創(chuàng)作是冒險，但有險可冒總是好的

孟依依

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馬伯庸的背包里放著一臺電腦，以方便他隨時隨地的創(chuàng)作，只要有地兒坐下，甭管有有多吵，?！俺硨ξ襾碚f全是白噪音，他們做什么，他們的人生怎么樣，跟我一點關(guān)系都沒有，就是處于一種又熱鬧，但是又不可以不用關(guān)心的程度。”

這來自于他童年的經(jīng)驗。

因為喜歡寫，他常常在上課的時候?qū)憱|西。那時候什么都寫，做完的夢、看到的漫畫、和人的閑聊......寫的時候總是忘乎所以，把周圍的事全忘了，唯一能讓他安心的就是周圍的吵鬧，因為那說明老師一直在上課，學(xué)生一直在回答。“什么時候我覺得周圍突然特別安靜了，那么一定是這個老師在冷冷地瞪著我，所有的同學(xué)都在望著我，等著我發(fā)現(xiàn)自己在做一些大逆不道的事?！?/p>

后來，他因為小說《她死在QQ上》而出名，《風(fēng)雨<洛神賦>》獲“茅臺杯”人民文學(xué)獎散文獎，最近《長安十二時辰》又因為同名電視劇再次進(jìn)入大家視線。

因為喜歡考據(jù)，有時候他發(fā)現(xiàn)自己容易陷入“知識的陷阱”——知道得越多，越不舍得放棄任何東西，越容易導(dǎo)致作品的繁復(fù)。他有閱讀論文的習(xí)慣，在《長安十二時辰》中負(fù)責(zé)長安治安的人叫“不良人”，他查了很久關(guān)于不良人的淵源。但是最終，寫作者會戰(zhàn)勝考據(jù)者，意識到所有的考據(jù)都要圍繞著創(chuàng)作，《長安十二時辰》里最后有一座大燈輪，他想象了摩天輪的樣子，知道唐代不可能打造出二十多丈高的大燈輪，他覺得好看，便虛構(gòu)了它。

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很多時候，這樣的靈感就像貓，“你越過去擼它，它轉(zhuǎn)身就跑了。但是你不搭理它，自己玩電腦，一會兒它就蹭過來趴在鍵盤上。”

但是寫作是種狀態(tài)。寫完《長安十二時辰》后馬伯庸大松一口氣，“我覺得‘好！完成一個大事，我得好好歇歇?！钡搅说诙煊至?xí)慣性地打開筆記本，建立一件文檔，一旦進(jìn)入狀態(tài)后，便會一直持續(xù)下去。

那么什么是作家？

對于馬伯庸來說，在寫作時一種進(jìn)入寫作狀態(tài)的情緒便可稱之為“作家”，“我如果是個上班族，今天有感而發(fā)想把公司里的事都寫出來，他就是個作家。當(dāng)我們筆停了以后就不是作家了，我們是一個觀察者或者是一個思考者或者是一個閱讀者?！?/p>

寫得越久，年紀(jì)越長，對寫作的敬畏心越大。他有時候翻看自己原來的日記，會覺得羞愧，“這個你也敢寫”，“但是年紀(jì)越大，對于這些華麗東西的喜好會慢慢退掉，反而會覺得它們很不耐煩，但是你會感覺到這些樸實的、最簡單的文字中聚集出的力量反而越來越強烈?！?/p>

“當(dāng)我們面對著一片迷霧的時候，我們可能會大膽地往前走。但是隨著閱歷的增加，迷霧越來越淺，你會看到很多東西不像你想象的那么簡單，它背后有很多的深度，這種深度會讓你覺得：我還沒能把握?！瘪R伯庸說。

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話劇《枕頭人》要開始巡演了，史航第一次擔(dān)任制作人。和以往的作品不一樣，那是一部“奇怪”的作品，史航認(rèn)為它包含的十個故事幾乎把“世間所有故事的痛苦柔情的可能性全給涵蓋了”，相依為命的兄弟、以殘忍手段實現(xiàn)的謀殺、背信棄義的警察……

史航喜歡這樣的作品，它就像法國作家紀(jì)德說的窄門，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)自己無法通過，有的走開，有的努力讓自己變瘦然后通過。通過之后是另一個問題，如果你在里面吃胖了便將再次陷入困境。“有的人看作品能開一隅，他就關(guān)在窄門里，沒法再出來了。創(chuàng)作是冒險，閱讀也是冒險。我覺得有險可冒總是好的。”

當(dāng)然很多時候，他不會讓自己陷入那樣的困境里。

史航的電腦里很可能同時開著多個窗口，這邊《向往的生活》，那邊《樂隊的夏天》，那邊《這！就是街舞》第二季，他的五六本書同時攤在家里，讀讀這個，讀讀那個。他特別害怕錯過任何內(nèi)容，又蓄意讓自己不夠?qū)Ｗⅰ?/p>

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選擇一些，扔掉一些，這讓他不安心，他看卡夫卡，也看貓膩，看王朔，也看金庸，他自認(rèn)是一個雜食動物，“雜食動物回報這個世界的方式就是留下不止一種痕跡，做下不止一種事情”。

大部分時間進(jìn)食是不分地點和環(huán)境的，只有一次，讀的是日本作家東野圭吾的懸疑小說《白夜行》。起初是在樓里，覺得害怕于是坐電梯下樓，坐到河邊土坡上看，他不會游泳，看著那河水也覺得愈發(fā)可疑，又走到了馬路邊看，還是覺得離人太遠(yuǎn)了，最后坐在安定門過街天橋的臺階上看，那種又冷又怕的感覺才消退掉，因為他在人群中間。

你不免好奇他的精力，他便告訴你：“至于說精力有限，越精力有限，越要撲騰，越覺得自己照顧不過來，越要窮盡自己的精力?！?/p>

他創(chuàng)作，但是并不認(rèn)為自己是作家;他表達(dá)，但求“一人知我，不恨天下”;他活著，但對未來毫無想象的樂趣，反而對回憶充滿樂趣，如果可以量化，那么過去、現(xiàn)在、未來在他腦子中的比例會即刻呈現(xiàn)在你面前：未來一，現(xiàn)實三，過去六。

史航的過去在長春，一個不顯眼的城市。被冠以汽車城也好，大學(xué)城也好，電影城也好，在他看來不過是在掩蓋城市的虛弱，但他喜歡這種破落戶的感覺，“你知道你永遠(yuǎn)不會是最弄潮兒”。他曾寫過一本叫做《野生動物在長春》的書，每個出場人物都是動物，那些是他的舊相識們，他們不剽悍，反而是憨實又羞澀、敏感且豐富的。

于是很多時候他也是這樣——咱就在這忍著吧，窩著吧，自得其樂，就這個狀態(tài)。我喜歡在一個不是弄潮兒的平臺，不是弄潮兒的城市，不做弄潮兒的領(lǐng)域里頭，就默默地在那翻潮就行了。

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宋洋36歲的時候提前進(jìn)入了“不惑”，他指的是在表演上。

年輕時宋洋時?？紤]觀眾喜歡什么，加之演員絕大部分時候處于被選擇的被動處境中，“容易被整個熱度或者浮夸的、名利的東西所影響，變得患得患失。”在那時候，他喜歡找和自身完全不同的角色，從人物最外層抓到兩三點，便覺得自己在塑造不一樣的人，還會得意于自我作為演員的可塑性。

但他慢慢意識到，這樣的狀態(tài)實在不純粹，演員是一個給人極大成長助力的行業(yè)，在這過程中，改變是緩慢又無聲無息發(fā)生的。

作家馬伯庸對宋洋在《師父》中耿良辰一角印象深刻，宋洋飾演了一個暴脾氣的車夫，從拜師學(xué)詠春到成為天津街頭的傳奇。有那么一幕，耿良辰腹部插著兩把刀，向著天津的方向跑了五十步，在一大片荒草里，宋洋頭發(fā)凌亂嘴唇蒼白，流著血，但是眼神狠決，“一股執(zhí)拗的倔氣在里面，而且一直能夠往下頂，我對這種人一直是心懷敬畏和仰慕”。

再后來到了《爆裂無聲》，宋洋飾演的張保民丟了兒子，獨自踏上尋子之路。因為張保民年輕時與人打架咬斷舌頭，宋洋沒有一句臺詞，為了演好張保民，他觀察在城市里的農(nóng)民工，和農(nóng)民攀談、相處，直到混入集市完全認(rèn)不出他。張保民擊中了宋洋“骨子里面喜歡的英雄主義”，這個角色還為他帶來了澳門國際影展最佳男主角的獎。

他已經(jīng)不是七八年前的白面小生，在古裝偶像劇中飾演不痛不癢的翩翩佳公子，他放下自己的偶像包袱，越來越喜歡復(fù)雜的角色，有時候不是那些角色留在身上，而是角色在發(fā)掘自我。

“所謂真正成功的塑造，就是（體現(xiàn)）一個正常人心里都有的那一面。這些可能特別隱，可能和你的生活毫無關(guān)系，但是你把這兩面結(jié)合起來，找到一個能連接的橋，然后這樣你和人物就連接在一起了。而每個人心中其實都有各種各樣的自己?！彼窝笳f。

時至今日，他開始反思表演方式，反思不同的觀看方式對演員分寸的把握，比如最近拍的幾個小熒幕作品中細(xì)致到什么程度是合適的，如果人們用二倍速去觀劇又該保留哪些舍棄哪些，創(chuàng)作變得特別有意思。

宋洋變得越來越純粹，和朋友之間的聊天也會不自覺往業(yè)務(wù)交流的方向發(fā)展，興趣愛好也是坐下來看電影，連唱歌都很少去。

“就像我們少年時都說——當(dāng)你不再意氣用事了，不再一腔熱血了，意氣用事是貶義詞，一腔熱血是褒義詞;當(dāng)你做事情變得考慮周全，這是可褒可貶的詞匯;但當(dāng)你開始不再那么純粹的時候，就到了一個你以前特別不喜歡的中年人狀態(tài)。”他并不知道未來的他會變得如何，但他如此期待，好好壞壞。

紅黑拼色格紋風(fēng)衣、紅黑拼色格紋襯衫、紅黑拼色格紋長褲和黑色亮面皮靴均為Alexander McQueen

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我在的影視圈是浮華的。因為我是為此而在這個圈，沒有浮華，我在這干嘛呀?！案　?、“華”都是很美的詞，“沉”下去總是不好的，“華”又是華彩。

我覺得這個圈子——當(dāng)然我接觸不深——里面什么妖怪都有，好像一個江湖一樣。而且是以彰顯自己的個性作為主流的江湖，那么彰顯自己個性的辦法就是要不斷地去輸出，不斷地去表達(dá)。

我覺得浮華對現(xiàn)在人的理解是中性詞，往哪個方面理解它都是可以的。就像一部好電影，到底是哪一面的，得看看的人怎么想。

史航：也不一定，比如說“沉著”，對吧？其實啊，一切詞細(xì)想全是物理狀態(tài)，然后被我們給強加成心理狀態(tài)和倫理狀態(tài)。我覺得最好的是周星馳有次接受采訪，記者問他，您是那個后現(xiàn)代主義解構(gòu)大師嗎？周星馳很嚴(yán)肅地說：“我是，我就是那個后什么大師！”所以不管，只要你形容我全能擔(dān)，你愿意形容我都是。要接受一切。

接受，現(xiàn)在就接受。

我就是那后什么大師，我就是那個宋某。

我最近在想一個問題：不同的表演在呈現(xiàn)上面是否能不套路化，你要重新出發(fā)。以前我會去了解觀眾的需要，我現(xiàn)在不會，因為我覺得不純粹。越來越技術(shù)性或者理性地做出來的表演，我自己越來越?jīng)]有安全感了。去年底我去溫哥華拍了一部小成本的戲，那是全美的劇組，有時候我對表演的要求稍微多一點——在國內(nèi)我們根據(jù)一些戲的題材會有“樣板”——導(dǎo)演就會非常奇怪，然后說不要太多了。就是擯棄工業(yè)化，由心出發(fā)。史航：合適的時候做合適的選擇。

比如宋洋演戲，馬伯庸也在演戲，他倆演對手戲，風(fēng)格、使勁力度都不一樣。你說我喜歡哪個嫌棄哪個，就好像我是一個火柴盒上的磷皮，他倆輪流在劃我，他倆都是火柴，誰劃著我就行。我是觀眾，我等著你來感動我啊，所以我根本沒有一個模式，劃到就行。我覺得任何一個有模式的人，其實都是錯過了上帝的一半禮物。

我是一個火柴盒上的磷皮，你們倆輪流在劃我，你們倆都是火柴，誰劃著我就行。

真正好的作品一定是先把自己感動，不可能觀眾喜歡什么樣的我們就變成這樣的。一個人擅長的事就這么多，一定是把自己最擅長的事情做得最好，然后把類似的人都篩選出來，吸引到身邊來。

我不痛心，反而很高興，這一定是有意義的?！安缓玫臇|西”只要對他人形成一個審美滿足，或是審丑滿足，我都不介意。

現(xiàn)代人的相互原則其實就兩條，一條是關(guān)我屁事，一條是關(guān)你屁事。我覺得每個人的審美最重要一點不是在于他自己的審美是什么，而是在于你不要去把自己的標(biāo)準(zhǔn)強加給別人。

你知道還有第三句話嗎？關(guān)屁屁事。為什么拿屁來說事，我們屁怎么惹你了？

我現(xiàn)在也不敢說自己一定不被動，但是我是不是讓這個被動帶給我痛苦，還是說這個被動帶給我動力？

被動啊，你就會更珍惜，就跟失戀一樣，你第一次戀愛，看著她，她就跟你走，你絕不珍惜。馬伯庸：出版社會提出意見。舉個最簡單例子，《長安十二時辰》寫完以后他們提了一個要求：把男主的眼睛變正常，因為他是個獨眼。這樣后期如果拍成影視劇的話，跟演員好談。我說影視劇怎么弄，你們自由發(fā)揮沒問題，但是我小說里這個人是獨眼很帥，有氣質(zhì)。因為角色本身就身受重傷，身上要有一個重要的痕跡。提出這個意見看到之后，一半會從諫如流，另外一半就是抵死不改。

我覺得不是在于成功，而是在于讓自己——覺得爽。

我想對演員朋友們說，這個行業(yè)很容易在短時間內(nèi)就山崩地裂，大起大落的。希望大家不要沉浸在這里面，不要患得患失，那樣很痛苦，會變成這個行業(yè)浮躁光環(huán)下的奴隸，還是保持饑餓感地多學(xué)習(xí)。

我對新入行的作家朋友只有兩個建議：第一，找一份正經(jīng)工作，把寫作當(dāng)成一個業(yè)余愛好，這樣不容易膩;第二，寫的時候勤存盤，這非常重要。尤其是要云盤存一個、U盤存一個、硬盤存一個，存三種。