立萬象于胸懷傳干祀于毫翰

張晶

夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈;四門之墉，廣圖賢圣;云閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅。自非淵識博見，熟究精粗，擯落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經(jīng)盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前后相形，優(yōu)劣舛錯。至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效;如負日月，豈末學之所能窺？荀衛(wèi)曹張，方之篾矣。分庭抗禮，未見其人。謝云聲過于實，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡。始信曲高和寡，非直名謳;泣血謬題，寧止良璞？將恐疇方理絕，永成淪喪，聊舉一隅，庶同三益。夫調墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形;絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙。欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足以言畫矣。陳思王云：傳出文士，圖生巧夫，性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識曲。若永尋河書，則圖在書前;取譬連山，則言由象著。今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文，消長相傾，有自來矣。故傜齡其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經(jīng)國;據(jù)梧喪偶，寧足命家？若惡居下流，自可焚筆。若冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見，非謂毀譽;十室難誣，佇聞多識。今之所載，并謝赫所遺。猶若文章止于兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評，高下必詮;解畫無多，是故必取。人數(shù)既少，不復區(qū)別其優(yōu)劣，可以意求也。

湘東殿下。右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。畫有六法，真仙為難。王于像人，特盡其妙，心敏手運，不加點治。斯乃聽訟部領之隙，文談眾藝之余，時復遇物援毫，造次驚絕，足使荀衛(wèi)擱筆，袁陸韜翰。圖制雖寡，聲聞于外，非復討論木訥，可得而稱焉。

劉璞。右胤祖之子，少習門風，至老筆法，不渝前制。體韻精研，亞于其父。信代有其人，茲名不墮矣。

沈標。右雖無偏擅，觸類皆涉。性尚鉛華，甚能留意。雖未臻全美，殊有可觀。

謝赫。右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似;目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，直眉曲鬢，與世事新。別體細致，多自赫始;遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運精靈，未窮生動之致;筆路纖弱，不副壯雅之情。然中興以后，象人莫及。

毛惠秀。右其于繪事，頗為詳悉。太自矜持，番成贏鈍。遒勁不及惠遠，委曲有過于於棱。

蕭賁。右雅性精密，后來難尚。含毫命素，動必依真。嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而瞻望萬里之遙;方寸之中，乃辨千尋之峻。學不為人，自娛而已。雖有好事，罕見其跡。

沈粲。右筆跡調媚，專工綺羅。屏障所圖，頗有情趣。

張僧繇。右善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實為參妙。俾晝作夜，未嘗厭怠。惟公及私，手不揮筆。但數(shù)紀之內，無須臾之閑。然圣賢曬矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晚出，殆亞前品。

陸肅。右綏之弟，早籍趨庭之教，未盡敦閱之勤。雖復所得不多，猶有名家之法。方效輪扁，甘苦難投。

毛稜。右惠遠之子，便捷有余，真巧不足。善于布置。略不煩草。若比方諸父，則床上安床。

嵇寶鈞、聶松。右二人無的師范，而意兼真俗。賦彩鮮麗，而觀者悅情。若辯其優(yōu)劣，則僧繇之亞。

焦寶顧。右雖早游張謝，而靳固不傳。旁求造請，事均盜道之法;殫極斫輪，遂至兼采之勤。衣文樹色，時表新異。點黛施朱，重輕不失。雖未窮秋駕，而見賞春坊，輸奏薄技。謬得其地。今衣冠緒裔，未聞好學，丹青道堙，良足為慨。

袁質。右蓓之子，風神俊爽，不墜家聲。始逾志學之年，便嬰瘸癎之病。曾見草莊周木雁，卞和抱璞兩圖，筆勢遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁龍馬之頌;比之書翰，則長胤貍骨之方。雖復語跡異途，而妙理同歸一致。苗而不實，有足悲者。無名之貴，諒在斯人。

釋僧珍、釋僧覺。右珍，蘧道愍之甥;覺，姚曇度之子。并弱年漸潰，親承訓勗。珍乃易于酷似;覺豈難負析薪？染服炎中，有斯二道，若品其工拙，蓋嵇聶之流。

釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提。右此數(shù)手，并外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞。

解蒨。右全法章蘧，筆力不逮。通變巧捷，寺壁最長。

（姚最：《續(xù)畫品并序》，載于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版）

一

姚最的《續(xù)畫品》，一望即知其與謝赫《古畫品錄》的繼承關系，而事實又并非想象的那樣簡單?！独m(xù)畫品》有意識地發(fā)揮“畫品”評騭“眾畫之優(yōu)劣”的功能，而鮮明地表達出屬于作者自己的獨特的藝術美學觀念。從理論角度考量，以其序文最有探討空間，而為窺全豹，本文將品評畫家的部分亦悉數(shù)列出?！端膸烊珪嵋肥觥独m(xù)畫品》頗為全面客觀，先錄于此?！啊独m(xù)畫品》-卷。舊本題陳吳興姚最撰。今考書中稱梁元帝為湘東殿下，則作是書時，猶在江陵即位之前，蓋梁人而入陳者，猶《玉臺新詠》作于梁簡文帝在東宮時，而今本皆題陳徐陵耳。其書繼謝赫《古畫品錄》而作，而以赫所品高下多失其實，故但敘時代，不分品目。所錄始于梁元帝，終于解蓓，凡二十人，各為論斷。中嵇寶鈞、聶松合一論，釋僧珍、僧覺合一論，釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提合一論，凡為論十六則。名下有附注，如：湘東殿下條注日：梁元帝初封湘東王，嘗畫《芙蓉圖》《醮鼎圖》;毛棱條下注日：惠秀侄，似尚是最之本文。至張僧繇條下注日：五代梁時，吳興人，則決不出最手，蓋皆后人所益也。凡所論斷，多不過五六行，少或止于三四句;而出以儷詞，氣體雅雋，確為唐以前語，非后人所能依托也。”①清楚地概括了《續(xù)畫品》的情況和特點。

姚最是南北朝時期的畫論家，關于他的生平略有歧義。陳傳席先生對此有頗為翔實的考論，值得參考。而其所本在于余嘉錫先生在《四庫提要辨證》中的考證。唐代張彥遠的畫史名著《歷代名畫記》卷一《敘畫之興廢》中稱“陳姚最”，清代嚴可均將《續(xù)畫品》輯入《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全陳文》中，陳傳席先生認為這是“不考而妄作推測故也”②。姚最（555-603），吳興武康（今浙江吳興）人，其父姚僧垣是當時名醫(yī)，姚最是其次子，兄名姚察，亦有名于畫史?！吨軙に囆g傳》中記載：“姚僧垣，吳興武康人。大軍剋荊州，為燕公子于謹所召，太祖又遣使馳驛征僧垣，謹故留不遣。明年，隨謹至長安。長子察，在江南。次子最，字士會，年十九隨僧垣入關。世宗盛聚學徒，校書于麟趾殿，最亦預為學士，俄授齊王憲府水曹參軍，掌記事事。隋文帝踐極，除太子大夫，襲爵北絳郡公，俄轉蜀王秀友，遷秀府司馬。及平陳，察至，讓封于察。秀后陰有異謀，隋文帝令公卿窮治其事，最獨日：‘凡有不法，比最所為，王實不知?！裼崝?shù)百，卒無異辭，最竟坐誅，時年六十七，論者義之。撰《梁后略》十卷，行于世?！睆倪@里的記載中可以看出，姚最最后的職務是蜀王府的司馬，隋文帝察覺蜀王“有異謀”，令有司查辦，姚最挺身而出，為蜀王頂罪，把一切事情都攬到自己身上。雖遭多輪榜訊拷打，卻始終認定是自己所為，最后被殺，時年67歲。時人認為他是義士。蜀王究竟是否對隋文帝“有異謀”，未見其他記載，筆者亦非史家，興趣主要在《續(xù)畫品》的內涵，故無從評價蜀王如何;而從對姚最的記載來看，姚最所為，果真是一個鐵骨錚錚的硬漢。據(jù)余嘉錫先生考辨，其關鍵點在于姚最并未入陳，因之也不應稱為“陳姚最”。余先生的考論說：“《冊府元龜》卷五百五十六云：‘姚最字士會，為太子門大夫，遷蜀王秀司馬。博通經(jīng)史，尤好著述，撰《梁后略》十卷行于世，又撰《序行記》十卷?！c揚眉經(jīng)書姓名、籍貫、朝代皆同，當即此人。竇蒙《述書賦》注云：‘隋蜀王司馬姚最撰《名書錄》?！疸曇嗯c《周書》合，又知最于此書之外，尚有評書之作。最生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳?！缎绿茣芳啊端沃尽分浘棺饕ψ睢独m(xù)畫品》，無陳字，而今本乃題作陳姚最，蓋最在周、隋，名不甚著，不如其兄察之煊赫，附傳在“藝術”中，易為人所忽略，后人因此書稱‘湘東殿下’，拓其作于梁末，妄意必已入陳，遂臆題為陳人，”③這也就把姚最的大致經(jīng)歷交代得較為清楚了。而據(jù)陳傳席先生的考證，其生于梁承圣四年，即555年，卒于隋文帝仁壽三年，即603年，也是較為可靠有據(jù)的。

二

《續(xù)畫品》中最有價值的內容，還是在其序文里。而姚最作《續(xù)畫品》的“初心”，在其序文及對畫家的品評中都有自覺的體現(xiàn)。之所以稱自己的評畫之作為“續(xù)畫品”，當然是對謝赫的《畫品錄》這種批評模式的認同;但同時又對謝赫的評價尺度表示了不同意見。姚最并未像謝赫那樣，將畫家分為六品或幾品，而只是在評語中揭示出畫家的創(chuàng)作特征及其成就高下。對于謝赫對畫家的評騭及價值判斷，姚最有著強烈的辯證意識。姚最在《續(xù)畫品》的序文中稱：“今之所載，并謝赫所遺。猶若文章止于兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且威信書評，高下必詮;解畫無多，是故備取。人數(shù)既少，不復區(qū)別其優(yōu)劣，可以意求也?！币ψ畈煌谥x赫以六品評騭畫家的做法，只是揭示其特點。至于對所列畫家的價值判斷，令讀者“意求”而已。

姚最以其《續(xù)畫品》補謝赫之不足的目的是非常鮮明的。他認為其作與謝氏的《古畫品錄》猶如一篇文章的上下卷，彼此銜接，互為補充。而其所評畫家，也都是謝赫所遺漏者。而在論畫的觀念方面，姚最有話要說！這一點，在《續(xù)畫品》中，表現(xiàn)出“不如此則道不行”的觀念。對于謝赫的某些判斷標準，姚最是必欲匡正之的。畫論史權威學者俞劍華先生對姚最的幾句評述頗為中的：“姚最不滿謝氏《古畫品錄》之品目，故書中不列品目，以為優(yōu)劣可以意求，雖名日續(xù)，而立意不同。且二人對于顧愷之、陸探微之觀點，絕對不同，可見鑒賞品評之難。”④

以史籍的記載來看，姚最是一個頗具擔當精神的士大夫。從其主動為蜀王秀挺身頂罪這件事上看，姚最是一位果毅剛強的男子漢！因而“論者義之”。史籍記載他曾作《梁后略》十卷，《序行記》》十卷，可以看出姚最的價值觀是積極有為的。姚最對當時的畫壇和畫家，有其獨特的認識，他在序中專門提出顧愷之對其給予高度評價，明顯是對謝赫之于顧愷之評價的顛覆！這已然不再是個案問題，而是涉及誰是一代繪畫的代表這樣的重要問題。謝赫提出著名的繪畫“六法”，一日氣韻生動，二日骨法用筆，三日應物象形，四日隨類賦彩，五日經(jīng)營位置，六日傳移模寫（在本刊2019年3期的《“氣韻生動”與繪畫“六法”——謝赫《古畫品錄>評析》一文中，筆者已有明確的闡析）。這是謝赫對繪畫的“立法”。而在謝赫的眼里，只有陸探微、衛(wèi)協(xié)，是六法“備該”的畫家，當然也是南朝畫壇的頂峰。而謝赫對顧愷之的評價，則將其列為六品中的第三品，在南北朝畫家中的排名，只能算是中等且靠后的。謝赫《古畫品錄》中所評畫家有27位，其中第一品有5人，包括陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀島，第二品有3人，包括顧駿之、陸綏、袁蓓，第三品有9人，包括姚曇度、顧愷之、毛惠遠、夏瞻、戴逵、江僧寶、吳暕、張則、陸杲，第四品有5人，包括蘧道愍、章繼伯、顧寶光、王微、史道碩，第五品有3人，包括劉瑱、晉明帝、劉紹祖，第六品有2人，包括宗炳、丁光等。顧愷之在畫壇上的地位，在謝赫這里，只被置于眾多畫家之中，與其在畫史上的深遠影響迥不相侔。謝赫對愷之的評語，只有這樣幾句：“格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”前兩句算是褒意，但并不很高，也未必符合顧愷之的藝術特點;后兩句則明顯是貶意，甚至指顧為名不副實。從謝氏的評語來看，似乎對愷之有故意“打壓”之嫌！謝赫在以六品等級評畫時，竟把顧愷之排在第三品的中間，與他置于第一品的一流畫家，相距甚遠。這種排名，平心而論，的確是有失公允的！只要對南北朝畫史有一點了解的人，都會覺得這種排法匪夷所思，再怎么排也不能把顧愷之排到這么靠后的位置！那么，謝赫以繪畫“六法”和畫家品藻的形式來為畫壇“立法”，對于顧愷之的有意貶低，就難逃其嫌了。謝氏貶低顧愷之的畫壇地位，有什么深層原因，沒有史料可考，不得而知;可以推測的是，從謝赫與顧愷之的繪畫美學取向之不同來考慮，謝赫最為推崇的畫家是“六法”“備該”者，也就是在他看來，能在這“六法”上兼擅，從這個標準出發(fā)，能人謝赫“一流”畫家范圍的，也只有陸探微和衛(wèi)協(xié)二人，他講“唯陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣”，其他畫家，也就是在六法中有所偏重而已。

人所熟知，顧愷之繪畫的取向在于“以形寫神”“傳神寫照”，不少論者都把謝赫的“氣韻生動”與愷之的“傳神”連通甚至等同，筆者在前一篇畫論名著評析中將謝赫的“氣韻生動”與顧氏的“傳神”說聯(lián)系起來，認為二者之間有相通之處，但又頗為不同?，F(xiàn)在從對姚最《續(xù)畫品》的探索中，更可以看到二者之間的異質性。謝赫以“氣韻生動”為六法之首，而對以“逸”為特色的畫家，則都排在后面。“逸”就是超越規(guī)范，特立獨行。唐人朱景玄著《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品評畫。逸品列三人：王墨、李靈省、張志和，“此三人非畫之本法，故目之為逸品”⑤。四品之中，逸居其后，而作者并非以之為最低一等?！笆蔷幰陨?、妙、能、逸分品。前三品俱分三等，逸品則不分。蓋既稱逸，則無由更分等差也?！雹藓髞硭稳它S休復作《益州名畫錄》，也以這四品評畫，不同的是，黃氏恰好將四品位次進行了顛倒，以“逸、神、妙、能”為序，以逸格為畫品之最上乘。黃氏還對逸格做了理論上的界定：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾。”⑦縱觀畫論史，可以說這是最為經(jīng)典的關于“逸”的界定。“逸”其實就是宋元以降文入畫觀念的代表，與“墨戲”相通。而謝赫將具有逸格特點的畫家都排在了第三品。如姚曇度：“畫有逸方，巧變鋒出……莫不俊拔，出入意表?！睆垊t：“意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。弈巧不竭，若環(huán)之無端?！北憩F(xiàn)出逸的特點的畫家，都排在第三品，可見在謝赫心中，逸格的地位并不高。顧愷之“混跡”其中，在謝赫看來，與儕輩略同。

姚最又是怎樣評價謝赫的呢？姚最說：“右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似;目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運精靈，未窮生動之致;筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及?！睆囊ψ顚χx赫的評語中可以看出，謝赫的“氣韻生動”與顧愷之的“傳神寫照”并非一個路數(shù)。謝赫的畫法，“點刷研精”“別體細微”，近于工筆。從謝氏的畫風來看他的“氣韻生動”，指其人物畫中以“細微切似”表現(xiàn)出的內在生命感。至于顧愷之，姚最沒有將他放在正文的畫家中進行品評排序，而是置于序文中高度評價，從這個評價中可以看出，姚最和謝赫在對顧愷之的判斷上是多么的不同乃至截然相反。姚氏說：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙，有若神明，非庸識之所能效;如負日月，豈末學之所能窺？荀衛(wèi)曹張，方之蔑矣。分庭抗禮，未見其人。謝云聲過于實，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡。始信曲高和寡，非直名謳;泣血謬題，寧止良璞？將恐疇訪理絕，永成淪喪。聊舉一隅，庶同三益?！币ψ钸@里對顧愷之的價值判斷，是至高無上的，是無人可及的。一般的畫家、普遍的論者，都無法望其項背。即或是如荀勖、衛(wèi)協(xié)、曹不興、張墨這樣的一流畫家，也無法與顧愷之同日而語。曲高和寡的現(xiàn)象，不止于音樂歌曲，對于良璞做出錯誤愚昧的判斷，也并非只是和氏璧才蒙受的冤枉！這里意謂顧愷之蒙受了不公正的貶抑。謝赫對顧氏所謂“跡不逮意，聲過其實”的負面評價，姚最表示了強烈的不滿，并且予以尖銳的批判！這未嘗不是姚氏作《續(xù)畫品》的動機之一！

三

再看姚最對繪畫價值的認識。序文開始便說：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳干祀于毫翰?！币κ蠈τ诶L畫的價值推崇甚隆，而且認為只有以精謹敬畏之心，方能成為一個真正的畫家！文質關系，是六朝美學集中討論的話題。姚最認為，對于藝術創(chuàng)作來說，內涵（質）是與前代傳承的，而表現(xiàn)形式（文）則是不斷變化、與時俱進的。繪畫的本質是“立萬象于胸懷”，而非模仿形似。這就突出地強調了畫家的主體作用，這個“萬象”，并非只是外物的影像，而是畫家在胸中的創(chuàng)立。當然，“萬象”不是憑空而來，而是吸取外在物象進行加工的產物。畫家通過筆墨丹青將“萬象”物化，從而傳之百代干祀。這就是繪畫的社會功能所在。由此，繪畫給社會生活帶來了不同的效果。那些畫面上的圣賢畫像或歷史故事，有的使人敬慕拜伏，有的令人避遠疏離。

正因如此，姚最特別強調創(chuàng)作態(tài)度之鄭重，繪畫技法之重要?！胺蛘{墨染翰，志存精謹。課茲有限，應彼無方?！闭{墨作畫，必須志存精謹。以其有限的基本畫法，來表現(xiàn)變化無方的多彩世界?！办葑兡兀吸c不息。眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形;絲發(fā)不從，則歡慘殊觀?！睙椒ǖ淖兓?，引起墨的變化，因此修改之點也就變化不息，致使畫家面對畫幅，眼迷心惑，意猶未盡。下筆略有輕重，就會凡俗變形。稍有毫厘之差，畫面上就顯出喜憂狀態(tài)的不同?！凹右皂晛砣莘?，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？”另一因素便是社會時尚變化之劇，未及諳熟，已為過時，故作畫者要得之心而應之于手，果真是一件難事！ “豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣！”姚最認為繪畫之難，非同一般。欲成畫家，必須不斷攀登藝術高峰。倘若淺嘗輒止，稍有涉入，便宣告自己已成名家，是何等淺薄，這等俗流，未足論畫！

繪畫與書法孰先孰后？甚或孰輕孰重？這在藝術理論史上是一樁公案。有一種流行看法，認為畫出于書，進而重書而輕畫。姚最在《續(xù)畫品序》中以對繪畫的敬畏態(tài)度，表達了自己的觀點，他說：“陳思王云：傳出文士，圖生巧夫。性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識曲。若永尋河書，則圖在書前;取譬連山，由言由象著。今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文。消長相傾，有自來矣。故傜齡其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經(jīng)國;據(jù)梧喪偶，寧足名家？若惡居下流，自可焚筆;莫冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見，非謂毀譽;十室難誣，仔聞多識?！币ψ钜苤驳脑?，其實是他并不贊成的成見。姚最認為書法與繪畫雖然血緣關系密切，但因個人稟賦不同，而很難兼善。雖從外面來看，似乎也能彼此認知，但如欲達到《莊子》里那種如庖丁解牛或呂梁丈夫的境界，那是外人所“不足道也”。姚最站在繪畫的立場上，對于“貴斯鳥跡，而賤彼龍文”，也即貴書而賤畫的傾向表示了明確的批評，而主張“圖在書前”。更為重要的是，姚最主張，像莊子所提倡的心齋坐忘、“倕斷其指”的虛無人生態(tài)度，是根本不可能成就經(jīng)國大業(yè)，也不可能以畫名家。（據(jù)陳傳席先生的注釋，徭齡：《說郛》《金齊文》作“佳斷”，可從。）“倕斷其指”是《莊子·胠篋》中的典故，“杖策”是一種無為的姿態(tài)，而“坐忘”也是莊子哲學的觀念，也即“離形去知”。姚最認為這種無為的態(tài)度，是不足以成為真正的畫家的?！敖?jīng)國”與“名家”看似分列，其實也體現(xiàn)了姚最對繪畫地位與功能的高度推崇。曹丕以“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”來指謂文章的作用，姚最也是在這個層面來看繪畫的。

我們看一下姚最對畫家的品評。姚最聲稱他的《續(xù)畫品》所品評“今之所載，并謝赫所遺”。共有20位畫家，其中的釋迦佛陀、吉底俱和摩羅菩提三位都是外國的佛教僧人，只是傳聞而已。評語中所說的“右此數(shù)手，并外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞”，雖是品評謝赫《古畫品錄》中所未載之畫家，但也并非僅為“拾遺補闕”，而是有其獨到的批評標準，就中含蘊著姚最關于繪畫本體和創(chuàng)作的基本觀念。對于謝赫本人的批評，就明顯地表現(xiàn)出姚氏本人的繪畫美學觀念。謝赫的畫法，看來是有跡可尋的，還是以技法為要務，故而姚最說他“遂使委巷逐末，皆類效顰”。而姚最則在評“湘東殿下”即后來的梁元帝蕭繹時提出“心師造化”，成為中國畫論史上的著名創(chuàng)作論命題。“心師造化”，就是直接向大自然和社會事物學習，而不停留在對前入畫作和畫法的摹仿上。在畫論史上，這是具有深刻的理論意義的。謝赫提出繪畫“六法”，基本上都在技法層面，而其總的綱領“氣韻生動”，則是在“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”這五法基礎上才能實現(xiàn)的，如“傳移模寫”是強調臨摹的作用。姚最提出“心師造化”，顯然是別開一路！這當然也并非排除繪畫技法的重要性，看他在《續(xù)畫品序》中對繪畫的鄭重態(tài)度，可知其高度重視繪畫技法。但他特別指出繪畫要“課茲有限，應彼無方”，就是生動再現(xiàn)事物的變化多姿。“造化”雖是指自然與大干世界，但它本身就意味著宇宙的生機與變化?！靶膸熢旎钡拿}對于此后的畫壇頗具影響，唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，明顯是從姚最這里傳承和發(fā)展而來的。后者在繪畫美學史上似乎影響更大，而其源頭在此。姚最認為湘東王蕭繹“幼稟生知”，多少有神秘感;而說他“非復景行所能希涉”，則是完全可以理解的。畫家在“心師造化”中獲得的神韻，當然是只從技法上追隨他的人所無法效仿的。“心師造化”是畫家與造化的互動互參，主體的修養(yǎng)和眼界是其前提。姚最所說的“學窮性表”，就是指畫家對事物的現(xiàn)象與本質都有透徹的理解。在創(chuàng)作中“遇物援毫，造次驚絕”，在與外物的感興遇合中獲得靈感，從而方能產生令人驚絕的佳作。這是只靠模仿無法達到的境界。

“心師造化”與“立萬象于胸懷”有什么聯(lián)系呢？答日：聯(lián)系甚是密切。“心師造化”和“立萬象于胸懷”是姚最對繪畫美學貢獻的最重要的兩個命題，抉發(fā)其間的聯(lián)系，就可以更為全面地看到姚最畫論的價值所在。簡單地說來，“心師造化”是“立萬象于胸懷”的前提條件，而“立萬象于胸懷”則是“心師造化”的產物。沒有畫家的“心師造化”，又何來揮毫創(chuàng)作時的“立萬象于胸懷”？而“心師造化”并非是沒有畫家技藝的普通人，而一定是具有畫家專業(yè)修養(yǎng)和內在藝術積淀的主體?！叭f象”也并非普通人的隨意想象，而是師法自然并進行內在構形后形成的審美意象。這個“萬象”，是與其他藝術門類的意象相區(qū)別的，如與詩歌意象的不同。它是以繪畫的媒介因素進行內在建構的?！叭f象之立”，也已經(jīng)超越了陸機說的“物昭晰而互進”“紛葳蕤而雜遝”的階段，而是指從豐富博大的外在世界汲納而構成的內在審美意象。姚最評畫家蕭賁時所說可為佐證，其云：“上為山川，咫尺之內，而瞻萬里之遙;方寸之中，乃辯干尋之峻?！边@是姚最所謂“立萬象于胸懷”的根本意義所在。明代畫論家唐志契特別重視姚最的《續(xù)畫品》，其闡述“立萬象于胸懷”時說：“昔陳姚最畫品謂：立萬象于胸中，傳干祀于毫翰。夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依樣畫葫蘆，那得名流海內。大抵聰明近莊重邊便不佻，聰明近磊落邊便不俗，聰明近空曠邊便不拘，聰明近秀媚邊便不粗。蓋言天資與畫近。自然嗜好亦與畫近，古人云。筆力奮疾，境與性會。蓋言天資也。”⑧唐志契所言著重于姚最的畫論所包含的主體性情，“立萬象于胸懷”則是“境與性會”的產物?！傲⑷f象于胸懷，傳干祀于毫翰”這兩句的內在關系也進一步提醒我們，姚最所說的“萬象”，是以“毫翰”的媒介感存在的，即便是在畫家胸中，仍然是畫家的“萬象”，而非詩人或其他藝術家的“萬象”。唐志契所說的“夫毫翰固在胸中出也”，恰是對姚最這兩句話的深層闡釋。筆者一向認為，藝術媒介不僅是在藝術創(chuàng)作的外在表現(xiàn)階段被運用的，還存在于藝術創(chuàng)作思維的內在階段。在藝術家創(chuàng)作思維的內在階段，媒介是藝術想象力的主要元素。這里所說的媒介，主要是強調不同門類藝術的特殊性質。英國著名美學家鮑?？f：“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅是在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！雹崴^“毫翰固在胸中出也”，尤能說明姚最所說的“萬象”，是畫家胸中的“萬象”，“毫翰”不僅是外在的筆墨，也是畫家內在的媒介感。

姚最的《續(xù)畫品》對于繪畫的本質及畫藝的精謹，有著充分的論述，在古代畫論中尤為突出。對于畫家的價值評判，傾向明確，透辟深刻，其文筆雅雋，創(chuàng)用儷語，亦多用文學性很強的文字來表述學理觀念，如余紹宋先生所指出的“文雖簡略，而吐屬則甚雋永”⑩。當然，這也給我們對它的理解帶來了某種不確定性。圈

本文寫作過程中，從陳傳席先生的《中國繪畫美學史》（人民美術出版社2000年版）的相關部分獲益良多，謹此向陳先生致以由衷謝意！

①安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第12頁。

②陳傳席：《中國繪畫美學史》上冊，人民美術出版社2000年版，第162頁。

③余嘉錫：《四庫提要辨證》卷十四，中華書局1980年版，第776頁。

④俞劍華：《中國繪畫史》，東南大學出版社2009年版，第32頁。

⑤朱景玄：《唐朝名畫錄》，見《畫品叢書》，上海人民美術出版社1980年版，第88頁。

⑥余紹宋：《書畫書錄解題》，浙江人民美術出版社2012年版，第363頁。

⑦黃休復：《益州名畫錄》，人民美術出版社1964年版，第1頁。

⑧唐志契：《繪事微言》，人民美術出版社1964年版，第11頁。

⑨[英]鮑?？骸睹缹W三講》，周煦良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁。

⑩余紹宋：《書畫書錄解題》，浙江人民美術出版社2012年版，第362頁。