝術中有情緒的表現(xiàn)，有思想的表現(xiàn)，而其中最多的還是行動的表現(xiàn)?！鼻榫w是由行動而產(chǎn)生的。行動不是別的，就是意志的轉(zhuǎn)化。在心就是意志，發(fā)為動作就是行動?！鄙昕谷諔?zhàn)爭時期，“藝術不但應是意志的表現(xiàn)，而且應是人民意志的表現(xiàn)”?！氨憩F(xiàn)人民意志的藝術，其內(nèi)容不但是抗戰(zhàn)的，而且多于一般之所謂抗戰(zhàn)，如單純的戰(zhàn)爭宣傳和戰(zhàn)績的描寫?！诳箲?zhàn)中表現(xiàn)人民求生存的意志和政治的覺醒，這才是藝術作家的真正任務，藝術創(chuàng)作的真正核心?！睂λ囆g懷抱著如此崇高敬重的心情，而拉開了自己與社會現(xiàn)實之間的距離。

據(jù)說1941年秋冬之際，高長虹剛到延安不久，應當時主持魯迅藝術文學院工作的周揚之請，為魯藝學員做學術報告。在熱烈的掌聲和熱切的期待中，他站到講臺上，清清喉嚨，只講了兩句話：“藝術就是暴動！藝術就是起義！”并舉起右手，像暴動前的宣誓，像起義開始時表示決心。講完之后，臺上臺下都不言語，周揚頗覺得奇怪，要求他再多講講。孰料高長虹又把原話重復了一遍，便退席告辭了。此后他便博得了一個“高起義”的雅號。這看似一次滑稽的報告，在高長虹自己卻是出自真誠的。

狂飚運動之前，高長虹徹底地叛逆了自己的家庭。五四新文化運動之中，他又成為一個“傳統(tǒng)精神”的“反抗者”。因為“中國的傳統(tǒng)精神，及由這傳統(tǒng)精神而表現(xiàn)的社會思想，根本上都是同新文學沖突的。新文學的生命就在于創(chuàng)造出嶄新的人生生命。所以，“詩是生活，不是技巧”。“先有行為：詩人是人生的實行者。”“行為的本身是創(chuàng)造的，人不能夠偷竊別人的行為?！边@樣，他推論認為一個真正的詩人，其命運是艱險的?！霸娙耸敲舾械?，社會是跛腳的，真的詩人必不為社會所了解。詩人所明見的未來時代的真實，在社會是瘋狂者的囈語?！弊鳛橐幻嬲脑娙?，在享有社會聲譽的同時，必須敢于正視并勇于擔當社會之褒貶、誤解和委屈。

狂飚運動時期，他更叛逆了權威。他賤視那些大大小小的政治權威，“以為軍閥是些被動的東西，它們被歷史、制度、潮流夾攻著而辨不出方向，它們沒有自覺，沒有時代，它們互相碰沖而無所謂愛憎，它們所想占據(jù)的東西是實際上并沒有的東西，它們沖鋒陷陣在他們的夢想里，他們的全部的歷史便是，短期的紛擾與長期的滅亡”。

衡定人生的標準是，“聰明不及思想，思想不及行為，最后的估價如此”。讓那些政治權威們“充其量，不過，坐你媽的總統(tǒng)去，反正你是一個傻小子”。

在與魯迅因誤解爭執(zhí)而分手中，他最不能滿意的是魯迅淪落為“思想權威”。所謂“戀愛糾紛”“壓稿事件”都是次要的，唯有“思想權威”問題才是原則問題。權威是個極點，任何人、任何事一旦陷于這個極點便淪為僵死的囚徒，生機喪失，生命枯竭?？箵魴嗤τ诟唛L虹自己更是一次精神超越?！安荒芊纯挂磺?，則請你死掉！”過程才是一切，行為就是本質(zhì)。是這樣，他在政治主張上更傾心于無政府主義，在哲學思想上信奉行為主義?！叭松谝灰x是行?！薄笆裁词强耢降淖鍪?？沒有別的，只是，‘立刻去做，立刻，立刻！”臻于成熟的狂飚運動不僅是文學藝術運動，也是科學運動、勞動運動、社會運動?！翱耢\動，不論大事小事，絕對擯棄權與利的成分，一切以祖國、民族和人類的幸福為念?！薄翱耢\動，說到底，就是要造成一個狂飚世界。”狂飚的世界是人人工作勞動、處處和諧光明的烏托邦。這場運動的結(jié)果是不重要的，重要的是發(fā)起倡導這場運動的組織者，他們以血汗生命付與之，由此而達到的生命境界和藝術視野。

1930年初至1938年5月，高長虹游歷日本和歐洲，致力于學習研究政治經(jīng)濟學?；貒筝氜D(zhuǎn)香港、武漢、重慶、秋林到延安，他的抗日建國主張并不能受到注意，更不可能得到實現(xiàn)。在這種情況下，他重新操持文學創(chuàng)作，并將自己的社會政治和人生理想全部寄托于文學主張。文學承載著過重的負擔，最終不堪其負，而終至放棄了文學。因為就改造社會而言，無疑軍事、政治、經(jīng)濟是更為直接而有效的行動。

遺憾的是，他重視文學與放棄文學的這份真誠，在延安時期除了張聞天（洛甫）的理解外，幾乎不曾被周圍的社會所理會。他曾在一個私人聚會上表示說，中共中央“太右”了。所以，延安當時有所謂“三大怪人”或“四大怪人”的說法，而高長虹都是榜上有名的。當一個人被視為“怪人”，實質(zhì)上是為周圍社會所拒絕接受，并會遭到語言暴力的推搡。

高長虹拒絕參加延安文藝座談會后，1942年6月，延安文藝界整風運動全面掀起，他同其他文藝界人士一起，從“文抗”所在地的藍家坪遷到“魯藝”文學部所在地的橋兒溝東山上。熱火朝天的整風運動中，他不被人理解，也不被人理睬，完全閑置著。整個下半年，延安文藝界組織和活動都沒有他的身影。

他的窯洞里除了公家發(fā)的木板床、長條桌、三只小凳、一只粗瓷碗、一雙竹筷、一只黑色粗瓷罐和被褥外，便只有從國外帶回的那一包一棍了。

他吃小灶。小灶食堂就在山下的一排窯洞里。他一日三餐都到食堂里去吃飯，他拿上他的粗瓷碗和竹筷，到食堂打上飯，吃完，洗了碗，然后再回到住處。早晨，他還要提E那只黑色的粗瓷罐，到食堂打上涼水，洗臉漱口。吃完早飯，再提上那只小罐到食堂打來開水，供他一天的飲用。

他繼續(xù)過著清貧孤苦的生活。叛逆家庭以后，他一直沒有再成家室。游歷歐洲期間，他曾一度赤貧到只能以報紙代被褥。延安窯洞生活太過凄清時，他便到四處揀骨頭，準備送給農(nóng)民肥田。

緊接著審干搶救運動到來。他被懷疑是“青年黨”成員，幸得張聞天、博古（秦邦憲）的保護而免于受審。但對發(fā)生在身邊的審干搶救運動，耳聞目睹，他深深為之動容。

抗戰(zhàn)勝利后，高長虹以為勝利在即，為新中國建設計，他希望組織上能安排他到美國考察經(jīng)濟?！霸谡紊衔覀兺K聯(lián)更接近，在經(jīng)濟上，我們同美國更關切?！惫踢@是卓有遠見的觀點，也為后來的歷史發(fā)展所印證。

1945年8月間，毛澤東在其住所接見一些著名文藝家，征求他們到解放區(qū)去工作的意見。高長虹也在接見之列。但這次接見談話的結(jié)果卻是“不歡而散”。1946年2月初，高長虹離開延安，依然是獨自一人，踽踽徒步，經(jīng)張家口至東北解放區(qū)。同年秋，在東北安排其工作時請示最高級領導指示，傳達的意見卻是：“長虹在延安時，精神就不正常了，他已失掉工作能力，只能養(yǎng)起來。”在當時的歷史語境下，所謂精神不正常，就是“神經(jīng)病”，也就是“瘋子”，一個被時代社會所丟棄的廢物。

正是在這種被孤立、被命名、被封養(yǎng)的過程中，高長虹無人交流，無人相對，他只能面對自己的本心。那些不能言說、不成言說的萬千感受和體驗，使他又回到了文學。只是這時他創(chuàng)作的文學作品已極少能公開發(fā)表，目前能見到的篇目也很有限。從僅存的作品中約略可以看出，他恰恰是以“瘋狂”的生命體驗，沖撞了他也曾一度參與形成的延安文學想象空間的天下意識。

他曾經(jīng)想象著新中國應當是“一個新式的天下”。新中國由“紅星”引領著，“不但是反侵略者，而且是民主國家。它將由形式的民主更進而為實質(zhì)的民主，所以它不只是亞洲的曙光，而且將是世界和平自己”。到1943年，他由中國民間文藝而引向中國社會歷史，發(fā)現(xiàn)“農(nóng)民是兩千年中國歷史運動中的活血，他們給每一段衰落的歷史注入他們的血液，但到歷史回復到健康狀況時，他們便被鎮(zhèn)壓下來，回到他們的被屈辱的生活了”。他們是被動員、被組織、被驅(qū)遣、被利用的兵法社會的壯丁兵卒。兵法斗爭中標榜出的“農(nóng)民的政治理想，不是適合于他們的利益，而是與它相反的。在這里，農(nóng)民是政治上的觀念論者”。既然如此，那么兵法社會革命在其本質(zhì)上很可能導致上層政治和下層民間兩個層面上恢復舊狀?！八麄兘饷摿艘淮畏饨?，而二次造起的仍然是封建?！边@便對“從抗戰(zhàn)生長成民主，從民主生長成勝利”的高額度戰(zhàn)爭期望值發(fā)生動搖，并進而因此而絕望于戰(zhàn)爭造成的苦難。

戰(zhàn)爭在前線，/戰(zhàn)爭也在后方;/戰(zhàn)爭在海底，/戰(zhàn)爭也在天上。/處處都是戰(zhàn)場，/人人都得做戰(zhàn)士。/戰(zhàn)爭不只反戰(zhàn)爭，/戰(zhàn)爭還反對法西斯。//你們射出血汗，/我們射出腦髓;/你們不害怕犧牲，/我們也有殘廢?！?/p>

高額期望值的貶價，促使作者將藝術審美的眼光掉轉(zhuǎn)過來，投向?qū)?zhàn)爭過程的靜心關注。前線后方，地下天上，看得見的戰(zhàn)爭和看不見的戰(zhàn)爭已布滿了一個時代的社會空間和生命空間。每個人都成了穿戎裝或不穿戎裝的戰(zhàn)士。這樣武裝的目的是什么？如此兵法社會走向何方？應當說戰(zhàn)爭是為了消滅戰(zhàn)爭，消滅強權，消滅一切專制，消滅所有法西斯。這個目標能實現(xiàn)嗎？詩歌沒有給予明確的答案，但從描寫傷亡的質(zhì)感文字中可以感覺到作者心靈的疲憊，和由疲憊而隱隱滋生著的厭戰(zhàn)情緒。

高長虹的詩歌一直沒有達到藝術的化境。語言上，他在方言與標準語、文言與白話、大眾語與文人語之間，漂泊無定所，給人的印象是粗糙蕪雜、桀驁不馴。語義上，他少年的天真狂妄、青年的激烈尖刻、中年的固執(zhí)頑強，造成無所畏懼，放縱狂野，什么話都想說，也什么話都敢說。加上叛逆者的睥睨眼光、雜文式的處事為人、流浪漢的不羈性情，帶來他精神心理上許許多多化解不開的矛盾糾結(jié)，演變?yōu)樵姼杓捌渌恼碌恼Z義塊壘和骨梗之氣。所以，就文學藝術而言，高長虹的成就并不高。在眾多延安文學作家和延安文人中，高長虹值得一提的是他的精神心理和人生命運。

他身體瘦弱殘疾，言行偏激乖張，作為一個“不材”的生命個體躋身兵法社會便“無所可用”。但他并不能夠容與自適。處在近現(xiàn)代中國社會，作為一個知識分子，社會可以不用他，他卻九死而不悔地鐘情著國家，自用于社會。他不可能修煉成莊子所描述的“處于材與不材之間”，得以“與時俱化”的生命境界。兵法社會，天下一統(tǒng)。文學創(chuàng)作想象的外空間（社會想象）與內(nèi)空間（生命想象）都被意識形態(tài)化了。只有在“怪人”“瘋子”這種為社會主流主導意識形態(tài)所圈定封養(yǎng)起來的生命軀體里，才會出現(xiàn)逃亡自我心靈的精神異數(shù)現(xiàn)象。大約在20世紀20年代后期之上海，高長虹就悟出所謂“革命原來是沒有的事，革命只是階級戰(zhàn)爭中的一個夸張的口號，亦如對方之討賊也者”。他將此見商之于魯迅，魯迅也說：“革命本來也是人們造出來的！”后來他對延安兵法社會戰(zhàn)爭的懷疑，可能是續(xù)此心源。

晚年高長虹正是在這種極度孤獨中，抉心自食，肝腸俱裂，用自己的生命血性寫下了化解不開的文學，以自己的“瘋狂”感受經(jīng)驗為延安文學想象空間獨自開辟了通向另外一片天地的可能性。

近現(xiàn)代中國之初，世界交匯，壁壘破除，文學想象空間顯得尤其開闊：曠古至今，宇宙茫茫。興亡成敗，悲歡離合，大體上都在這樣一個開放性的文學想象空間中舒展開來。啟蒙救亡，奔于時用，熱血沸騰，心情急迫，精神心理的緊張與時代社會形勢的嚴酷，相互引發(fā)，相互推動，終至于到抗日戰(zhàn)爭的延安兵法社會。延安文學想象空間的民族國家觀念下的天下意識，其生成衍變，其功能屬性，是中華民族拯救危亡，抗爭強權所走過的一般心路歷程。其功勛也卓著，其代價也慘重。偌大的民族，偌久的歷史，能在20世紀的世界東方生存屹立，實在是并不容易的事。