傳統(tǒng)的“五四”與“五四”的傳統(tǒng)

劉勇

自2015年起，社會各界就開始陸續(xù)舉行紀(jì)念百年“五四”的活動，一系列關(guān)于“五四”的學(xué)術(shù)論文在這幾年也呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長。這一方面明確表示，曾經(jīng)以“現(xiàn)代性”“反傳統(tǒng)”為標(biāo)簽的五四新文化在走過了一百年的歷程，已經(jīng)越來越歷史化和經(jīng)典化，另一方面，各種紀(jì)念活動的隆重也反映了“五四”從來都沒有離我們遠(yuǎn)去，甚至它的某些價值和意義才剛剛開始被發(fā)掘和認(rèn)知。當(dāng)下我們始終在尋找各種與“五四”對話的方式，“五四”依然是我們理解中國歷史和當(dāng)下的一個重要資源。尤其引人注意的是，在各種各樣的聲音中，我們會發(fā)現(xiàn)很多充滿矛盾的論點共存于“五四”這個話題當(dāng)中，“五四”究竟是不是反傳統(tǒng)？“五四”是“救亡壓倒啟蒙”還是“救亡啟蒙的雙重變奏”“五四”是理性的還是非理性的？等等。尤其是在大力弘揚傳統(tǒng)文化的今天，“五四”與傳統(tǒng)的關(guān)系越來越成為學(xué)界重新審視“五四”的重要話題。

中國幾千年歷史表明，任何一場變革都是爆發(fā)性的，而任何一種爆發(fā)都不是偶然的，一定是長期累積的結(jié)果，“五四”就是這樣，它之所以能夠在短短幾年就迅速席卷全國，不僅在于它有多“新”，甚至在于它有多“舊”，因為“五四”的“新”是從傳統(tǒng)的母體上生長出來的。這說明沒有繼承就沒有創(chuàng)新，繼承越多，創(chuàng)新越多，“五四”的“新”是在對傳統(tǒng)的吸收、融合和消化基礎(chǔ)上達成的。從傳統(tǒng)的角度看“五四”，才能看到“五四”新的價值。任何一段歷史都是需要時間沉淀的，但是任何一種沉淀都是由無數(shù)個當(dāng)下構(gòu)成的，“傳統(tǒng)”就是這樣，它不是一個單向度的指稱，而是一個歷史與現(xiàn)實雙向互動的概念。今天我們再談“五四”與傳統(tǒng)，不僅是要探討二者之間的關(guān)系，而是從這種關(guān)系中，重新獲得對于“五四”和“傳統(tǒng)”二者的理解。

從傳統(tǒng)中走來的“五四”

近些年來關(guān)于五四新文學(xué)新文化的起點論爭越來越多，其實紛爭越多，恰恰說明這樣一個問題：沒有一個年份是令人滿意的，因為沒有哪一個年份能承載得起巨大歷史變動的重量。歷史的瞬間變動是長期積壓的能量的一種表現(xiàn)形式，地震、火山爆發(fā)等自然現(xiàn)象早就告訴人類質(zhì)變與量變的關(guān)系，不能領(lǐng)悟大自然給人類社會的一再啟發(fā)，是人類自身的幼稚和悲哀。“五四”初期，舊派文人嚴(yán)獨鶴去探訪一位寫白話詩的朋友，適逢朋友不在，嚴(yán)獨鶴便在房里等侯，猛然發(fā)現(xiàn)書桌上有一首未完稿的白話詩，題為《詠石榴花》，當(dāng)中一段為：“越開越紅的石榴花，紅得不能再紅了?！迸d趣所至，提筆寫了兩句：“越做越白的白話詩，白得不能再白了?！眹?yán)獨鶴這句話的嘲諷之意是很明顯的。特別有意思的是，過去人們普遍注意到，這是舊詩人對新詩的不滿，但忽略了一點，嚴(yán)獨鶴嘲諷白話新詩的這兩句詩，本身就是白話新詩！這難道不是更大的嘲諷嗎？更重要的是，嚴(yán)獨鶴雖然對白話詩不滿，但他畢竟沒有憤怒到視而不見、如臨大敵、憤然撕毀，而是欣然與新詩應(yīng)和。這雖然不能證明舊派文人就此認(rèn)可了新詩人，但它至少說明，舊派文人與新詩人可以共存。這件小事情或許可以告訴我們，新事物是如何走進舊世界的。

這一點在文學(xué)創(chuàng)作上就體現(xiàn)得更為明顯。拿詩歌來說，面對幾千年的詩歌傳統(tǒng)，新詩要怎么寫才能超越古詩？魯迅回答得直截了當(dāng)：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手！”也就是說，如果繼續(xù)按照古詩的路子，無論怎么寫都不可能再超越古詩?！拔逅摹毙略姷陌l(fā)展，不是由“新”的原因促成的，而是“舊”的原因促成的;不是因為舊詩寫得不好，而是因為舊詩寫得太好了。但再怎么好，唐詩宋詞已然登峰造極，如何以全新的面貌開啟詩歌的新紀(jì)元，成為“五四”一代苦苦思索的問題。有意思的是，在一批“五四”新詩人中，最后翻出來的那個“齊天大圣”郭沫若卻這樣總結(jié)他的新詩創(chuàng)作：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就”，“不定型正是詩歌的一種新型?！眲?chuàng)造的結(jié)果似乎已并不重要，重要的是創(chuàng)造本身，郭沫若用他的創(chuàng)作第一次告訴我們，新詩可以這樣寫！但可以這樣寫，不代表這樣寫就很好，怎么把新詩寫得更好，這或許不是郭沫若考慮的事，而是新月社。新月社在新詩的發(fā)展階段就開始反思新詩存在哪些問題，先后留學(xué)美英的新月社詩人徐志摩和聞一多對“新詩格律化”的竭力提倡，就是從新詩的形式變革重新思考新詩的體式。特別是聞一多本人創(chuàng)作了大量音韻嚴(yán)整、格式均齊的“新格律詩”?？陀^地說，聞一多的白話詩實踐并不成功，只不過面對幾千年的傳統(tǒng)，新詩人的實踐剛剛邁出第一步，我們不能要求一個事物在初創(chuàng)期就如何完滿如何成熟，即便到了一百年后的今天，新詩的創(chuàng)作依然不能說已經(jīng)成熟。另外一個值得注意的問題是，現(xiàn)代文學(xué)這么多位詩人，為何是聞一多提出了新詩的格律化和“三美”理論？一個很重要的原因在于聞一多雖然把一生奉獻給新詩寫作，但是聞一多始終是在古典詩詞中尋找現(xiàn)代新詩的發(fā)展方向，他對傳統(tǒng)文化，對中國古老語言、韻律有著非常扎實的根基。這說明，“五四”詩人打破一切、重塑一切的精神和創(chuàng)造力或許是因為西方文化的感召，但當(dāng)他們這種創(chuàng)造力需要落到筆尖時，仍然需要回到自己民族的傳統(tǒng)里尋找依托。

與具有強大傳統(tǒng)的詩歌不同，話劇則完全是一種外來的文學(xué)形式，這種新形式要如何走進中國的觀眾？中國觀眾喜歡看的，是故事強烈的戲劇沖突，是簡單易懂的對白。而“五四”初期最先翻譯的幾部話劇作品，演員大段的獨白和站立不動的表演方式，與中國觀眾難以產(chǎn)生共鳴。如《華倫夫人的職業(yè)》上演后都反響平平，觀者寥寥。直到曹禺這里，話劇才真正實現(xiàn)了在中國的接受?？s短話劇的對白，加強戲劇沖突，加強人物之間的關(guān)系，更貼合當(dāng)時中國社會狀況和中國觀眾的接受情況。這種改良是源于曹禺對傳統(tǒng)戲劇特別是京劇的精通，這種精通不是在于某一個表演方法、某一個唱段的爛熟于心，而在于曹禺對中國戲曲中蘊含的民族審美精神的熟悉，這種熟悉潛移默化地影響著曹禺的創(chuàng)作。

不管是詩歌也好，戲劇也好，如果說西方是新詩、話劇得以出現(xiàn)和發(fā)展的一個重要前提和視野，那么傳統(tǒng)一定是滲透彌漫到這些作品里的母體。如果說前者是“五四”一代人自覺的追求，而后者對他們來說就是一種不自覺的滲透和浸染。傳統(tǒng)文化與文學(xué)是他們無論如何“新”，無論如何“外”，也割舍不掉的根基。

“五四”建構(gòu)了自己的傳統(tǒng)

中國幾千年的傳統(tǒng)文學(xué)，先秦文章、唐詩宋詞、元曲明清小說，多少名垂千古的大家，多少傳頌千年的名作。在這樣浩瀚的優(yōu)秀傳統(tǒng)面前，短短三十年的現(xiàn)代文學(xué)占據(jù)著一個什么樣的位置和分量？事實上，我們且不用說三十年的現(xiàn)代文學(xué)，僅僅拿白話文來說，從提倡到全國推行，只有短短三年時間！這三年的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被真正認(rèn)識和理解，這三年絕不僅僅是白話文這種語言形式變動的事情，也不是談?wù)摵m的倡導(dǎo)之功更大，還是周作人的推行實踐更重要的問題，這三年表明的是歷史的力量，是歷史發(fā)展的趨向，沒有歷史的動因，不能把握歷史的走向，任何人都是無所作為的。而歷史的趨向像一只潛藏在大海深處的龐然大物，只是在瞬間就會浮上水面，向世人展示它的力量，然后深潛海底，默默地潛行。但它浮出水面的那一刻，人們不僅僅看到它驚人的力量，也看到了他新的前進的方向，而這僅僅是一瞬間的事情。中國幾千年的歷史發(fā)展，改變它需要多長時間？三十年！甚至是三年！甚至是“五四”這一個點！在這一個點上，一種全新的文學(xué)形式、一批全新的作家順勢而入，一下擠進了幾千年的中國文學(xué)譜系。短篇小說方面有一出現(xiàn)就是高峰的魯迅，在長篇小說領(lǐng)域有茅盾、巴金、老舍等諸位大家，為人生寫實派的小說代表葉圣陶、許地山;鄉(xiāng)土小說的代表有沈從文、王魯彥等;幽默諷刺的小說代表有沙汀、張?zhí)煲?、錢鍾書等;風(fēng)采多姿的女作家有冰心、丁玲、蕭紅、張愛玲、蘇青等;各具特點的詩人有郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、穆旦等;戲劇大師有曹禺、田漢、夏衍等。

三十多年的時間里出現(xiàn)了如此眾多的在中國文學(xué)史上留下深深痕跡乃至蜚聲世界文壇的作家和作品，這是時代對中國現(xiàn)代文學(xué)的特別賜予。然而從今天看來，相比較于這些偉大的作品，“五四”的價值和意義，更體現(xiàn)在它建構(gòu)的人文精神和文化傳統(tǒng)上，這種特質(zhì)使中國現(xiàn)代文學(xué)在思想和藝術(shù)上都達到了很高的水準(zhǔn)。

首先，“五四”一代人在創(chuàng)新和傳承中找到平衡。新文學(xué)體現(xiàn)出全新的現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人生的精神風(fēng)貌和嶄新的文學(xué)表述方式，體現(xiàn)了新文學(xué)新文化與傳統(tǒng)舊文學(xué)舊文化的裂變和根本轉(zhuǎn)折，但他們的重要和寶貴的品格，還體現(xiàn)在他們從未割斷歷史的聯(lián)系與發(fā)展?，F(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)者和先驅(qū)們，不但是新文學(xué)的舉旗人，同樣也是國學(xué)大師，如胡適之類，剛剛忙完新文學(xué)，馬上又鉆入“故紙堆”，做起“舊學(xué)問”來。不僅胡適，還大有人在。五四新文化運動以強大的沖擊力蕩滌著中國的歷史和現(xiàn)實，想當(dāng)年，新文學(xué)新文化以不可阻擋之勢，批判舊文化舊文學(xué)，摧枯拉朽，開天辟地！然而，今天我們平心靜氣地看看，國學(xué)被打倒了嗎？被摧毀了嗎？新文學(xué)有《新青年》，有文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、新月社、語絲社，而所謂的舊文學(xué)則有《國粹學(xué)報》《國故論衡》，還有“國學(xué)保存會”“國學(xué)講習(xí)會”等。一個世紀(jì)以來，“國學(xué)”凝聚和包容了中國文化的諸多方面，即便是在新文學(xué)倡導(dǎo)之際，國學(xué)仍然保持著自身強大的發(fā)展勢頭。千萬不要以為有了“五四”新文學(xué)，人們就只喜歡看魯迅的《吶喊》《彷徨》，魯迅母親就不愛讀《吶喊》《彷徨》，而是喜歡讀張恨水的那些才子佳人作品！實際上，《三字經(jīng)》《千字文》、“四書五經(jīng)”等國學(xué)經(jīng)典從未退出中國的歷史舞臺。

其次，“五四”一代人在立本和開放中建構(gòu)自我?！拔逅摹币淮?，是走出國門的一代，是走向世界的一代。今天我們在文學(xué)史上看到的這一批作家，幾乎每個人都有出國留學(xué)的經(jīng)歷。他們不僅自己走出國門，并且將世界各國的文化帶回中國，浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、象征主義、現(xiàn)代主義、左翼文學(xué)、無產(chǎn)階級革命文學(xué)等思潮一擁而入，易卜生、杜威、蕭伯納、托爾斯泰、屠格涅夫、廚川白村等人紛紛進入人們的視野，為中國文學(xué)的變革提供了新的藍圖。所以我們常常說五四新文化運動的旗手們的身份是多重的，他們不僅是新文學(xué)的作家，同時也是外國文學(xué)的翻譯家。本土與西方的雙重滋養(yǎng)，決定了很多新文學(xué)作家在創(chuàng)作上所達到的空前高度。

最后，在批判社會和批判自我中實現(xiàn)價值。對民族的啟蒙救亡意識的呼喚，既是“五四”新文學(xué)的起點，也是“五四”新文學(xué)追尋的目標(biāo)。而由啟蒙所帶來的對民族歷史及生存現(xiàn)狀的清醒認(rèn)識，又使拯救民族命運的憂患意識成為中國現(xiàn)代作家普遍的心理共識。與此同時，“五四”以來個性解放、自我發(fā)現(xiàn)、自我完善的這股“人”的思潮，使中國現(xiàn)代作家在要“立國”先“立人”的理性思考中，也不斷轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕异`魂的拷問。他們在不斷發(fā)現(xiàn)自我價值的同時，也不斷感受和意識到了自我的矛盾、局限、弱點甚至是“罪惡”。郁達夫的作品盡管大量地、赤裸裸地描寫了個人的“丑惡”與“罪孽”，但并不因此而顯得卑瑣和渺小;相反，它們獲得了一種悲壯和崇高。正因為郁達夫作品中的懺悔意識和負(fù)罪感與社會的責(zé)任感、使命感有著本質(zhì)的相通，所以它沒有陷入一種單純的、狹隘的自我道德完善和個人靈魂求助于上帝拯救的宗教模式。

應(yīng)該說，中國現(xiàn)代文學(xué)在特定時空里出現(xiàn)的輝煌業(yè)績，不是隨便在任何歷史時期里都能夠出現(xiàn)的。人們時常聽到一些“為何還不再出現(xiàn)一個魯迅”的呼聲，懂得中國現(xiàn)代文學(xué)及魯迅是如何出現(xiàn)的人，都會感到這種呼聲的蒼白和脆弱。產(chǎn)生偉人的時代是非?？量痰模脷v史賜予的彌足珍貴，也是一種深刻、成熟的文化心態(tài)。

傳統(tǒng)是在動態(tài)中建構(gòu)的

前面我們講傳統(tǒng)的“五四”和“五四”的傳統(tǒng)，探討的都是一種關(guān)系，這種關(guān)系背后折射的應(yīng)該是當(dāng)下我們對于傳統(tǒng)的一個全新理解。傳統(tǒng)文學(xué)與新文學(xué)的關(guān)系一直都是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上長期存在的問題。在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，新文學(xué)與舊文學(xué)的比翼齊飛是不成問題的事實，甚至在實際創(chuàng)作中，舊體詩詞的作品數(shù)量、讀者群大大超過了新文學(xué)。但是過去我們研究新文學(xué)，講授新文學(xué)的課程，主要講郭沫若、聞一多的新詩創(chuàng)作，郁達夫的浪漫抒情小說，魯迅的現(xiàn)實批判小說，朱自清的人物記敘散文，而不會重點講郭沫若、聞一多的考古成就，不會講郁達夫的古體詩詞，不會重點講魯迅的《中國小說史略》，也不會重點講朱自清怎么開古代文學(xué)課程，也不會多講胡適等人的國學(xué)研究?，F(xiàn)在各高校的現(xiàn)代文學(xué)課程大幅度壓縮，情況更是如此。這是我們理解新文學(xué)、理解“五四”的一種方法，也是一種視角，是“五四”新文學(xué)之所以為“新”的基本前提。因為即便新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)有著顯在的聯(lián)系，即便新文學(xué)作家本身也有著舊文學(xué)的創(chuàng)作與研究，但這與他們的新文學(xué)創(chuàng)作是不同的。不僅內(nèi)容不同、形式不同，而且創(chuàng)作心境也不同。不僅從作家個人的創(chuàng)作層面來看是如此，更重要的是從整個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的格局來看，如果把一個現(xiàn)當(dāng)代作家的古典詩詞創(chuàng)作、古典文學(xué)研究都納入新文學(xué)研究的范疇，那么，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究立足點就會受到動搖，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究框架就會自行解體。所以注意到把現(xiàn)當(dāng)代作家的新文學(xué)創(chuàng)作與他們的舊體詩詞創(chuàng)作以及其他領(lǐng)域的創(chuàng)作和研究區(qū)分開來，做一個適當(dāng)?shù)姆指?，是有必要的?/p>

畢竟時代和社會發(fā)展了，現(xiàn)在是新世紀(jì)、新時代，僅僅站在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的視角、方式和格局上看問題，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。過度注重這種分割，強調(diào)這種對立，就會很容易陷入一種非此即彼、二元對立的思維模式里，“矯枉需過正”不僅是現(xiàn)代文學(xué)自身發(fā)展過程中的一種話語策略，也是長期以來現(xiàn)代文學(xué)研究中確實存在的問題：不是傳統(tǒng)的就是現(xiàn)代的，不是現(xiàn)實主義的就是浪漫主義的，不是國防文學(xué)就是大眾文學(xué)，等等。社會、國家層面也是這樣，今天重視經(jīng)濟建設(shè)，明天重視文化建設(shè)，這樣的思維方式導(dǎo)致這些社會問題的出現(xiàn)，而在學(xué)術(shù)研究中，則會讓研究的思路走向偏執(zhí)和狹隘。近些年來的一個重要表現(xiàn)在于社會各界對國學(xué)的熱情高漲，以“反傳統(tǒng)”為特質(zhì)的“五四”以來的新文學(xué)多少遭到了一些冷落。如今中國經(jīng)濟騰飛、國力強盛，在國際地位不斷提升的發(fā)展態(tài)勢下，中國需要更多地從自己的傳統(tǒng)血脈、傳統(tǒng)文化中尋找自信，振興國學(xué)就成為應(yīng)有之義。但我們要意識到的是，任何一種傳統(tǒng)都是由每一個當(dāng)下構(gòu)成的，而“五四”開始直到今天，已經(jīng)有了整整100年的歷史，“五四”以來的新文學(xué)、新文化早已成為國學(xué)的有機組成部分?！靶隆迸c“舊”是相對而言的，昨天的“新”就是今天的“舊”，今天的“新”就是明天的“舊”。正是在這樣的新舊交替中，傳統(tǒng)才能不斷地積累和傳承，國學(xué)才能在時代發(fā)展中永葆精神根基的活力和凝聚力。如果過于強調(diào)傳統(tǒng)文化的“舊”，那么傳統(tǒng)文化也會變得孤立和狹隘起來，失去了傳承和發(fā)展的活力。相反，如果過于強調(diào)“五四”的“新”，那么“五四”這一起點同樣也顯得孤立化、唯一化，失去了歷史發(fā)展的土壤和根系。站在更加開闊、更加全面、更加發(fā)展的角度，同時從文學(xué)譜系學(xué)的視野來看，現(xiàn)當(dāng)代作家與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系就是不可分割的，是一個有機的整體。

我們越來越清楚地看到，魯迅、郁達夫等人所寫的舊體詩詞，雖不是現(xiàn)代文學(xué)研究的重點，但這是他們整個文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，這是他們文學(xué)風(fēng)格不可或缺的重要一環(huán)，是我們完整準(zhǔn)確地認(rèn)識現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的必不可少的視角。更重要的是，重新理解“五四”與傳統(tǒng)的關(guān)系有助于從一個新的角度豐富對現(xiàn)代文學(xué)作家的理解和認(rèn)識。拿舊體詩詞來說，我們常常從魯迅的新文學(xué)創(chuàng)作中單方面地看到魯迅是一個批判國民性的社會批判式作家，而魯迅的舊體詩創(chuàng)作則讓我們看到了一個更加“自我”的魯迅。魯迅一生共創(chuàng)作舊體詩52題67首，其中有41題47首是在1931年及之后5年間創(chuàng)作的。魯迅的舊體詩創(chuàng)作既有個人情懷，又有社會感傷。魯迅舊體詩最大的價值就在于深刻而細(xì)膩地向我們呈現(xiàn)了這位現(xiàn)代思想先驅(qū)復(fù)雜的心靈世界。可以說，要完整、準(zhǔn)確地理解魯迅，離開他的舊體詩創(chuàng)作是不可能的。

關(guān)于“五四”的現(xiàn)代性已經(jīng)有越來越多元的闡釋，從語言到文體，從思想到觀念。但我認(rèn)為還有一點值得參考，那就是“五四”開始以一種前所未有的新視角來審視、闡釋和理解傳統(tǒng)，這本身就是一種現(xiàn)代的視角。在國學(xué)熱越來越火爆的今天，當(dāng)下的我們怎么去看待傳統(tǒng)，怎么去看待“五四”的傳統(tǒng)？從理解“五四”與傳統(tǒng)的關(guān)系開始，或許會給我們一些啟發(fā)。