如何闡釋中國現(xiàn)實(shí)，怎樣反思啟蒙

徐勇

《飄窗》（《人民文學(xué)> 2014年第5期）是劉心武的一部長篇小說，在這部小說中，高級工程師薛去疾與高級保鏢龐奇之間的關(guān)系，極易讓人想起楊沫《青春之歌》（1958）中余永澤和林道靜的故事，都是一種講述者和傾聽者的關(guān)系，都是講述西方古典小說的浪漫傳奇，都讓聽者幡然醒悟并對現(xiàn)實(shí)處境深覺不滿，并起意反叛。同樣，結(jié)果也出奇地相似，林道靜棄余永澤而去，龐奇則“用整個(gè)生命凝聚的怒吼”揚(yáng)言著要先殺死自己的精神導(dǎo)師薛去疾。兩部小說相隔半個(gè)世紀(jì)有余，這樣一種隔代的相似是否意味著<青春之歌》中提出的命題又需重提？

在小說單行本（漓江出版社2014年版）的封面上，有一句形容這部長篇小說的話，說其是“二十年來首部現(xiàn)實(shí)主義長篇小說”。這當(dāng)然不是說劉心武二十年來就不關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活，而是說在這部小說中集中了他二十年來對現(xiàn)實(shí)生活的系列思考。二十年來，劉心武的小說創(chuàng)作雖有過題材或形式上的改變，但自有其一以貫之的線索。而事實(shí)上，這二十年來他的中短篇小說并沒有停止過對現(xiàn)實(shí)的觀察、思考和探索。

自新時(shí)期以來，劉心武即以富有探索精神而蜚聲文壇，但他的探索并非一般意義上的形式實(shí)驗(yàn)，雖然說他的小說也并不乏形式上的先鋒性（如《五·一九長鏡頭》等）。他的探索有其始終明確的精神軌跡，如同他自己的話即“社會(huì)責(zé)任感”（劉心武、張頤武：《跨世紀(jì)的文化嘹望——?jiǎng)⑿奈?、張頤武對談錄》，漓江出版社2014年版，第76頁）。劉心武是社會(huì)責(zé)任感很強(qiáng)的作家，他的探索始終圍繞這個(gè)意識展開，從其在《班主任》中所建構(gòu)的“啟蒙的思路”開始，一路向下，而至于《飄窗》，并無中斷。這樣來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《飄窗》借薛去疾與龐奇之間關(guān)系的配置仍在重申啟蒙的命題，只不過這時(shí)的啟蒙，早已不再是當(dāng)初所設(shè)想的知識者的啟蒙，也不再僅僅朝向“社會(huì)啟蒙的方向”，更非《青春之歌》中的革命啟蒙，這里的“重申啟蒙”毋寧說帶有反思新時(shí)期以來的“新啟蒙”乃至反思西方話語的傾向在內(nèi)了。

啟蒙的位置

小說取名“飄窗”，這當(dāng)然與時(shí)下的新式建筑有關(guān)，但“飄窗”在這里更多是作為“啟蒙”的“位置”而存在的。薛去疾透過這個(gè)窗戶俯視眾生，讓他有一種“舉世皆濁我獨(dú)清”的感覺，而也正是這種優(yōu)越感，讓他飄飄然竟生出幾許啟蒙民智的沖動(dòng)。他拉住龐奇向他講解西方古典的浪漫傳奇正是這一沖動(dòng)下的產(chǎn)物。但他萬萬沒有想到的是，也正是這一“飄窗”的“位置”決定了他的最終結(jié)局?！帮h窗”雖能提供一種俯視眾生的視角，但其實(shí)是與眾生隔著一層玻璃的。也就是說，這是一種不介入的、旁觀的、高高在上的姿態(tài)。換言之，如果他能始終保持這樣一種姿態(tài)而并不介入具體而微的現(xiàn)實(shí)生活中去，他的這一啟蒙“位置”或許并不會(huì)受到致命的摧折，但問題是，他并不是一個(gè)能與世隔絕的高人，他也不可能真正做到優(yōu)游自如。那么，一旦他進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中，并以一個(gè)俗世的俗人存在時(shí)，這一啟蒙的形象如何保持？飄窗的位置是否還能幫助他建構(gòu)啟蒙的想象？

作為啟蒙者的薛去疾，當(dāng)然不會(huì)想到這個(gè)問題，可對于被啟蒙者的龐奇，當(dāng)他被啟蒙后而對現(xiàn)實(shí)有所不滿時(shí)，看到自己的精神導(dǎo)師最終也不免被現(xiàn)實(shí)淹沒甚至沆瀣一氣時(shí)，又會(huì)如何？這就涉及一個(gè)悖論。啟蒙者雖能“啟”他人蒙昧，卻不能啟迪自身。這樣的啟蒙，是否是真的啟蒙？這是其一。其二，薛去疾的例子告訴我們，“啟蒙”的價(jià)值正在于其不介入.在于高高在上的審視旁觀。但如果啟蒙僅止于此，是否意味著“啟蒙”與生活存在距離和隔膜，或者說“啟蒙”本身存在缺陷和不足呢？

另外，我們還要看看薛去疾和龐奇的身份。薛去疾并非真正意義上的知識分子，也非《班主任》中張俊石式的班主任，他只是一個(gè)高級工程師。用今天的話來說，他只是一個(gè)專業(yè)知識分子，并不是我們想象中的公共知識分子或有機(jī)知識分子。那么，他又是如何成為啟蒙者的呢？而且，龐奇也并非謝惠敏或宋寶琦式的“問題青少年”形象，龐奇只是一個(gè)沒有多少文化知識的保鏢。小說中，將社會(huì)問題的解決寄托于這樣的啟蒙對象，是否虛妄、可笑而不自量力？對他這樣一介武夫，啟蒙的意義何在？

龐奇以一介武夫表達(dá)的“殺人”惡誓，雖有指向社會(huì)問題的深刻內(nèi)涵的一面，但在法治社會(huì)的今天，這與堂吉訶德式?jīng)_向風(fēng)車的荒唐行徑相比有過之而無不及。因?yàn)轱@然，社會(huì)問題的解決既不可能依靠某個(gè)個(gè)人，更不可能是武力或拳頭所能奏效的，如果這時(shí)連啟蒙都無能為力的話。 走出19世紀(jì) 小說中給人印象深刻的，是薛去疾用以啟蒙龐奇的知識工具——書本。這不是一般意義上的書本，因?yàn)槭紫龋嬈娌皇橇值漓o式的知識青年，他只是一介武夫。因而對他的啟蒙僅止于小說的故事講述，而不可能把他引向?qū)栴}的進(jìn)一步思考。這里可以列一下書單：雨果的《悲慘世界》、狄更斯的《孤星血淚》、普希金的《上尉的女兒》、杰克·倫敦的《海狼》、大仲馬的《基督山伯爵》、巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》、夏洛蒂姐妹的《簡·愛》《呼嘯山莊》，等等。

這里當(dāng)然可以說是在講述19世紀(jì)的故事，但薛去疾身處的是21世紀(jì)的今天，兩個(gè)世紀(jì)的交匯，讓人想起理查德·卡尼的話：“某人某地某時(shí)突然想到要說‘很久很久以前’，說出這樣的話來，就是在聽眾的想象中點(diǎn)燃了篝火。故事來自經(jīng)驗(yàn)的點(diǎn)點(diǎn)滴漓，將過去發(fā)生的事與現(xiàn)在的事聯(lián)系起來，將它們?nèi)鋈胍幌盗锌赡苄灾??！保ɡ聿榈隆た幔骸豆适码x真實(shí)有多遠(yuǎn)》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第14頁）換句話說，這是試圖以19世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)和解釋模式闡釋21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)的潛在努力。

但我們也知道，龐奇終究是一介保鏢，對他的啟蒙，只能通過講述故事的方式展開，龐奇不可能做到啟蒙所包含的反思與反省。對龐奇的啟蒙只能是單向度的宣諭。薛去疾的做法是，動(dòng)之以情，然后曉之以理。在聽了《悲慘世界》后，龐奇的反應(yīng)是：“對書里窮人遭罪的同情，咬牙捏拳，對書里男主角冉阿讓的崇敬，擊掌抱拳，他的感動(dòng)，從眼睛的反應(yīng)來說，沒有陽光，只是噴火?！币姷竭@種反應(yīng)后，薛去疾“就跟他講到平等、公正、尊嚴(yán)、自由、正義、人道……一直分析到諒解與寬恕”。我們再來看看，被啟蒙后，龐奇做了些什么？第一件事，是用他聽來的西洋古典小說，征服了女大學(xué)生努努。第二件事，是在和努努戀愛以后，立意要結(jié)束保鏢生涯，離開老板麻爺，過正常人的生活。第三件事，是解救他弟弟和他家鄉(xiāng)來的進(jìn)京上訪者，并揚(yáng)言要?dú)⑷恕?/p>

對于前面提到的這些古典小說，我們應(yīng)該看到，其作者如雨果、巴爾扎克、大仲馬等總體上構(gòu)成了霍布斯鮑姆所說的“革命的年代”中“將自古典思想傳統(tǒng)推向反對資產(chǎn)階級結(jié)論的那些人”（霍布斯鮑姆：《革命的年代》，江蘇人民出版社1999年版，第354頁），這些小說有一個(gè)共同之處，就是對資本主義物欲膨脹的批判，以及對物質(zhì)追求之上的精神追求的肯定。物質(zhì)和精神的二元對立框架是這些小說的核心所在。從薛去疾對龐奇啟蒙的方向來看，他也正是沿著這一路徑展開的。所謂“平等、公正、尊嚴(yán)、自由、正義、人道”以及“諒解與寬恕”等，都是在對資本主義物質(zhì)文明批判的基礎(chǔ)上的某種精神提升。換言之，所謂“平等、正義”之類的“普世價(jià)值”是有其所指的。

同時(shí)，我們也應(yīng)注意到，霍布斯鮑姆所說的“革命的年代”，其實(shí)也是資本主義上升時(shí)期，是資本主義最蓬勃發(fā)展，但也最為罪惡累累的原始積累階段。這既是問題的復(fù)雜性所在，也是其與當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中國具有對接和耦合的地方。當(dāng)前中國社會(huì)生機(jī)勃勃但也存在一定的問題，我們發(fā)現(xiàn)，劉心武借古典主義所啟蒙龐奇的，正是對現(xiàn)實(shí)的批判。

顯然，這與劉心武在新時(shí)期之初的啟蒙訴求明顯不同。新時(shí)期之初，劉心武在《班主任》中所建構(gòu)的啟蒙，來自對“四人幫”及“文革”的批判，與對知識的啟蒙主體的充分肯定。具體而微的社會(huì)問題、心理問題、個(gè)人私生活的問題，諸如“愛情問題”“個(gè)人定位的問題”“個(gè)人財(cái)產(chǎn)的問題”（劉心武、張頤武：《跨世紀(jì)的文化嘹望——?jiǎng)⑿奈?、張頤武對談錄》，漓江出版社2014年版，第68頁）常常是啟蒙思潮所欲揭發(fā)并力圖改造的;相對而言，《飄窗》中的啟蒙針對的卻是整個(gè)“后新時(shí)期”以來中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體亂象。這是沒有現(xiàn)實(shí)針對性的。這樣也就能理解，龐奇在離開打鹵面街一年后揚(yáng)言要?dú)⑷藭r(shí)，這里的“人”卻是模棱兩可沒有具體所指的，這也是為什么很多人如二鋒、糖姐、薇阿、麻爺?shù)榷际驱嬈嫠赡軋?bào)復(fù)的對象，但又都不是的原因。但問題也正在這里，如果說《飄窗》中的批判式啟蒙所針對的是社會(huì)整體亂象（就像小說中打鹵面街的麻爺、順順、二磙子、趙聰發(fā)、夏家駿等蕓蕓眾生所折射出來的社會(huì)混亂），那么龐奇的個(gè)人英雄主義就顯得荒誕而荒謬了。顯然，從這個(gè)角度看，薛去疾似乎并沒有錯(cuò)，錯(cuò)只錯(cuò)在龐奇以個(gè)人英雄主義對抗整個(gè)社會(huì)的堂吉訶德式的時(shí)空錯(cuò)位。此外，問題還在于薛去疾的啟蒙，是一種故事的講述方式。故事的啟蒙方式，終究只是一種隱喻方式，其起承轉(zhuǎn)合與現(xiàn)實(shí)并不等同。龐奇看不到這點(diǎn)，而把現(xiàn)實(shí)的隱喻同現(xiàn)實(shí)等同起來，其錯(cuò)位自然不可避免。但這僅僅是龐奇?zhèn)€人的過錯(cuò)嗎？

小說中其實(shí)還另有一個(gè)關(guān)于“啟蒙”的故事，那就是報(bào)告文學(xué)作家夏家駿對青年女性鐘力力的“啟蒙”。只不過夏家駿不同于薛去疾的地方在于，他的啟蒙目的明確而實(shí)際，不像薛去疾那樣務(wù)虛。夏家駿的目的很明顯，那就是鐘力力的身體、她母親的錢，以及通過她而搭上某位要人，故而他的啟蒙方式也就不難理解。其中諸如現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、荒誕、魔幻、解構(gòu)平面化和無意義，等等，這些所謂反現(xiàn)代性或“后學(xué)”資源，其目的正在于撕毀古典主義的表面（或可以說是虛偽）的面紗，而為其實(shí)際的目的服務(wù)：一切既然都是“無意義”，目標(biāo)之后的現(xiàn)實(shí)本身也即實(shí)際上的物欲、享樂、當(dāng)下云云就似乎順其自然了。

小說中出現(xiàn)19世紀(jì)的古典小說，并不是引導(dǎo)我們重新思考19世紀(jì)，而是以反思啟蒙的形式提醒我們面對今天的現(xiàn)實(shí)如何發(fā)言（而不僅僅是闡釋）。既然今天的現(xiàn)實(shí)已非19世紀(jì)的啟蒙主義所能解決，啟蒙主義之后的“后啟蒙”，即所謂的“后學(xué)”等，是否有用而奏效呢？小說通過夏家駿的故事告訴我們，如果“后啟蒙”的目的只是為了實(shí)利或肉體欲望的滿足，這樣的“后啟蒙”不論其標(biāo)榜的所謂的顛覆、解構(gòu)甚或無意義看似多么有力而有理，同樣也是荒誕甚至可恥的。這樣的標(biāo)榜相比薛去疾那些大而無當(dāng)?shù)膯⒚?，又有何區(qū)別呢？

從這里可以看出，夏家駿和薛去疾所代表的不僅僅是兩種“啟蒙觀”，更是兩個(gè)世紀(jì)的重疊。兩個(gè)啟蒙故事呈現(xiàn)或指向的其實(shí)是兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)代表19世紀(jì)，一個(gè)代表21世紀(jì)（或20世紀(jì)末）。也就是說，小說中以兩個(gè)啟蒙故事的共存表明不同時(shí)空的現(xiàn)實(shí)重疊。面對今天的現(xiàn)實(shí)，薛去疾講述中的那些19世紀(jì)的宏大命題雖顯得可笑而天真，但是否意味著宏大命題本身就已經(jīng)失效呢？就像韓毓海提醒我們的那樣，之所以出現(xiàn)19世紀(jì)的幽靈是因?yàn)?9世紀(jì)曾許諾并試圖解決的問題，在今天的中國仍舊存在（參見韓毓海：《五百年來誰著史》，九州出版社2009年版，第175178頁）。但這一問題是被并置于21世紀(jì)的中國現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的。這樣一種并置和錯(cuò)綜復(fù)雜，既非19世紀(jì)的啟蒙主義所能解決，也非解構(gòu)或無意義所能消弭。今天的中國現(xiàn)實(shí)，亟待新的理論闡釋和解決方案。這就是這部小說所呈現(xiàn)出的內(nèi)在焦慮及其給予我們思考的地方。而龐奇那一聲傾其生命所發(fā)出的喊聲，正是這樣的困惑：我們究竟該怎么面對今天的現(xiàn)實(shí)？

面對現(xiàn)實(shí)提問的能力

事實(shí)上，在這部小說中，還有一種聲音，那就是何海山所象征的激進(jìn)思潮。何海山的形象，容易讓人想起李國文《花園街五號》中的精神病人大寶和余華《往事與刑罰》中的刑罰專家，這些形象作為現(xiàn)實(shí)的“冗余物”，時(shí)刻提醒著世人（讀者）勿忘那段陰暗歷史的存在。但劉心武似乎無意于在這部小說中反思?xì)v史，相反，劉心武倒顯示出超越（當(dāng)代）歷史以進(jìn)入文化的努力。小說中薛去疾通過一個(gè)碑文一出戲劇，想溝通或進(jìn)入打鹵面街遠(yuǎn)古歷史——相對于“文革”史而言——的深處，即是這一努力的表征。反思?xì)v史并不是劉心武寫作這部小說的本意，雖然反思“文革”前后的歷史是劉心武自《班主任》《黑墻》《四牌樓》以來一直的訴求。在這里，何海山的形象，與其說是現(xiàn)實(shí)的“冗余物”，毋寧說是現(xiàn)實(shí)的“癥侯性”存在，提醒人們不能忽視現(xiàn)實(shí)問題的峻急與嚴(yán)重。面對薛去疾，何海山曾發(fā)出這樣一連串的質(zhì)問：

我把國有資產(chǎn)變個(gè)戲法就成了自己私人的嗎？我一人得道，就雞犬升天了嗎？把兒子送到美國入美國國籍了嗎？我包二奶、養(yǎng)小三了嗎？我在外國銀行里存錢了嗎？我一頓飯就花他媽的三五萬了嗎？

何海山以他“文革”式思維發(fā)起的針對現(xiàn)實(shí)的激烈批判，雖說顯得狂熱而情緒化，但卻并非沒有道理。剝?nèi)ズ魏Ｉ綒v史殘余的一面，某種程度上可以說，何海山的意義（包括他的行為和質(zhì)問）正在于以夸張的形式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中突出而不可忽視的問題本身。此外，我們還應(yīng)看到，我們每個(gè)人都身處混亂不堪的現(xiàn)實(shí)中，像這樣的質(zhì)問，除了何海山之外，又有誰能有呢？現(xiàn)在的人，如果連質(zhì)問現(xiàn)實(shí)及其提出問題的能力都蕩然無存，又如何改造現(xiàn)實(shí)？可見，啟蒙如果不能面對真正的現(xiàn)實(shí)問題發(fā)言，這樣的啟蒙就像薛去疾所顯示的那樣，倚靠飄窗，冷眼旁觀，是無論如何都要不得也不必要的。

但若以此認(rèn)定劉心武是在批判現(xiàn)實(shí)，則又可能是對劉心武的誤讀?，F(xiàn)實(shí)批判在最近幾年的文學(xué)創(chuàng)作中并不少見，余華的《第七天》（2013）、盛可以的<野蠻成長》（2014），乃至閻連科的<炸裂志》（2013）都屬于這樣的小說。就小說的寫作及其技巧而言，要做到現(xiàn)實(shí)批判并不難，難就難在要在現(xiàn)實(shí)的批判當(dāng)中融人對社會(huì)問題的深度思考。盛可以在《野蠻成長》中通過對幾代人的成長敘述反思批判現(xiàn)實(shí)，但其總是隨意或無緣無故地安排主人公們紛紛赴死，不免給人以日常生活被刻意戲劇化的感覺，似顯夸張。余華的《第七天》雖于荒誕冷寂背后暗含批判，但這樣的批判卻也僅僅表現(xiàn)在技巧或機(jī)巧上，并沒有多少深度可言。而閻連科的《炸裂志》則又因其寓言性預(yù)設(shè)，也同樣缺少現(xiàn)實(shí)思考的深度。這些小說雖寫得都很震撼，有很高的藝術(shù)品位，但卻不能把現(xiàn)實(shí)批判再向前推進(jìn)。相比之下，劉心武無心現(xiàn)實(shí)批判，反倒把對現(xiàn)實(shí)的批判推向深處。這是《飄窗》顯得格外有力的地方。

劉心武的小說作品有鮮明的問題意識，充滿強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，但卻并非現(xiàn)實(shí)批判：現(xiàn)實(shí)批判從來都不是劉心武小說的寫作意圖。他的很多小說，往往只能視為社會(huì)分析小說，而非現(xiàn)實(shí)批判之作。這部小說雖說是作者“二十年來首部現(xiàn)實(shí)主義長篇”，有接續(xù)《棲鳳樓》和《四牌樓》等小說的傳統(tǒng)，重回問題寫作脈絡(luò)的傾向，但這種重回卻并非重復(fù)。劉心武自新時(shí)期以來即以問題式的小說寫作著稱，《愛情的位置》《這里有黃金》《醒來吧，弟弟》《穿米黃色大衣的青年》等，都是這樣的作品。問題意識是劉心武小說的起點(diǎn)，他往往沿著這一思路往前回溯，力求探尋問題產(chǎn)生的社會(huì)根源及其歷史背景，其長篇《四牌樓》和《鐘鼓樓》最為典型。這一溯源，使得劉心武的小說具有了文化內(nèi)涵，因而像《鐘鼓樓》等小說一樣也常常被視為市井小說或文學(xué)/文化尋根的代表被列舉。這部小說卻又不同于作者此前的問題式小說的寫作。因?yàn)椋趧⑿奈涞膯栴}式寫作中，溯源到后來，常常止步于“人性”的反思批判、人性本身的復(fù)雜性及其人道主義等“人”的命題上，《四牌樓》《棲鳳樓》即如此?！讹h窗》中雖也提倡所謂健康“人性”，但此時(shí)的“人性”卻不再僅僅是啟蒙特別是西方19世紀(jì)古典小說的范疇?！讹h窗》中的問題式回溯，顯然并非重申啟蒙，而毋寧說是展開對啟蒙的反思。薛去疾反諷式的結(jié)局，即是明證。

雖然說，現(xiàn)實(shí)以問題的形式呈現(xiàn)其時(shí)代的癥候，但此時(shí)的社會(huì)問題卻非思想上的啟蒙所能解決;同樣，僅僅止于批判也似乎無濟(jì)于事。在這部小說中，劉心武仍延續(xù)了其社會(huì)反思的思路，只不過這時(shí)他不再僅僅是反思?xì)v史或現(xiàn)實(shí)，而是在反思啟蒙及其限度甚至出路問題。

知識分子與啟蒙的限度

小說中還有尼羅和覃乘行的形象值得注意。一個(gè)是旅美回國的所謂“愛國”知識分子，一個(gè)是自由主義的批判知識分子。小說中有過他們二人的爭論和正面交鋒。他們的形象，某種程度上象征著當(dāng)前語境下知識界的現(xiàn)狀。反諷的是，覃乘行提倡回到古典，追求民主，但他自己卻對反對他主張的人極其專制粗暴。而尼羅雖然大談特談“愛族主義”，其實(shí)卻也只是個(gè)利己主義者，其“愛族主義”的倡導(dǎo)不過是為了博取象征資本的手段。這兩個(gè)形象包括前面的夏家駿，讓我們看到中國知識界的虛妄和虛偽。

在小說中，薛去疾只是一個(gè)高級工程師，充其量不過是專業(yè)知識分子，但作者/敘述者卻把啟蒙龐奇的重?fù)?dān)——且不論這種啟蒙多么的荒誕——賦予他這樣一個(gè)非有機(jī)知識分子，說明了什么？事實(shí)上，小說中所謂的有機(jī)知識分子并不在少數(shù)，夏家駿、覃乘行和尼羅等即是。小說舍彼而取此，某種程度上反映了作者/敘述者對知識界的普遍失望。在劉心武的小說創(chuàng)作中，知識分子形象一直是其塑造的主體，但知識者的形象卻屢有多變，其新時(shí)期早期的小說（典型即<班主任》《這里有黃金》等）中，知識者崇高的啟蒙者的位置，隨著作者社會(huì)分析和反思的深入，在《棲鳳樓》《四牌樓》等小說中遭到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，知識分子的軟弱、偽善及其色厲內(nèi)荏等性格特點(diǎn)逐漸彰顯，至于《飄窗》中，這一啟蒙者的身份雖有重建的傾向，但其實(shí)是從另一個(gè)層面思考知識者的現(xiàn)實(shí)出路及使命問題。如果說，劉心武在此前的多部小說如《風(fēng)過耳》中，還是在精神的層面從社會(huì)分析和反思的角度探討知識者的多面性的話，那么到了《飄窗》，對知識者的塑造則帶有指向或面對現(xiàn)實(shí)問題發(fā)言的形而下的意義了。薛去疾不能面對現(xiàn)實(shí)發(fā)言多少還值得同情，畢竟他并非有機(jī)知識分子，而像夏家駿、覃乘行和尼羅等人，一個(gè)個(gè)看似高蹈，實(shí)則虛偽透頂，這樣的知識界則真正讓人感到絕望。他們既不能面對現(xiàn)實(shí)提問，更不能提供闡釋現(xiàn)實(shí)的有效理論，其作為知識分子，存在的意義何在？

雖然說薛去疾——其實(shí)也是作者劉心武——對龐奇這樣一介武夫啟蒙并寄希望于他多少顯得荒唐而荒謬，但他比那些虛偽的知識分子卻不知好過何止干倍?？梢哉f，他（包括他的未婚妻努努，努努是他的陪襯）是這部小說中唯一可以算得上是作者肯定的正面人物?，F(xiàn)實(shí)世界的混沌及問題重重與知識理論界的蒼白無力間的鮮明反差，是這部小說給我們的最大感受和困惑。龐奇式的個(gè)人英雄主義固然如堂吉訶德般荒唐可笑，但總比一邊空談清談，一邊不影響其享受的那些知識分子有用得多。對于我們的時(shí)代，不是龐奇這樣的人太多，而是太少。在沒有更好解決之道的情況下，不切實(shí)際的行動(dòng)者，總比虛偽的幻想者更有益于社會(huì)。

小說通過龐奇與薛去疾的對照，讓我們重新思考啟蒙及其限度問題。啟蒙如果僅僅停留在形而上的層面，僅僅是俯視而不介入，這樣的啟蒙有無意義？其對現(xiàn)實(shí)的總體上的批判，是否會(huì)與現(xiàn)實(shí)本身發(fā)生錯(cuò)位？此外，啟蒙資源取自西方，這樣的啟蒙理論對中國的現(xiàn)實(shí)是否具有闡釋力和批判力？等等這些，都是這部小說所提醒我們思考的問題。現(xiàn)實(shí)以其駁雜、繁復(fù)和堅(jiān)實(shí)且充滿生機(jī)，顯示出獨(dú)特而詭異的面貌。面對這樣一種現(xiàn)實(shí)，首先需要的并非批判或迎合這樣的姿態(tài)，真正需要的，是建立闡釋中國的有效理論，勇于且善于提出問題，然后才有可能解決問題。中國的知識分子如果不能做到這點(diǎn)，其于現(xiàn)實(shí)，于崛起的中國，終究兩隔，反而可能不若一介武夫！