元好問七言古體詩風(fēng)格演變之考察

劉成群

摘要：元好問早年七言古體詩（以下簡稱七古）聲情流暢，與初唐七言歌行類似?！柏戩锬隙伞焙?，元好問尊杜學(xué)杜，其七古因而以奇崛曲折、層波疊浪等特點取代了以往的聲情流暢。與有宋詩人一樣，元好問也無法避免學(xué)杜得韓的舊軌，是以也展示出專泥奇險的傾向?；蛟S是為了擺脫韓詩之弊，元好問編纂《東坡詩雅》以習(xí)蘇詩。在其人生后期所寫的一些七古中，詩歌主旨開始追求一種蘇軾式的悠遠神妙之境。元好問七古對唐詩、宋詩轉(zhuǎn)益多師，存在一個幾經(jīng)變化、不斷調(diào)適并整合之的演化歷程。

關(guān)鍵詞：初唐歌行“風(fēng)雅”正體杜甫韓愈蘇軾“神”

元好問七古歷來為人所稱道，如許學(xué)夷稱元好問“七言頗見才情，為元人、國朝諸子先倡”，如沈德潛論日：“元裕之七言古詩，氣王神行，平蕪一望時，常得峰巒高插、濤瀾動地之概，又東坡后一能手也?！雹樯鲜鲈u議雖不乏點睛之筆，但惜乎過于籠統(tǒng)。20世紀以來的元好問研究雖取得了一定的實績，但關(guān)于其詩歌分類研究的成果較為貧乏，而關(guān)于元好問七古的專題研究就更為少見了。王輝斌的一些相關(guān)研究多從“樂府詩”內(nèi)容角度進行分析，而對其七古風(fēng)格的演變涉及不多。因此，我們在這里將對元好問七古進行深入剖析，在分析其風(fēng)格的同時也將進一步分析其不同時期的美學(xué)追求，以便就正于方家同好。

元好問文集中可確認為其早期七古的詩歌有《結(jié)楊柳怨》《長安少年行》《隋故宮行》《過晉陽故城書事》《虞坂行》，這幾首詩均作于興定元年（1217）之前，即元好問拜見趙秉文之前。這幾首詩雖不盡以“行”命名，但都表現(xiàn)出了明顯的歌行特色。《結(jié)楊柳怨》（《長安少年行》（《隋故宮行》三首詩的創(chuàng)作時間大致在泰和八年（1208），系元好問存世詩歌中最早的七古。這三首詩，或在章法上運用頂針旬式，如：“路人愛是風(fēng)流樹，無奈朝攀暮折何。朝攀暮折何時了，不道行人暗中老?！盄或運用駢儷排比的句式，如：“臥駝行橐錦帕蒙，石榴壓漿銀作筒。八月蒼鷹一片雪，五花驕馬四蹄風(fēng)。刪頂針與駢儷排比的運用，使重疊復(fù)沓的結(jié)構(gòu)得以形成，以至于使整首詩出現(xiàn)了聲情流暢的風(fēng)格。一般來說，這種風(fēng)格乃是初唐歌行普遍的藝術(shù)追求，所謂“綴錦貫珠，滔滔洪遠”@是也。

在元好問的文集中還保留著一些無法考證創(chuàng)作年代，但同樣表現(xiàn)出初唐歌行風(fēng)格的七古，如《湘夫人詠》，其辭日：“木蘭芙蓉滿芳洲，白云飛來北渚游。千秋萬歲帝鄉(xiāng)遠，云來云去空悠悠?！痹娭薪柚霸啤钡闹丿B回環(huán)，形成富于樂感的聲調(diào)，其中“云來云去空悠悠”系化用《春江花月夜》中的“白云一片去悠悠”。又《歸舟怨》日：“渡頭楊柳青復(fù)青，閨中少婦動離情。只從問得狂夫處，夜夜夢到洛陽城?！保ā段鳁啡眨骸坝谓z落絮春漫漫，西棲晚晴花作團。棲中少婦弄瑤瑟，一曲未終坐長嘆。去年與郎西入關(guān)，春風(fēng)浩蕩隨金鞍。今年匹馬妾東還，零落芙蓉秋水寒?！薄逗笃胶啡眨骸笆锲胶ё舆t，岸花汀草伴人歸。鴛鴦驚起東西去，唯有蜻蜓接翅飛?！弊屑毢仯瑒t都能感受到上述詩歌流暢圓轉(zhuǎn)的聲調(diào)，以及續(xù)續(xù)相生的情味?；蛟S這幾首詩與《結(jié)楊柳怨》《長安少年行》《隋故宮行》創(chuàng)作于同一時期也未可知。

《過晉陽故城書事》（《虞坂行》大致作于貞祜四年（1216），比上述三首詩歌的創(chuàng)作時間晚了六年。這兩首詩歌其復(fù)沓效果主要由層意重疊來實現(xiàn)，如《過晉陽故城書事》前八句重疊望川亭下看到的美景，次八句重疊晉陽城被趙宋統(tǒng)治者毀棄的歷史，后八句重疊對趙宋統(tǒng)治者的鞭撻。層意復(fù)沓取代句式復(fù)沓，乃是盛唐歌行的特點。雖則增添了盛唐歌行的風(fēng)格，但這兩首詩還是保留有不少初唐歌行的因素，如虛字連接句意，“但有麥浪搖春風(fēng)”中的“但有”，“只從巨屏失光彩”中的“只從”，“不論民居與官府”中的“不論”等。又如駢儷排比句式，日：“龍蟠于泥易所嘆，鱗非其時圣為泣。玄龜竟墮余且網(wǎng)，老鳳常饑竹花實。”皆可見之一斑。

創(chuàng)作《過晉陽故城書事》《虞坂行》一年之后，也就是興定元年（1217），元好問仿照杜甫《戲為六絕句》寫下了著名的《論詩三十首》，正式舉起了“尊杜”的大旗。當(dāng)然，元好問在此之前已受杜甫濡染幾多，故在流離中寫就的《過晉陽故城書事》《虞坂行》，已帶有幾分杜甫式的沉郁了。此后，元好問七古都越發(fā)向杜甫靠攏，風(fēng)格因而大變?！懊髑逶娬摱嘁猿跆茷楦栊姓w，李杜為歌行變格”，元好問七古在這一時段的變化，大抵展現(xiàn)出初唐歌行向李杜歌行的那種過渡。

《論詩三十首》之后，元好問七古主體風(fēng)格發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，但這并不代表他完全放棄了初唐歌行的風(fēng)格。在不同的時期，元好問也會偶爾創(chuàng)作些許帶有初唐歌行風(fēng)格的七古作品。譬如作于興定四年（1220）的《南溪》，作于正大二年（1225）的《芳華怨》與《后芳華怨》，譬如其居嵩山期間所作的《洧川行》，也都屬于聲情婉轉(zhuǎn)流暢的初唐歌行模樣的七古，不過這樣的風(fēng)格在《論詩三十首》后已不多見。

元好問在創(chuàng)作《結(jié)楊柳怨》《長安少年行》《隋故宮行》《過晉陽故城書事》《虞坂行》等詩歌時，尚未融人趙秉文所領(lǐng)導(dǎo)的士人圈子，因此能夠?qū)λa(chǎn)生影響的無外乎幾位親人與其師尊郝天挺。元好問兄長元好古曾對他說：“文章，天下之難事，其法度雜見于百家之書，學(xué)者不遍考之，則無以知古人之淵源?！边@一觀念曾對元好問產(chǎn)生過積極的影響。當(dāng)然，在具體創(chuàng)作方面對元好問產(chǎn)生深刻影響的乃是他的父親元德明。元好問曾評價元德明詩日：“不事雕飾，清美圓熟，無山林枯槁之氣”，此評價并不虛美，如《桃源行》一詩日：

山中三月山桃開，紅霞爛漫無邊涯。山家藏春藏不得，落花流水人間來。憶昔攜家竄巖谷，秦人半向長城哭?；仡^塵土失成陽，繒弋徒勞羨鴻鵠。冬裘夏葛存大樸，小國寡民皆樂俗。晝永垣籬雞犬閑，春晴門巷桑榆綠。漁郎偶到本無心，

仙境何緣得重尋。今日武陵圖上看，唯見云林深復(fù)深。

此詩聲調(diào)圓轉(zhuǎn)流暢，情韻搖曳多姿，實是深得唐代歌行之旨趣，較之王維同名詩《桃源行》也并不遜色多少，是以謂之“清美圓熟”可也。如上所述，元好問早期七古表現(xiàn)出了初唐七言歌行的特點，其流暢的聲調(diào)亦可用“清美圓熟”來概括。可以說，元好問步入詩壇，家學(xué)淵源應(yīng)該是最重要的影響因素。

一般來說，初唐歌行以聲情流暢取勝，盛唐歌行則氣勢縱橫，兩者雖趨向不一，但都蘊含著對“風(fēng)雅”觀念的追求。從陳子昂、張說、張九齡等人最初的鼓吹，到李白、杜甫的自覺實踐，有關(guān)“風(fēng)雅”的審美追求在初、盛唐時代轉(zhuǎn)換成為一種波及面很廣的風(fēng)尚。所謂“風(fēng)雅”，應(yīng)該是“風(fēng)體”和“雅體”的合稱，“風(fēng)體”的基本特征應(yīng)是托意美刺、忠厚和平、溫柔委婉;小雅兼美刺而接近“風(fēng)體”，而大雅不含刺，因而更加淳正。總體來說，“風(fēng)雅”就是追求格調(diào)的平和醇厚、氣象的富麗華美。初唐與盛唐時代的歌行恰恰體現(xiàn)出了上述特點。

杜甫《戲為六絕句》曰：“別裁偽體親風(fēng)雅”，即以“風(fēng)雅”為正體，而元好問也言及“正體無人與細論”，其“正體”之說實與杜甫無異。又元好問日：“風(fēng)雅三百正而葩，何以蔽之思無邪?！庇衷唬骸霸娡鲇忠丫茫诺啦粡?fù)陳?！庇衷唬骸帮L(fēng)雅久不作，日覺元氣死?！庇衷唬骸罢撐囊婚拙?，雅道誰當(dāng)陳?！痹秩眨骸半s體愈備，則去風(fēng)雅愈遠，其理然也。”可見，元好問所說“正體”就是“風(fēng)雅”。

元好問認為：“唐人之詩，其知本乎，何溫柔敦厚藹然仁義之言之多也。”所謂“溫柔敦厚藹然仁義之言”也就是元好問理解的“風(fēng)雅”。初唐歌行那種流暢的聲情，盛唐歌行那種寬廣蘊藉的詩境，恰與“風(fēng)雅”正體所蘊含的平和醇厚、富麗華美相仿佛。元好問早年熱衷創(chuàng)作初唐歌行類型的七古當(dāng)也與“風(fēng)雅”正體的觀念有關(guān)。

金宣宗貞祜年間，山西頻遭兵禍，元好問四處避難，始知喪亂之苦，這種體驗使他精準切入杜甫詩境成為可能。元好問在貞祜四年（1216）所作的《虞坂行》已透出一些“材大難為用”的杜氏憤懣;大致作于興定元年（1217）的《箕山》《元魯縣琴臺》兩詩還被文壇盟主趙秉文贊為“少陵以來無此作也”。又興定元年（1217），元好問仿照杜甫《戲為六絕句》作《論詩三十首》，其中有數(shù)首直接關(guān)涉杜甫，如第十首日：“排比鋪張?zhí)匾煌?，藩籬如此亦區(qū)區(qū)。少陵自有連城璧，爭奈微之識珷玞。”此詩乃是肯定杜詩風(fēng)格的多樣性及成就的集大成性。又第二十八首日：“古雅難將子美親，精純?nèi)Яx山真。論詩寧夏涪翁拜，未作江西社里人?！贝嗽娫谂薪髟娕蓜?chuàng)作缺陷時，將杜詩風(fēng)格歸為古雅正體。元好問作《論詩三十首》的目的乃是區(qū)分正體與雜體，在元好問眼中，杜詩固是正體無疑。

元好問崇尚杜甫，最初可能是受其父元德明影響，元德明曾云：“近世唯山谷最知子美”，此可謂一語中的，謂其深諳杜詩可也。元好問尊杜亦受到當(dāng)時文化語境的影響，趙秉文實為尊杜導(dǎo)夫先路者。元好問雖在興定元年（1217）才首次謁見趙秉文，但其貞祜二年（1214）、貞祜三年（1215）均在汴京活動，是以對汴京文化氛圍并不陌生。貞祜二年（1214）金庭南渡以后，作為儒林領(lǐng)袖的趙秉文、楊云翼、王若虛等曾發(fā)起過一場以改革文風(fēng)為切人點，旨在重建儒學(xué)價值的思潮。趙秉文在貞祜初年典貢舉，“于詩賦中亦辨別讀書人才，以是文風(fēng)稍振”。趙秉文等所倡導(dǎo)的文風(fēng)改革，以“奇古”“風(fēng)雅”為導(dǎo)向，正所謂：“南渡后，文風(fēng)一變，文多學(xué)奇古，詩多學(xué)風(fēng)雅，由趙閑閑、李屏山倡之。”元好問《論詩三十首》很多觀念實來自上述文風(fēng)改革集團，如以“真淳”論詩即源自王若虛，而以“風(fēng)雅”為正體當(dāng)與趙秉文關(guān)聯(lián)。南渡后詩學(xué)“風(fēng)雅”，乃是指唐人所追求的“風(fēng)雅”，因為南渡后詩壇皆“爭以唐人為法也”，趙秉文晚年“詩多法唐人李、杜諸公”，對杜甫評價尤高，“嘗謂古人之詩，各得其一偏”，“若老杜，可謂兼之矣”。由是觀之，元好問崇尚“風(fēng)雅”與推尊杜甫都有其時代烙印。

金哀宗正大二年（1225），也就是作（《論詩三十首》的八年后，閑居嵩山的元好問纂輯了一部《杜詩學(xué)》，將其對杜詩的理解推向了一個新階段，其謂杜詩“如元氣淋漓，隨物賦形;如三江五湖，合而為海，浩浩瀚瀚，無有涯涘;如祥光慶云，干變?nèi)f化，不可名狀”。其妙處，可歸結(jié)為“學(xué)至于無學(xué)”。這與他后來對子美夔州以后“性情之外，不知有文字”的評價頗為一致。

元好問將杜詩視為“風(fēng)雅”正體而推尊之，甚至是大量援用或化用其成句，“元好問詩引用杜詩的達110首之多”。然而，后世詩論卻往往謂杜詩“其實非雅音也”。也有學(xué)者指摘杜甫詩歌有“涉于倨誕，鄰于憤懟，入于俚鄙者”，而以“作法之變”謂之。當(dāng)然杜甫的變化也可謂之風(fēng)格之變，所謂“盛唐一味秀麗雄渾。杜則精粗、巨細、巧拙、新陳、險易、淺深、濃淡、肥瘦，靡不畢具，參其格調(diào)，實與盛唐大別”。杜詩的確有“變格”意味，元好問將其視為正體而效法之，這也使得其七古逐漸脫離初唐歌行風(fēng)格，而向杜甫所開拓的七古“變格”大步躍進。元好問對杜甫的效法重點表現(xiàn)在語言的新奇和韻律的曲折頓挫層面。杜甫七古多奇字、難字，還多用急促的仄韻。元好問學(xué)習(xí)杜甫七古，字亦多奇崛，如《宛丘嘆》中的“饑摩寒撫哀孤悍”，又如《蟾池》中的“老基食月飽復(fù)吐，天公一目頻年瞽”。《宛丘嘆》《蟾池》不但字多奇崛，且亦以仄聲押韻，神似老杜七古。

杜甫七古多是以詠嘆為語調(diào)的歌行，其詩節(jié)、層意的推進鋪陳中夾雜跳蕩陡轉(zhuǎn)，從而形成抒情節(jié)奏的抑揚起伏，如波瀾重疊一般。元好問帶“行”七古的節(jié)奏類似于杜甫七古，節(jié)與節(jié)之間勾連而無頓斷，多節(jié)鋪陳為一層，層與層的轉(zhuǎn)換有明顯的順承性。如《南冠行》一詩，開頭“南冠累累渡河關(guān)，畢逋頭白乃得還?；某怯甓嗲餁庵?，頹垣敗屋深茅營。漫漫長夜浩歌起，清涕曉枕留余潸”六句鋪墊金亡后遺民羈押聊城的悲慘環(huán)境;繼而“曹侯少年出紈綺，高門大屋垂楊里。諸房三十侍中郎，獨守殘編北窗底。王孫上客生光輝，竹花不實鹓雛饑。絲桐切切解人語，海云喚得青鸞飛”八句順承前文引出曹得一;隨后“梁園三月花如霧，臨錦芳華朝復(fù)暮。阿京風(fēng)調(diào)阿欽才，暈碧裁紅須小杜。長安張敞號眉嫵，吳中周郎知曲誤。香生春動一詩成，瑞露靈芝滿窗戶”八句由曹得一現(xiàn)今的凄涼轉(zhuǎn)向追憶汴京當(dāng)年文苑的繁盛;而后“魚龍吹浪三山?jīng)]，萬里西風(fēng)入華發(fā)。無人重典鷛鸘裘，展轉(zhuǎn)空床臥秋月”四句轉(zhuǎn)折述說汴京陷落，遺民流離輾轉(zhuǎn);“寶鏡埋寒灰，郁郁萬古不可開。龍劍出地底，青天白日驅(qū)云雷。層冰千里不可留，離魂楚些招歸來。生不愿朝入省暮入臺，愿與竹林嵇阮同舉杯。郎食猩猩唇，妾食鯉魚尾，不如孟光案頭一盂水”等數(shù)句繼續(xù)述說遺民流離輾轉(zhuǎn)之苦，更兼以賢才埋沒之悲;最后“黃河之水天上流，何物可煮人間愁。撐霆裂月不稱意，更與倒翻鸚鵡洲。安得酒船三萬斛，與君轟醉太湖秋”六句發(fā)泄憤懣，同時也是對上文所述諸多悲苦的一種安慰。此詩的抒情推進方式平接順轉(zhuǎn)，層波疊浪，深得杜甫歌行之三昧。

杜甫歌行“歌”與“行”也有細微的文體差別，“行”類詩歌節(jié)奏平穩(wěn)，而“歌”卻往往驚嘆疾呼，曲折跳躍。元好問集中存在不少以“行”命名的七古，如《南冠行》《黃金行》均與杜甫“行”類詩歌類似，但元集中以“歌”命名的七古卻較為罕見。杜甫“歌”類作品其內(nèi)容往往為酬答、詠物、題畫之類，元好問七古亦多同類題材，雖均不以“歌”稱之，但就中驚嘆疾呼、曲折跳躍往往有之，如《送高信卿》一詩，開頭“高卿去歲山中居”敘事平緩，直至轉(zhuǎn)入“不能拔劍斫蛟鱷，亦當(dāng)赤手降于菟。胡為堅坐守寒饑，坐令兒女悲窮途”，達到疾呼跳躍狀態(tài)。翁方綱稱頌元好問七言歌行牢籠百代，謂其“攙和以平調(diào)之筆，又突兀以疊韻之筆”，可謂至論也。

元好問對杜甫的效法亦表現(xiàn)在大量創(chuàng)作新題七古這一層面上。元好問現(xiàn)存七古中除了《長安少年行》《步虛詞三首》《戚夫人》屬于傳統(tǒng)舊題外，其他都屬于自創(chuàng)新題。如《天門引》《蛟龍引》《怒虎行》《驅(qū)豬行》等，皆郝經(jīng)所謂“不用古題，特出新意”者也。有學(xué)者認為，杜甫多創(chuàng)作“即事名篇”的新題樂府，乃是“有意擺脫初盛唐樂府歌行擬古的慣性，自覺地運用新題歌行等新興的詩體來繼承漢魏樂府的創(chuàng)作精神”。元好問在效法杜甫的過程中也得以干凈地去除其早期歌行聲情流暢的特點，而在取材、篇制、聲律、語言等層面進行了全方面的突破。

唐代詩歌，到杜甫為一大變，所謂“詩至杜陵而圣，亦詩至杜陵而變”是也。相比“盛唐氣象”，杜甫的這種“變格”對后世產(chǎn)生了更大的垂范意義。杜甫身后，學(xué)杜而最早顯示出宗師氣象者乃是韓愈。在杜甫那里，求奇務(wù)險已成為一種自覺的藝術(shù)追求，其錘煉語言，顛倒句子成分，乃至于押仄韻、險韻，都是造“奇”的有效手段。韓愈就是順著杜甫所開創(chuàng)的這一路徑繼續(xù)探索的，如其自謂“險語破鬼膽”“搜奇日有富”，皆肺腑之言。韓愈七古如《石鼓歌》《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》《山石》《雉帶箭》在恣肆壯浪的節(jié)奏中也均顯示出錯綜拗峭、奇險峭拔的風(fēng)格。這種風(fēng)格乃是承襲杜甫而來的，可以說，韓愈是將“杜詩的奇險傾向，推擴到極致而‘自成一家新語”。

宋詩普遍尊杜，尤其是江西詩派，更是將杜甫視為不祧之祖。至于韓愈對宋詩的影響，前人也有所論及，如葉燮云：“韓愈為唐詩之一大變;其力大，其思雄，崛起特為鼻祖，宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發(fā)其端，可謂極盛?！痹谒未鷮W(xué)韓起到垂范作用的乃是歐陽修，歐陽效法韓愈搞古文運動，在詩歌創(chuàng)作上也頗為向往韓愈以“以文為詩”的特點，即“希望詩歌不喪失整齊的體裁而能接近散文那樣的流動瀟灑的風(fēng)格”。這一趨向發(fā)展到蘇軾而“大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”。王安石雖尊杜甫，但其風(fēng)格更像韓愈，尤其是在“以議論為詩”的層面極為突出，難怪錢錘書辨“荊公用昌黎詩”甚詳。而蘇軾那以思理筋骨見長的新詩格的確立，也與借鑒韓愈存在一定的關(guān)系。更有北宋后期崛起詩壇的江西詩派，雖宣稱以杜甫為終極旨歸，但杜甫干狀萬匯、貫穿古今，實難全面企及，最后只是向涵詠才學(xué)、錘煉語句一端拓展，因而走近韓愈。江西詩派錘幽鑿險、瘦勁峭拔詩境的形成，雖未揭橥韓愈之影響，但韓愈在其中功莫大焉。僅就黃庭堅而言，“于公（韓愈）師其六七，學(xué)杜者二三”。有學(xué)者認為宋人學(xué)韓，乃是以韓為中介而上溯杜甫，所謂“不由黃韓而為由老杜，則失之拙易矣”。但更多人卻另有看法，如歐陽修“謂杜子美才出入表，不可學(xué)……韓退之才可及，而每學(xué)之”固。田雯稱：“梅、歐、王、蘇、黃、陳諸家，亦無不登少陵之堂，人昌黎之室。”也就是說，在很多人眼中，宋人學(xué)韓乃是學(xué)杜不至的無奈選擇。

如前所論，元好問未及而立就嘗試以杜甫為正體，高舉起了尊杜大旗。在學(xué)杜路途上，元好問頻遭喪亂，因此也更容易切人杜甫的心境。雖然也曾歸納出（（杜詩學(xué)》這樣的理論心得，但元好問對杜甫的模仿多是停留在技法層面，對于杜甫浩瀚的精神內(nèi)蘊恐怕還是難于企及。很多詩論家都認為元好問離杜甫還有很大差距，如潘德輿說：“持此摹杜，愈近愈遠，貌即宏偉，何關(guān)妙詣哉！”王禮培亦云：“元遺山學(xué)少陵，只落得膚廓，才力弱而學(xué)識淺也?！睆倪@個角度說，元好問亦是學(xué)杜得韓，終究無法避免宋人之舊軌。

元好問七古，風(fēng)格多有類似韓愈者。對于韓愈，元好問早在《論詩三十首》就曾推崇之，如“江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓”，“拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”，即是將孟郊、秦觀詩與韓愈詩相比較，而贊后者雄渾之氣象。此外，《東湖次及之韻》一詩還贊譽韓愈為“文章伯”。在元集中，援用化用韓愈成句者亦不在少，如《去歲君遠游送仲梁出山》“情多地遐兮遍處處”即直接援用韓愈的“情多地遐兮遍處處”;而《泛舟大明湖》“高唱吳歌扣兩舷”化用韓愈的“腳敲兩舷叫吳歌”;如《醉后走筆》“乃以冰炭貯我腸”則化用韓愈“無以冰炭置我腸”;又《此日不足惜》題名便出自韓愈（（此日不足惜贈張籍》。例不多舉，亦不贅述。

元好問有些七古，其謀篇布局如同山水游記，如《游黃華山》一詩，前四句“黃華水簾天下絕，我初聞之雪溪翁。丹霞翠壁高歡宮，銀河下濯青芙蓉”敘述游山緣起;緊接著“昨朝一游亦偶爾，更覺摹寫難為功。是時氣節(jié)已三月，山木赤立無春容”四句過渡到正式游覽;而“湍聲洶洶轉(zhuǎn)絕壑，雪氣凜凜隨陰風(fēng)。懸流干丈忽當(dāng)眼，芥蒂一洗平生胸。雷公怒擊散飛雹，日腳倒射垂長虹。驪珠百斛供一瀉，海藏翻倒愁龍公。輕明圓轉(zhuǎn)不相礙，變見融結(jié)誰為雄”十句為具體寫景;最后“歸來心魄為動蕩，曉夢月落春山空。手中仙人九節(jié)杖，每恨勝景不得窮。攜壺重來巖下宿，道人已約山櫻紅”六句寫歸來的感受。此詩結(jié)構(gòu)為順時序，將“以文為詩”的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。以七古寫山水游記，這是韓愈的獨造之境。在韓愈之前，山水詩歌往往“渾言之，不盡游山之趣也”，而到韓愈則以游記的筆法對游歷過程實現(xiàn)了“俱言”之。如（《山石》《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》都是這方面的杰作。此外，韓愈七古當(dāng)中常常出現(xiàn)如同車輪大戰(zhàn)般的“博喻”，《游黃華山》中的“雷公怒擊散飛雹，日腳倒射垂長虹。驪珠百斛供一瀉，海藏翻倒愁龍公”就屬于韓愈式的“博喻”。像這樣帶有典型韓式游記風(fēng)格的七古在元集中不在少數(shù)，如《泛舟大明湖》《水簾記異》《游承天寺懸泉》等皆是也。

韓愈還有一種類型的詩歌，就是對某物鋪陳描繪并夾敘夾議，如《石鼓歌》就采用這種方法敘述其源起，鋪陳其故事，議論其價值?！逗陀莶勘R四酬翰林錢七赤藤杖歌》其章法亦同于《石鼓歌》。此類型的詩歌也常常見于元好問集中，如《密公寶章小集》借助耶璹遺集抒發(fā)出歷史興亡之感慨，夾敘夾議，回腸蕩氣?！斗秾捛卮▓D》《云巖》等詩歌也是此種類型。韓愈詩風(fēng)對元好問的影響，由此可見一斑。

“貞祜南渡”后的文風(fēng)改革，“由趙閑閑、李屏山倡之”，但趙秉文與李純甫的詩學(xué)觀念差異很大，非但如此，而且他們“各自周圍又都有一批志同道合的詩人，形成了不同的詩歌流派。這是金源詩壇上最大的一次論爭。李純甫這一派以李純甫、雷希顏為代表，趙秉文這一派則以趙秉文、王若虛為代表”。與趙秉文、王若虛主張自然真淳不同，李純甫這一派以奇峭為宗，甚至劉祁評價日：“詩不出盧仝、李賀?！痹脝柛θ脬昃?，得到趙秉文、王若虛賞識，于是寫下《論詩三十首》推崇真淳，批評盧仝式的“鬼畫符”，顯示出向趙秉文、王若虛靠攏的姿態(tài)。但這并不能說明元好問在意識上與李純甫為敵，其實元好問與李純甫、雷淵都有著很好的私交關(guān)系。在文學(xué)觀念上，元好問向來主張轉(zhuǎn)益多師，并不偏執(zhí)于一端。元好問對韓愈、李賀風(fēng)格的借鑒，當(dāng)有來自于李純甫等人的影響，當(dāng)然，更多的應(yīng)是元好問學(xué)杜不至而滑向韓愈的結(jié)果。

元好問主觀上刻意學(xué)杜，但他卻從未宣稱刻意學(xué)韓。韓愈風(fēng)格的出現(xiàn)，并不是元好問所要達到的目的和效果。因為他也知道，沿著韓孟詩派向前探索，有可能陷入“詩囚”“鬼畫符”“切切秋蟲萬古情，燈前山鬼淚縱橫”等困境中不可自拔。檢閱元集可知，明顯的韓愈因素（譬如化用韓愈成句，引用韓典，贊譽韓愈等）在元好問詩中出現(xiàn)最多的時段為興定五年（1221）到正大八年（1232年），這之后明顯的韓愈因素在元好問詩中就淡出了。正大六年（1229），元好問編纂了《東坡詩雅》一書并指出：

近世蘇子瞻絕愛陶、柳二家。極其詩之所至，誠亦陶、柳之亞。然評者尚以其能似陶、柳，而不能不為風(fēng)俗所移為可恨耳。夫詩至于子瞻，而且有不能近古之恨，后人無所望矣！乃作《東坡詩雅目錄》一篇。

此后，元好問對蘇軾的喜好逐漸加深，據(jù)林明德統(tǒng)計，元好問“引（套）用蘇軾詩，也有九十首之多”。蒙太宗七年（1235），元好問仿效蘇軾《東坡八首》創(chuàng)作《學(xué)東坡移居八首》，標志著元好問對蘇軾的效法達到了巔峰狀態(tài)。檢閱元集，可發(fā)現(xiàn)《東坡詩雅》編纂的時代也正是那種明顯的韓愈因素在元好問詩中逐漸退場的時代，那么，這兩者之間有沒有什么關(guān)聯(lián)呢？

有金一代文學(xué)深受蘇軾、黃庭堅詩風(fēng)影響，所謂“百年以來，詩人多學(xué)坡、谷”是也。蘇軾、黃庭堅的詩歌均崇尚立意新穎，又多思致，并好押險韻。蘇、黃二人如此操作可以憑借深厚的功力化險為夷，但其流弊在于學(xué)養(yǎng)不足的后學(xué)們簡單效顰會淪入尖新浮艷的窠臼，所謂“明昌、承安間，作詩者尚尖新”是也?！柏戩锬隙伞焙螅妼W(xué)“風(fēng)雅”，或“爭以唐人為法也”，其實就是對這種尖新風(fēng)格的一種反撥。元好問對蘇學(xué)流弊的批評十分嚴厲，如其詩日：“奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰。”又曰：“金入洪爐不厭頻，精真那計受纖塵。蘇門果有忠臣在，肯放坡詩百態(tài)新?！彪m然對蘇軾后學(xué)持批評態(tài)度，但這并不意味著元好問對蘇軾本身的否定，相反，“詩到蘇黃盡”一語中蘊含著元好問對蘇詩價值的認識與敬畏。

大概因為過于強調(diào)以唐人為法，元好問在很長一段時期只是一味推崇杜甫，而對于宋人的創(chuàng)作風(fēng)格并不熱衷，蘇軾這樣的人物也被他暫時冷落到一邊。但當(dāng)他學(xué)杜不至而沾染上太多韓詩因素，從而陷入韓詩專泥于奇險峭拔泥淖時，他就開始思忖以蘇軾的“神”觀念來矯枉了。他相信有“神”的支撐，其詩即便是用奇字、押險韻也會展現(xiàn)出玲瓏清空的意境。

元好問認為：“五言以來，六朝之謝、陶，唐之陳子昂、韋應(yīng)物、柳子厚最為近風(fēng)雅”，而蘇軾之詩“誠亦陶、柳之亞”。誠然，蘇軾確實承繼了陶、柳于田園山水中體會自然之道的旨趣，并將這田園山水中的一時之樂升級為永恒性的適意為樂與隨遇而安。之所以能實現(xiàn)這種具有永恒性的升級，乃在于蘇軾“確立‘氣’與‘神’可以永存于天地間的信念”。蘇軾曾云：“子知神非形，何復(fù)異人天?！庇衷疲骸白x書萬卷始通神?！笨梢娞K軾心中的“神”乃是一種有別于具體形式的精神實質(zhì)。早在《論詩三十首》時期，元好問就已接受了蘇軾“神”的觀念。翁方綱就曾指出：“《論詩絕句》‘奇外無奇’‘金人洪爐’二篇，即先生自任之旨也。此三十首，已開阮亭神韻之端矣，但未說出耳。”“奇外無奇”與“金入洪爐”二篇恰好與蘇軾關(guān)聯(lián)，若謂元好問開王士稹“神韻說”之端，那么也可以說是蘇軾直接啟迪了元好問對“神”的理解。

所謂“神”，當(dāng)是指妙悟言外之旨、象外之意，亦指妙悟之后所達到的適意與隨遇的狀態(tài)。蘇軾的《十一月二十六日松風(fēng)亭下梅花盛開》《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》等詩，乃是借花慨嘆身世之悲，但并不陷入悲苦，而是興象深微，清空入妙。而《登州海市》所描述的變滅世界，《百步洪》所表達的生命易逝感，均是在具體物象下埋藏了深刻的哲思，其情緒沉郁，其韻味悠遠。此恰為“神”的具體運用。元好問《陶然集序》所謂“詩家圣處，不離文字，不在文字一，《杜詩學(xué)引》所謂“學(xué)至于無學(xué)”，《新軒樂府引》所謂“自東坡一出，情性之外不知有文字”固，都系舍棄表象而深入對“神”這種內(nèi)在精神的體會。另外，對禪的妙悟也與詩對“神”的追求異曲同工，正所謂：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀?！痹脝栯m較早地接受了蘇軾的“神”觀念，但真正將其貫徹到七古的寫作當(dāng)中，則是要等到《東坡詩雅》編纂時代了。

元好問有不少七古往往注重修辭層面的新奇，情緒以開張呼號為特色。這些作品雖對形象的刻畫達到了逼真淋漓的程度，但卻缺乏一種對內(nèi)在精神即“神”的開拓。不過，在元好問人生后期所寫的一些七古當(dāng)中，情緒開始變得低回內(nèi)斂，詩歌主旨開始追求一種可意會而不可言傳的妙境。譬如《幽蘭》一詩描繪“澗岡重復(fù)人跡?！钡沫h(huán)境中卻有“翛然獨立風(fēng)吹衣”的意象存在。雖然“霰雪慘慘清入肌”，但其本性卻“寸根如山不可移”，展現(xiàn)出一種“自棄中野”的高傲與孤獨。從慨嘆身世乃至人花合一的角度來說，此詩與蘇軾對梅花、海棠的觀照無異。又如《云峽》一詩，通過“故都喬木今如此，夢想熙春百花里”，揭示出主題“今古起滅真浮云”，與蘇軾《登州海市》中所表達的“相與變滅隨東風(fēng)”同調(diào)。又如《二月十五日鶴》云：

九龍崗上玄元祠，人言尊像神所遺。年年二月降靈鶴，來無定數(shù)有定期。城頭曉露生新警，萬首望穿云際影。不知濁世誰下臨，只許霜毛見修整。石壇花落松風(fēng)冷，戛然長鳴人語定。百年黧老夸見聞，萬里黃冠赴靈應(yīng)。只從游騎突重圍，城郭并與人民非?？蓱z眵殿荒墟里，無復(fù)當(dāng)年丁令威。

元好問在濃墨重彩描寫忻州白鶴觀每年二月十五日降鶴這一情節(jié)后，忽然將筆調(diào)一轉(zhuǎn)，開始描摹殿荒人非的亡國之痛。今朝荒殿與當(dāng)年云鶴對比，蒼涼之感頓生，遺韻悠長。此種筆法深得蘇軾歸鴻、贏牛、甕月等人生意象之三昧。

在元好問的七古當(dāng)中，用來表達故國之思的詩歌均有意氣蒼涼卻又渾然無跡的特點，如《高門關(guān)》日：

高門關(guān)頭霜樹老，細路千山萬山繞。亂余村落不見人，雪霰霏霏暗清曉。莘川百里如掌平，閑田滿眼人得耕。山中樹藝亦不惡，誰遣多田知姓名。許李申楊競何得，只今唯有石灘聲。

又如《世宗御書田不伐望月婆羅門引，先得楚字韻》日：

瑤光樓前按歌舞，桂樹秋香月三五。白頭誰解記開元，四海歡聲沸簫鼓。兩都秋色皆喬木，三月阿房已焦土。天人亦有離別情，可是田郎心獨苦。承平舊物霓裳譜，寶氣暉暉映千古。銀橋望極競不歸，滅沒燕鴻下平楚。這兩首詩一以“只今唯有石灘聲”作結(jié)，一以“滅沒燕鴻下平楚”作結(jié)，均是通過剎那的畫面形成永恒的定格，頗具禪意。這也正是蘇軾詩詞結(jié)尾常用的手法，以達到回味無窮的藝術(shù)效果。蘇軾對“神”的尋求，較之韓愈自然有更大的藝術(shù)升華，元好問對蘇軾“神”的揣摩與仿照，也使他在“宗唐”追求出現(xiàn)瓶頸時得到了后續(xù)的動力補充。

郝經(jīng)評價元好問日：“先生卓犖有異識，振筆便入蘇黃室。”翁方綱亦云：“遺山接眉山，浩乎海波翻?！苯钥粗卦脝柵c蘇軾之間的風(fēng)格連接。今人也曾指出，元好問論詩宗旨之“誠”，歸趣宋學(xué)，“元好問論詩所謂的‘以唐人為旨歸’，反映的卻是宋詩精神”。不過，研究元好問的詩學(xué)淵源，單獨強調(diào)唐或單獨強調(diào)宋，都是有失偏頗的，因為元好問曾有意標舉“唐宋文派”，曰：

唐文三變，至五季，衰陋極矣。由五季而為遼、宋，由遼、宋而為國朝，文之廢興可考也。國初，因遼、宋之舊……及翰林蔡公正甫，出于大學(xué)大丞相之世業(yè)，接見宇文濟陽、吳深州之風(fēng)流，唐宋文派，乃得正傳，然后諸儒得而和之。

由此可見，元好問為金源文章淵源定位時，并不單獨突出唐或突出宋，而是唐宋兼舉，用以整合金末文壇，并以金元集大成者自居。其詩學(xué)亦是如此，元好問一生宗唐尤宗杜甫，但也不廢蘇、黃。尤其是《東坡詩雅》編纂后，他開始在其七古中貫徹蘇軾詩歌“神”的觀念。對唐詩、宋詩的轉(zhuǎn)益多師，使得元好問七古創(chuàng)作有了厚積薄發(fā)的特點。分析元好問的七古特色，也能看出其幾經(jīng)變化、不斷調(diào)整的演化歷程。