肇自然之性 成造化之功

張晶

夫畫道之中，水墨最上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下。初鋪水際，忌為浮泛之山;次布路岐，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨。報(bào)處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體;山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳;著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險(xiǎn)峻之間，好安怪木;峭壁巉巖之處，莫可通途。遠(yuǎn)岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中;路接危時(shí)，棧道可安于此。平地樓臺(tái)，偏宜高柳映人家;名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖。酒旗則當(dāng)路高懸，客帆宜遇水低掛。遠(yuǎn)山須要低排，近樹惟宜拔迸。手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微。妙悟不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。塔頂參天，不須見殿，似有似無，或上或下。茅堆土埠，半露檐廒;草舍廬亭，略呈檣檸。山分八面，石有三方，閑云切忌芝草樣。人物不過一寸許，松柏上現(xiàn)二尺長。

——王維：《山水訣》（傳），文獻(xiàn)依據(jù)俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年版，第592頁。

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！耸窃E也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺(tái)樹塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂嚀，水看風(fēng)腳?！耸欠ㄒ?。

凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坡也。——依此粗知山水之仿佛也。

觀者先看氣象，后辨清濁。定賓主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近。遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安;斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。臨巖古木，根斷而纏藤;臨流石岸，欹奇而水痕。

凡畫林木：遠(yuǎn)者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如麟，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。

有雨不分天地，不辨東西。有風(fēng)無雨，只看樹枝。有雨無風(fēng)，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧菲微，山添翠潤，日近斜暉。

春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波。穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水須按四時(shí)?；蛟粺熁\霧鎖，或日楚岫云歸，或日秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或日洞庭春色，或日路荒人迷。——如此之類，謂之畫題。

山頭不得一樣，樹頭不得一般。山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗;山不可亂，須顯樹之精神。能如此者，可謂名手之畫山水也。

——王維：《山水論》（傳），文獻(xiàn)依據(jù)俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年版，第596頁。

作為大詩人的王維，幾乎是無人不知、無人不曉的;而作為大畫家的王維，更多的人也許只是一知半解。這里所擬評析的《山水訣》和《山水論》，在著作權(quán)是否屬于王維上，還有頗多爭議，但就這兩篇畫論所體現(xiàn)的主要繪畫觀念而言，則是切合王維繪畫且施重要影響于中國繪畫走向的。余紹宋先生《書畫書錄解題》論《山水論》說：“舊題唐王維撰。此篇凡六百余言，起首‘凡畫山水意在筆先，丈山尺樹，寸馬豆人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)水無石，遠(yuǎn)水無波’數(shù)語，甚為精到。疑右丞本有畫訣，口授相傳，有此數(shù)語。后人乃傅益以成此篇，故多屬畫山水家常言，無甚精意。”①這樣解釋這兩篇畫論尚屬客觀。因此，姑且置于王維名下并結(jié)合王維的繪畫成就予以闡析。

王維（701-761），字摩詰，唐代詩壇上最為耀眼的巨星之一。其在詩壇上的成名，早于李白與杜甫。對于他在文學(xué)上的成就，本文不做評介。

這里借史籍略為評介其作為畫家的業(yè)績與成就。唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中載：“王維，字摩詰，太原人。年十九進(jìn)士擢第，與弟縉并以詞學(xué)知名，官至尚書右丞。有高致，信佛理。藍(lán)田南置別業(yè)，以水木琴書自娛。工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠(yuǎn)樹，過于迂拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。嘗自制詩曰：‘當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師;不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知?！\哉是言也。余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！雹凇缎彤嬜V》則側(cè)重于談及其畫與詩相通或者徑直說“畫中有詩”的特點(diǎn)：“維善畫，尤精山水，當(dāng)時(shí)之畫家者流，以謂天機(jī)所到，而所學(xué)者皆不及。后世稱重，亦云維所畫不下吳道玄也。觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時(shí)時(shí)詩篇中已自有畫意，由是知維之畫，出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。”③

王維作為畫家的地位是在宋代之后開始大幅度提升的。唐人朱景玄作《唐朝名畫錄》，以神、妙、能、逸四品對畫家進(jìn)行品評詮次，神、妙、能是從上往下，每品又分三等，如神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下，逸品不分等次，做“不拘常法”的另類單列，而在以后的畫品中更得以翻轉(zhuǎn)，成為眾品之首。在《唐朝名畫錄》中，朱氏將吳道玄（吳道子）置于神品上，只此一人，而將王維置于妙品上，此品有8位畫家之多。可見在朱氏所在的晚唐時(shí)期，王維還只能“混跡”于眾多普通畫家之中，與吳道子的地位相距甚遠(yuǎn)。而到北宋時(shí)期，王維在畫史上的地位就可以說是扶搖直上了。其間最有力的推手，就是文壇領(lǐng)袖蘇軾。蘇軾推崇文入畫不遺余力，且以王維為文入畫的首創(chuàng)者。蘇軾有《鳳翔八觀·王維吳道子畫》一詩，在表達(dá)了對王、吳二人的崇敬的同時(shí)，又將王維置于吳道子之上加以膜拜：“吾觀畫品中，莫如二子尊。”接著又寫道：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！睘榱颂Ц咄蹙S，竟然把吳道子置于“畫工”一流——在蘇軾看來，“畫工”就是匠人，是與文入畫家相對的。蘇軾評畫，自王若丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。”④把王維抬到了文入畫鼻祖的地位。有學(xué)者對王維在畫史上的地位變遷有這樣的概括：“王維的畫作地位在唐代并不很高，自五代起，王維在繪畫史上逐漸走上了升遷之途。至宋時(shí)，蘇軾‘詩中有畫，畫中有詩’的評價(jià)，使王維在文入畫領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。到明代，以董其昌為代表的南北宗論更是將王維推上了山水畫的宗祖地位，并左右畫壇三百年。可以說，王維在畫壇地位的升遷，昭示著水墨、思致、人品等元素在文人繪畫中的崛起與興盛，這正是王維繪畫的特點(diǎn)?！雹葸@里把王維繪畫地位變化的軌跡做了清晰的描述。

王維的繪畫成就，主要表現(xiàn)在山水畫方面，而在山水畫的創(chuàng)作中，以水墨為媒介作畫，又是他備受推崇的重要原因?！渡剿E》明確揭示了這個(gè)主題。以水墨作山水圖，這是文入畫啟航的一個(gè)重要標(biāo)志?！胺虍嫷乐?，以水墨為最上?！睙o論對這篇畫論是否王維的手筆有何質(zhì)疑，但這開篇之論，卻與王維在畫史上的美學(xué)傾向再吻合不過了。水墨作畫的功能何在？《山水訣》做了高度概括的回答：“肇自然之性，成造化之功。”這是從哲學(xué)高度來闡述水墨畫功能的?！白匀弧痹谥袊軐W(xué)里是具有本體論的最高哲學(xué)范疇，這在道家哲學(xué)中是頗為確定的?！独献印范逭抡f：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！笨梢姟白匀弧蹦耸蔷佑诘乐系淖罡叻懂牎６匀晃幢厥菍?shí)體性范疇，而是自然而然的規(guī)律?！独献印肥哒抡f：“功成事遂，百姓皆謂我自然。”又五十一章：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！笔且环N本然的狀態(tài)。在魏晉玄學(xué)中，“自然”成為最重要的話題之一。杰出的玄學(xué)家王弼解釋《老子》二十五章的“道法自然”云：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也?！边@段話不長，但很重要。在王弼看來，“自然”具有雙重的性質(zhì)，一是自然而然的規(guī)律，二是作為宇宙本體的性質(zhì)，而這二者又是一體兩面的。“造化”即自然的創(chuàng)造化育，也作為宇宙自然的代名詞。《莊子·大宗師》：“今一以天地為大爐，以造化為大冶?！逼鋵?shí)“造化”更多的還是出現(xiàn)在文藝作品中，有點(diǎn)詩化的意味。陶淵明詩：“縱浪大化中，不喜亦不懼”，“大化”與“造化”幾為同義。杜甫詩有“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”（《望岳》），“肇自然之性，成造化之功”，并非只是浮泛之語，而是從理論上說明了水墨作為繪畫媒介的美學(xué)地位。水墨山水可以開啟一個(gè)與天地為一的藝術(shù)世界?！盎蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下?！北绕鹄钏加?xùn)、董源等人的著色山水，似乎尤能呈現(xiàn)出“咫尺萬里”的效果。李思訓(xùn)作為唐代著名的大畫家，是以金碧山水著稱的。《宣和畫譜》稱其：“今人所畫著色山水往往多宗之，然至其妙下，不可到也?！保ň硎┰嬚摷覝逶u價(jià)李思訓(xùn)及其子李昭道：“李思訓(xùn)畫著色山水，用金碧輝映，為一家法。其子昭道，變父之勢，妙又過之。時(shí)人號為大李將軍、小李將軍。至五代蜀人李昇，工畫著色山水，亦呼為小李將軍。宋宗室伯駒，字千里，復(fù)仿效之，嫵媚無古意。余嘗見《神女圖》《明皇御苑出游圖》，皆思訓(xùn)平生合作也。又見昭道《海岸圖》，絹素百碎，粗存神采。觀其筆墨之源，皆出展子虔輩也。”（6）描述了著色山水這一脈畫家。而王維以水墨山水導(dǎo)夫先路，其畫的審美效果與著色山水大有不同，所謂“咫尺之圖，寫百千里之景”，正是從水墨山水的效果上印證了“成造化之功”。畫家僅用或濃或淡的墨色就能描繪出萬里江山和四季美景，水墨的力量并不亞于著色。

二

《山水訣》的主要部分，是水墨山水的諸多基本要素，也是尤為符合水墨山水圖構(gòu)圖布局特點(diǎn)的。除了畫面，也頗具詩意，如“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，都是特具文入畫韻味的。王維精通佛教禪學(xué)，其詩多有禪意，而這篇《山水訣》，雖不敢說就是出自王維的手筆，但精神實(shí)質(zhì)，卻是深為契合?！坝螒蛉痢?，正是文入畫的精神。這從宋代米芾、米友仁的“墨戲”畫風(fēng)就可以明顯體現(xiàn)出來?！懊钗颉备嵌U學(xué)的根本智慧，也是佛性獲得的唯一通道，而這里指對山水畫最高境界的領(lǐng)悟?！吧茖W(xué)者還從規(guī)矩”，指一般的畫家要從基礎(chǔ)學(xué)起。王維本人的繪畫正可以說是“頗探幽微”的。王維精于禪道，奉佛尤勤。史志載：“在京師日飯數(shù)十名僧，以玄談為樂。齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經(jīng)案、繩床而已。退朝之后，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事?！保ā杜f唐書·王維傳》）除詩之外，其畫作也多有禪意天機(jī)。在構(gòu)思上超越凡俗、不拘形器，即有禪思作為底蘊(yùn)。沈括在《夢溪筆談》中對王維畫有一段著名的評論：“書畫之妙當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者多能指摘期間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造罕見其人。如彥遠(yuǎn)《畫評》言：‘王維畫物，多不問四時(shí)，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手。意到筆成，故造理入神迥得天意，此難可與俗人論也。”⑦這種迥得天意、超越形器的構(gòu)思，便是禪意的表現(xiàn)。

“游戲三昧”充分體現(xiàn)了禪家的精神?！叭痢笔欠鸺艺Z，梵文音譯，本義為“正定”，嫁雞隨雞，排除雜念，使心神平靜。后指解脫束縛為“三昧”。南宗禪的代表人物慧能就時(shí)常談及“一行三昧”，如說：“一行三昧者，于一切時(shí)中——行住坐臥，常直心是。但行直心，于一切法上無有執(zhí)著，名一行三昧。”⑧禪宗的頓悟佛性，也即明心見性，禪宗經(jīng)典《壇經(jīng)》對“見性”的詮解是：“見性之人，立亦得，不立亦得，去來自由，無滯滯礙。應(yīng)用隨作，應(yīng)語隨答，普見化身，不離自性。即得自在神通，游戲三昧，是名見性。”⑧王維的繪畫，是蘊(yùn)含著這種“游戲三昧”精神的。如宋人董迪所評：“世言王摩詰筆蹤，措思參于造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺。如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者所及?！雹饪梢砸暈槠洹坝螒蛉痢钡睦斫?。作為文入畫重要畫法的“墨戲”，其源亦出于此。宋代畫家米芾、米友仁父子，即以“墨戲”著稱。因而，在董其昌那里，“二米”都是被作為王維所開創(chuàng)的“南宗”畫的一脈的。

三

關(guān)于《山水論》，也多有美學(xué)理論價(jià)值可以闡發(fā)。

首先是“凡畫山水，意在筆先”的命題。詩學(xué)中講言意關(guān)系為人熟知，“言不盡意”是最普通的觀點(diǎn)，意思是在有限的詩歌語言之外，包蘊(yùn)了許多言外之意?！耙砸鉃橹鳌?，也是詩學(xué)中的重要命題。署名王昌齡的《詩格》中明確說：“夫作文章，但多立意?！矊傥闹?，常須作意?！保?1）王夫之論詩也說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！保?2）什么是“意”？一般的理解就是內(nèi)容或者說主題。但在畫論中恐怕不能這樣直接地對應(yīng)?！肮P”指筆墨，“意在筆先”就是畫家在落筆之時(shí)，內(nèi)心中已有了獨(dú)特的構(gòu)形和獨(dú)創(chuàng)的理思。沈括評王維畫“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神”，可見其畫意之妙。筆者以為彭興林先生對此的論述較近繪畫的實(shí)際，他說：“作畫者須要心中有物方可下筆，在落筆之前，所畫的景物在頭腦中已有基本的輪廓，而筆墨就是來落實(shí)意象?！保?3）“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也?！边@是創(chuàng)作山水畫的口訣，也是山水畫的透視原則。這是從畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的，卻可以上升到普遍的層面。這種透視原則在山水畫中是可以作為金科玉律來實(shí)踐的。只有這樣，才能畫出山水的層次和詩意。

次說氣象?！坝^者先看氣象，后辨清濁。”氣象是指畫家作為審美創(chuàng)造主體對于山水之象而形成的總體知覺。這種氣象并非是抽象的，而是在總體中包含著主次分明的層次感。如果沒有這種層次感，氣象就是模糊而抽象的。對于群峰的感覺和內(nèi)心格局的構(gòu)成，是要以主次遠(yuǎn)近作為內(nèi)在輪廓的。所謂“清濁”，本指自然界的清氣和濁氣，這里指由山水畫面中的山水、寺舍、斷岸、小橋等要素，而形成的清晰和模糊的層次感。這也是畫中點(diǎn)綴所需依循的規(guī)律。

再說四時(shí)。在前一篇評析《山水松石格》中，筆者已就山水畫的四時(shí)做了闡述，而《山水論》中關(guān)于四時(shí)的要求則更為細(xì)致。前篇“評析之六”已就“四時(shí)”問題做了闡發(fā)，而王維在《山水論》中明確提出了“凡畫山水，須按四時(shí)”的重要美學(xué)原則，這幾乎是山水畫必須遵守的定律了?！按壕皠t霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時(shí)?；蛉諢熁\霧鎖，或日楚岫云歸，或日秋天曉霽，或日古冢斷碑，或日洞庭春色，或日路荒入迷。如此之類，謂之畫題?！薄渡剿摗分嘘P(guān)于四時(shí)的山水特征的論述非常豐富而經(jīng)典，將山水畫中的四時(shí)最具鮮明特征的景致都進(jìn)行了描繪。這對山水的創(chuàng)作實(shí)踐有特別重要的意義。詩論中也頗有關(guān)于四時(shí)的論述，如劉勰在《文心雕龍·物色》篇中所說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其蕙心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)?！保?4）劉勰所描寫的四時(shí)變化是對主體心靈的感召。南朝蕭子顯論詩時(shí)也說：“若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動(dòng)春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能已也?！保?5）諸如此類，尚有許多。詩學(xué)中的“四時(shí)”之論，在于四時(shí)物色的不同引發(fā)詩人的情感，讓詩人進(jìn)入創(chuàng)作心態(tài);而畫論的“四時(shí)”，是以畫家的眼光感受出來的，具有更為具體、更為鮮明的視覺印象。我們所見的畫論“四時(shí)”，都是著名畫家所為，他們是以非常專業(yè)的眼光來觀察四時(shí)景物特征的。畫論對四時(shí)的不同描繪，其實(shí)已經(jīng)是畫家用文字表述出的自然造化的不同生命樣態(tài)，它們是具體的、感性的、視覺化的，也是筆墨的、構(gòu)圖的和設(shè)色的。宋代的畫家郭熙對山水畫之四時(shí)有這樣的名言：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！埃?6）郭氏對四時(shí)山水的表述，更多的是一種形容，《山水論》則以非常生動(dòng)的畫面要素對山水畫“須按四時(shí)”做了“立法”。

關(guān)于樹石的畫法?！渡剿摗分嘘P(guān)于樹石的畫法也說得明白確定，其中有：“遠(yuǎn)樹無枝”，“石看三面”，“樹看頂嚀”，“凡畫樹林，遠(yuǎn)者疏平，近者高密。有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如麟，柏皮纏身。生土上者，根長而莖直，生石上者，拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而肅森”，“山籍樹而為衣，樹籍山而為骨”，等等。這對松石的不同形態(tài)的畫法，都做了筆法上的規(guī)定，非常具有繪畫上的技法價(jià)值。同樣是樹，生于土上和生于石上都要有不同的形態(tài)，這種看似細(xì)微的差別，卻決定了山水畫的成就高下。并不孤立地畫樹石，而是對山與樹的關(guān)系，做了相互依存的表述。畫山如無樹如同體無衣，裸裎在外;畫樹而無山則如同體無骨，毫無根基可言。

《山水訣》和《山水論》都寄名于大詩人、大畫家王維之下，盡管頗多質(zhì)疑，但卻并非與王維并無瓜葛。王維在山水畫領(lǐng)域的地位日隆，一是有蘇軾、董其昌等人的揄揚(yáng)推崇，二就是有《山水訣》《山水i侖》作為山水畫基本理論和構(gòu)圖、技法經(jīng)典的影響力，它們與王維美學(xué)觀念及山水畫的特征是吻合的。“畫道之中，水墨為上”，尤其在理論上給王維開創(chuàng)水墨山水一派，提供了一個(gè)醒目的標(biāo)志！

①余紹宋：《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第694頁。

②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第156頁。

③《宣和畫譜》，見陳高華編：《隋唐畫家史料》，文物出版社1987年版，第250頁。

④董其昌：《畫禪室隨筆》，見《中國書畫全書》第五冊，上海書畫出版社2009年版，第143頁。

⑤（13）彭興林：《中國經(jīng)典繪畫美學(xué)》，山東美術(shù)出版社2011年版，第68頁，第63頁。

⑥湯厘：《畫鑒》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第690頁。

⑦沈括：《夢溪筆談》卷十七《書畫》，見《全宋筆記》第二編第三冊，大象出版社2017年版，第126頁。

⑧印順：《中國禪宗史》，江西人民出版社1999年版，第133頁。

⑨任繼愈選編：《佛教經(jīng)籍選編》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第III頁。

⑩董迪：《廣川畫跋》卷五，見于安瀾編：《畫品叢書》，人民美術(shù)出版社1982年版，第287頁。

（11）張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2002年版，第164、165頁。

（12）王夫之：《姜齋詩話》卷二，見戴鴻森箋注：《萋齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第45頁。

（14）范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第693頁。

（15）蕭子顯：《自序》，見郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，人民文學(xué)出版社1996年版，第342頁。

（16）郭熙、郭思：《林泉高致》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第634頁。