惠安石雕的創(chuàng)作與思考

陳躍群

[摘要]惠安石雕作為一種造型語言和樣式，經(jīng)歷了漫長的演進過程。作為雕塑實體，強調(diào)它的立體語言（長、寬、厚的概念），以及空間占有及獨特的表現(xiàn)力，曾經(jīng)承載著兩千多年的歷史，延續(xù)人類文明的重任。

[關(guān)鍵詞]創(chuàng)作;思考;惠安石雕

惠安石雕作為圉家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，當屬經(jīng)得起歲月的考驗和時光磨礪的藝術(shù)形態(tài)。然而革新和變化卻不明顯，仍具有原始勞作痕跡。在幾大造型藝術(shù)門類中，惠安石雕最大限度地保留了傳統(tǒng)手工藝的原初狀態(tài)?；莅彩竦闹谱?，如果不是加入了機械的因素，它的制作方式與我們的先民有何區(qū)別？而鑄銅雕塑的失蠟鑄造方法也已經(jīng)延續(xù)了千百年，這只是從技術(shù)層面談起。如果從當代藝術(shù)發(fā)展的學(xué)術(shù)角度看，“八五”以后，中國當代藝術(shù)迅速蘇醒，近幾年來雕塑藝術(shù)后來居上，從材料到觀念進行了大量的有益嘗試，出現(xiàn)了可喜的局面，但石雕藝術(shù)的發(fā)展同其他門類藝術(shù)發(fā)展步履相比依然明顯滯后。這兩年由“泛”雕塑所引發(fā)的話題爭論，正是雕塑藝術(shù)發(fā)展不可回避的問題。筆者認為所謂的“泛”就是創(chuàng)新和發(fā)展的渴望，是創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)持有的學(xué)術(shù)態(tài)度，也是與時俱進的必然，否則藝術(shù)的生命力何在？關(guān)鍵是要明確概念，“泛”與“濫”不能混淆，更不能結(jié)伴而行！而我們當下所面臨的學(xué)術(shù)問題及藝術(shù)現(xiàn)象是要澄清“泛”與“濫”這二者的混淆。

一、增加創(chuàng)新意識

筆者認為有幾個問題需要我們關(guān)注：首先，浮躁的狀態(tài)、強烈的商業(yè)意識、決策者的主觀權(quán)力、創(chuàng)作上的快餐意識都是制約惠安石雕藝術(shù)發(fā)展的不良因素，必然造成我們創(chuàng)作的雷同化、惡俗化、媚俗化。如1999年昆明世博會五十六民族的文化柱，云南是個多民族的省份，共有52個民族，在昆明世博會這個世界關(guān)注的窗口，展現(xiàn)各民族文化是一個很好的創(chuàng)意，不僅展現(xiàn)了云南各民族的歷史文化，也體現(xiàn)了社會主義大家庭的融洽。同時也把惠安石雕的雕刻藝術(shù)再次展現(xiàn)在世人面前。昆明世博會過后，一些地方像雨后春筍似的建造文化廣場，但它們不是以本地歷史文化為主題來創(chuàng)作，而是雷同化引進昆明世博會的五十六民族的文化柱，由于移植規(guī)模太大，投入資金有限，帶有強烈的商業(yè)意識，急于求成，使得制作者在雕刻問題上產(chǎn)生了快餐意識。那作品的文化藝術(shù)內(nèi)涵就沒有那么強烈，觀賞者產(chǎn)生視覺缺陷。這樣，既浪費了大量的錢財，還沒有達到本地歷史文化的宣傳效果。某地的移植方法，創(chuàng)作的雷同化尤為明顯，由于藝術(shù)理論界、藝術(shù)評論界、媒介、評判標準處于滯后和混亂狀態(tài)，對這一現(xiàn)象又起到推波助瀾的作用。不管雕塑家還是藝術(shù)家，在光怪陸離的當代文化現(xiàn)象面前，不能有自己的隱私，要理直氣壯地評判，不能讓青年學(xué)子的審美標準和價值判斷體系出現(xiàn)茫然與缺失，要繼承傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新?；莅彩袼囆g(shù)有近兩千年的歷史，不腐不爛，運用非常廣泛，特別是一些永久性的藝術(shù)雕塑，惠安石雕藝術(shù)是最佳的選擇?，F(xiàn)在國內(nèi)外一些園林工程、寺廟工程、戶外雕塑藝術(shù)都有惠安石雕的影子，可以說石雕藝術(shù)已融入我們的生活，使我們的生活充滿藝術(shù)的浪漫與品質(zhì)，讓公眾認識到石雕藝術(shù)在生活中無所不在，讓藝術(shù)家的雙手和智慧將雕塑藝術(shù)融入更加廣泛的社會生活空間，具有重要的社會意義?！吧罹褪撬囆g(shù)，藝術(shù)就是生活”這本身就是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要觀點，也是人文主義精神的集中體現(xiàn)。構(gòu)建一個和諧自然的生態(tài)文化社會，這是藝術(shù)家應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任，同時也是將藝術(shù)實驗成果轉(zhuǎn)型于社會的重要出路。

二、探索創(chuàng)作新觀念

拓展雕塑藝術(shù)的疆域，豐富我們的語言，挑戰(zhàn)極限，也是藝術(shù)家面臨的更艱巨、更崇高的使命，也是藝術(shù)家必然要承擔(dān)的歷史責(zé)任。探索雕塑觀念、材料語言的更加廣泛、更加深奧、更加未知的空間。如筆者公司在2007年廈門園博園承建的“孔子授課園”，形象地展現(xiàn)了孔子授課的藝術(shù)內(nèi)涵，成為廈門市中小學(xué)歷史文化教育基地，每年都有成千上萬的學(xué)生到孔子園接受教育。孔子園的雕刻創(chuàng)作，從雕塑的立體感到空間感到負空間及在場感。從材料的功能性到材料的觀念性探索，到將諸多文化資源作為材料媒介，成為創(chuàng)作元素。具象雕塑從形而上到觀念因素的探索，使作品的感染力強化著思想深度和聯(lián)想空間。抽象藝術(shù)力求在冷峻的理性思維之中注入人性的溫情，使公眾產(chǎn)生藝術(shù)思考和精神的感悟……

三、融入雕塑語言

雕塑語言有著廣泛的可能與未知，等待著我們?nèi)ヌ剿髌渲械臉啡?。筆者有幸參加了錢紹武先生的幾次大型臨摹放大雕刻，在師傅和雕塑家的指導(dǎo)下，我不斷地將自己所學(xué)的理論知識聯(lián)系實際，在每次創(chuàng)作中，都會體會到何為形神兼?zhèn)涞淖髌?，學(xué)會了形與神的相互關(guān)系，學(xué)會了怎樣利用不同表面肌理處理來體現(xiàn)造型立意之美。一件作品要具有感染力，必須形與神兼?zhèn)?，融入作品的雕塑語言。我感覺臨摹與放大工作，從表面上看是一件匠人的事，但是真正能做好這件事很不容易。參加雕刻制作的人員必須要有高度的責(zé)任心、嫻熟的雕刻技藝，同時也要有很好的審美領(lǐng)悟性。作品的整個放大雕刻過程，其實是一個再創(chuàng)作、再完善的過程。