丹青寶筏里的書(shū)畫(huà)奧秘

王俊輝

最全的董其昌書(shū)畫(huà)作品，最美的宋代書(shū)畫(huà)珍品，最“高大上”的書(shū)畫(huà)朋友圈……一次展覽，盡攬董其昌書(shū)畫(huà)精華;一艘“丹青寶筏”，會(huì)帶給我們?cè)鯓拥捏@喜和奧秘？

2018年12月7日，冬日的清晨細(xì)雨霏霏，在上海博物館門(mén)前，人們冒雨排起了長(zhǎng)龍，等待“丹青寶筏—董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”開(kāi)展。

這是一次意義非凡的展覽。董其昌是明朝著名的政治人物，曾官至禮部尚書(shū)，也是明代后期的書(shū)畫(huà)大家，“晚明四家”之一。他出生在松江華亭縣，即現(xiàn)在的上海松江區(qū)，是地道的上海人。這是第一次在國(guó)內(nèi)舉辦董其昌的紀(jì)念展覽，而且還是在他的故鄉(xiāng)，與之前國(guó)外幾次展覽相比，這是規(guī)模最大的一次。

本次展覽匯聚了154件（組）書(shū)畫(huà)珍品，除董其昌各時(shí)期書(shū)畫(huà)代表作外，還有一批重量級(jí)的古代書(shū)畫(huà)經(jīng)典，有不少是國(guó)寶級(jí)的珍品，多年難得一見(jiàn)。為此次展覽，上海博物館不僅拿出了多件“壓箱底”的精品，還同時(shí)向中國(guó)北京故宮博物院、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館、日本東京國(guó)立博物館等海內(nèi)外15家收藏機(jī)構(gòu)商借藏品。無(wú)論從展示規(guī)模、展品價(jià)值還是展覽意義來(lái)說(shuō)，這都是一次不尋常的展覽，堪稱一場(chǎng)古代書(shū)畫(huà)的饕餮盛宴。

展覽持續(xù)三個(gè)月，雖然時(shí)間不短，但是展示體量巨大，特別是由于借展的展品展期不同，有些展品并不是全程展出，很難一次把所有展品看全。下面，就讓我們踏上瑰麗的“丹青寶筏”，駛?cè)肷衩氐臅?shū)畫(huà)空間，探尋董其昌“寶筏”里的奧秘。

以古為師—董其昌和他的時(shí)代

展覽的第一部分旨在探討董其昌所在的“時(shí)代土壤”對(duì)他產(chǎn)生的影響，展出了一些對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)理論及創(chuàng)作探索產(chǎn)生影響的晉、唐、宋、元名跡，如王羲之《行穰帖》、懷素《苦筍帖》卷、董源《夏景山口待渡圖》卷、黃公望《剩山圖》卷等。此外還有對(duì)董其昌影響深遠(yuǎn)的前輩墨跡共40件，云集了董其昌的一眾好友，堪稱最“高大上”的朋友圈聚會(huì)。

董其昌所處時(shí)代是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)重大轉(zhuǎn)型時(shí)期。明末清初畫(huà)壇，一些區(qū)域畫(huà)派如吳門(mén)、松江、婁東、新安等非常活躍，互動(dòng)頻繁，客觀上推動(dòng)了明清書(shū)畫(huà)的發(fā)展。另一方面，一些被唐宋繪畫(huà)所忽視的藝術(shù)理念開(kāi)始受到關(guān)注和肯定，并進(jìn)一步推廣，新舊繪畫(huà)理論不斷碰撞交鋒，也出現(xiàn)了很多新問(wèn)題。

比如，曾經(jīng)引領(lǐng)畫(huà)壇的吳門(mén)畫(huà)派，至晚明時(shí)很多畫(huà)家因陳舊習(xí)，不學(xué)古人，隨意創(chuàng)作，表露出繪畫(huà)傳統(tǒng)的缺失與發(fā)展局限。其他畫(huà)派也不同程度地出現(xiàn)類似問(wèn)題，一方面陷入古人的框架里無(wú)法超越，另一方面又是不成體統(tǒng)的盲目創(chuàng)新，畫(huà)壇這種矛盾對(duì)立的亂象急需解決。二十幾歲時(shí)，董其昌處于學(xué)畫(huà)初期，沉迷于宋代山水、元人筆墨。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，他對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的種種困惑感受日深。他逐漸意識(shí)到，這些困惑表面是筆墨與山水在表現(xiàn)形式上的矛盾，實(shí)質(zhì)上是自然與寫(xiě)實(shí)、具體與抽象表達(dá)沖突的具體表現(xiàn)。

在這種環(huán)境下，董其昌先師古人，后師造化，走出宋元的圈子，上溯晉唐五代，向董源等名家學(xué)習(xí)，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自己的作畫(huà)體會(huì)，提出了著名的“筆墨論”：“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水。以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！敝鲝埜鶕?jù)不同的需求采用不同的畫(huà)法，如果追求筆墨精妙，就要在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上以心入畫(huà)，更注重畫(huà)家自身的情感表達(dá)。“筆墨論”平衡了前人關(guān)于創(chuàng)作虛實(shí)的爭(zhēng)論，解決了“畫(huà)好”還是“山水好”的問(wèn)題，將筆墨情趣從山水丘壑中剝離出來(lái)，成為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫(huà)語(yǔ)言。董其昌這種理念具有開(kāi)創(chuàng)性，奠定了他后期繪畫(huà)基礎(chǔ)。

人流熙攘，穿行在一幅幅展品之間，仿佛看見(jiàn)董其昌正與古人對(duì)話，筆墨飛舞，一艘“丹青寶筏”滿載書(shū)畫(huà)珍寶起航了……

宇宙在手—董其昌的藝術(shù)成就與超越

展覽的第二部分是本次展覽的重點(diǎn)單元，可以說(shuō)是“丹青寶筏”的精品倉(cāng)，主要展出董其昌的書(shū)畫(huà)作品。展品以創(chuàng)作時(shí)間為序，擷取了傳統(tǒng)期、形成期、成熟期、爛漫期四個(gè)時(shí)期的書(shū)畫(huà)作品共80件。其中包括他傳世最早畫(huà)作、35歲時(shí)繪制的《山居圖扇頁(yè)》，還有82歲的絕筆之作《細(xì)瑣宋法山水圖》卷，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)48年，全面展現(xiàn)了董其昌的藝術(shù)成就及其藝術(shù)創(chuàng)作歷程。

50歲之前，董其昌處于汲取古人營(yíng)養(yǎng)的傳統(tǒng)期。他上溯晉唐，下承宋元及明初諸家，通過(guò)不斷地臨摹仿作學(xué)習(xí)形成了深厚的書(shū)畫(huà)功底及理論積淀?！渡骄訄D扇頁(yè)》是董其昌現(xiàn)存最早的作品，作此畫(huà)時(shí)他35歲，正值盛年，初入仕途，正是意氣風(fēng)發(fā)大展才華的時(shí)候。這幅扇頁(yè)以水墨繪于金箋紙上，遠(yuǎn)山近樹(shù)，中隔平水。山水潤(rùn)澤，樹(shù)木蔥蘢，草亭雜樹(shù)，雖蕭淡卻暗含無(wú)限生機(jī)。雖然可以看出還有明顯的宋元痕跡，但是細(xì)微處已見(jiàn)個(gè)人特征。

《燕吳八景圖》冊(cè)頁(yè)亦是董其昌早年代表作。萬(wàn)歷二十四年（1596年），42歲的董其昌在京任翰林院編修，同朝為官的老鄉(xiāng)楊繼禮南歸回鄉(xiāng)，董其昌畫(huà)成此冊(cè)為楊送行，表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀之情。此圖冊(cè)共繪八景，都是燕京和松江兩地的景物，其中《西山暮靄》等四幅描繪了北京西山景致，《舫齋候月圖》描繪的則是董其昌在京城西郊的寓所，其余三幅皆為松江景觀。整體構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，布局巧妙，設(shè)色或清淡、或瑰麗，以宋人技法融合他對(duì)真實(shí)山水的感受，體現(xiàn)出他早年把古法與自然相印證，開(kāi)始尋求上追古人、師法造化的繪畫(huà)理念，“寶筏”初現(xiàn)雛形。

經(jīng)過(guò)數(shù)十年積累沉淀、兼容并蓄，董其昌逐漸形成了自己的風(fēng)格，藝術(shù)步入形成期（51—62歲）。“寶筏”揚(yáng)帆起航，開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的新畫(huà)風(fēng)?！稌冨\堂記書(shū)畫(huà)卷》是一幅書(shū)畫(huà)合璧卷，代表了董其昌這一時(shí)期的書(shū)畫(huà)特征。董其昌在題記中自言想突破宋代院體界畫(huà)的細(xì)謹(jǐn)風(fēng)格，可見(jiàn)他一直在求新求變。因此，此畫(huà)既沒(méi)有以自然山水為依據(jù)，也沒(méi)有襲蹈前人的構(gòu)圖法則。他借鑒書(shū)法理論中“勢(shì)”的概念，把山水的“虛實(shí)”“起伏”“開(kāi)合”合理安排，使山脈走勢(shì)虛實(shí)相間，山水呼應(yīng)，草木相承，簡(jiǎn)率含蓄，生動(dòng)淋漓，形成充滿活力的動(dòng)感空間，呈現(xiàn)一種和諧韻律之美。

過(guò)了花甲之年后（63—72歲），董其昌的“寶筏”才算成熟，進(jìn)入風(fēng)光無(wú)限的桃源境界。此時(shí)期的代表作品有《秋興八景圖》冊(cè)、《棲霞寺詩(shī)意圖》軸。萬(wàn)歷四十八年（1620年）八月明光宗即位，召賦閑在家的董其昌為太常少卿。66歲的董其昌赴京上任途中，經(jīng)蘇州、鎮(zhèn)江一帶，以沿途秋景為素材，創(chuàng)作了《秋興八景圖》冊(cè)。此圖冊(cè)融合了晉唐至宋元諸家之長(zhǎng)，設(shè)色多有趙孟頫風(fēng)格，書(shū)畫(huà)相輔，意境清幽淡遠(yuǎn)，凸顯出“心畫(huà)”特征，被視為其傳世代表作之冠。

還有一件非常小的作品不容忽略。這就是《畫(huà)禪室小景圖冊(cè)》，此冊(cè)縱24.1厘米，橫13.6厘米，只有巴掌大小，堪稱袖珍作品。這是傳世僅見(jiàn)的一件董氏原裝冊(cè)頁(yè)（董其昌畫(huà)完以后自行裝裱的），并在上面親題“畫(huà)禪室小景四幅，戊午三月”，可知是其萬(wàn)歷四十六年（1618年）所作。畫(huà)禪室是董其昌的齋室，他在這里完成了《畫(huà)禪室隨筆》，其中的“筆墨論”等書(shū)畫(huà)理論成為其后數(shù)百年間書(shū)畫(huà)家遵循的準(zhǔn)則，可以說(shuō)是其書(shū)畫(huà)理論最大的貢獻(xiàn)。

經(jīng)過(guò)了風(fēng)光鼎盛的桃源，年逾古?。?3—82歲）的董其昌開(kāi)始返璞歸真，人書(shū)俱老，天真爛漫。“寶筏”回歸最初的港灣，落下帆蓬，守候一段靜默的夕陽(yáng)時(shí)光。董其昌的一生都在不斷探索學(xué)習(xí)，這種對(duì)書(shū)畫(huà)的熱衷在晚年也不曾衰減，而且筆力愈加精純。董其昌一生有很多臨古之作，這是他向古人致敬學(xué)習(xí)的一種方式，這些仿作對(duì)于研究中國(guó)畫(huà)的發(fā)展也具有極高價(jià)值。81歲時(shí)，他參考五代畫(huà)家關(guān)仝畫(huà)作創(chuàng)作了《關(guān)山雪霽圖》卷，把原圖景象重新組合，改為小卷，融合各家筆墨，呈現(xiàn)出新的意境，是其晚年代表作。董其昌還把古代名畫(huà)中山水、樹(shù)石的畫(huà)法勾成稿本，加上編號(hào)注釋，備作創(chuàng)作參考，可見(jiàn)其鉆研精神。

82歲時(shí)，董其昌畫(huà)下了他一生中最后一幅畫(huà)《細(xì)瑣宋法山水圖》卷，為自己的書(shū)畫(huà)人生畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。這艘“丹青寶筏”櫛風(fēng)沐雨，在經(jīng)歷了數(shù)十年的風(fēng)雨漂泊之后，在一片絢麗的彩虹中，歸于靜寂。

借古開(kāi)今—董其昌是一把尺

從董其昌的藝術(shù)經(jīng)歷可以看出，他的繪畫(huà)體系跨越了從晉至元多個(gè)朝代。他的作品承上啟下，從對(duì)前人的模仿，到認(rèn)真思考、梳理和反思，進(jìn)一步使文人畫(huà)實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)與抒情的高度統(tǒng)一，開(kāi)啟了明清文人畫(huà)的新篇章。他積極繼承傳統(tǒng)，借古開(kāi)今，提出了“南北宗論”“筆墨論”等書(shū)畫(huà)理論，界定了南派、北派繪畫(huà)風(fēng)格特征，拓展了中國(guó)畫(huà)的理論基礎(chǔ)。董其昌推崇的南宗文人畫(huà)，要點(diǎn)在于“以畫(huà)為寄”不滯于物，非功利而追求一種內(nèi)心的大自在，這非常符合中國(guó)人心性中對(duì)自由與超逸的審美追求。

董其昌書(shū)畫(huà)風(fēng)格對(duì)后世影響巨大，后來(lái)的清四高僧、四王、八大山人、石濤、金陵畫(huà)派、新安畫(huà)派，乃至近代的吳湖帆、張大千等書(shū)畫(huà)名家，無(wú)不受董其昌的啟發(fā)。一直到近現(xiàn)代，中國(guó)書(shū)畫(huà)都籠罩著董其昌的影子，甚至現(xiàn)在的中國(guó)書(shū)畫(huà)研究有很多都是基于董其昌，業(yè)界曾有“不懂董其昌，就不懂中國(guó)畫(huà)”之說(shuō)。

正如上海博物館書(shū)畫(huà)部主任、此次展覽的策展人凌利中所說(shuō)，董其昌是文人畫(huà)的一個(gè)中心，理解了董其昌，才會(huì)更好地理解中國(guó)文人畫(huà)。董其昌留給我們的并不僅是筆墨的鑒賞、整理與實(shí)踐，還有其藝術(shù)精神對(duì)后人的巨大啟迪。他可以說(shuō)是理解中國(guó)畫(huà)的一個(gè)注腳，也是衡量中國(guó)畫(huà)美學(xué)的一把“標(biāo)尺”。