《小說時報》插畫圖像中的現(xiàn)代性視覺建構

王 瑩

范伯群先生說：“中國文學的現(xiàn)代化進程，是早已在19世紀與20世紀之交就開始了。陳景韓的作品也可以為此作證。”①范伯群：《〈催醒術〉：1909年發(fā)表的“狂人日記”——兼談“名報人”陳景韓在早期啟蒙時段的文學成就》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2004年第5期。他認為陳景韓發(fā)布在《小說時報》發(fā)刊號的首篇小說《催醒術》堪為1909年的《狂人日記》。②范伯群說：“我覺得就深刻的程度與藝術性的高下而言，《催醒術》與《狂人日記》相比當然是有很大差距的，但陳景韓的構思與魯迅的《狂人日記》以及有關雜文也不無相通之處?！狈恫海骸丁创咝研g〉：1909年發(fā)表的“狂人日記”——兼談“名報人”陳景韓在早期啟蒙時段的文學成就》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2004年第5期。本文即從“催醒”之人陳景韓主編的《小說時報》插畫中的圖像世界入手，研究其在近現(xiàn)代文學轉型中的貢獻。

一、“浮世繪”：上海的文化空間和世俗生活

《小說時報》創(chuàng)刊于1909年9月，創(chuàng)辦者狄葆賢，在上海出版，由陳景韓、包天笑輪流主編，由小說時報社編輯，有正書局發(fā)行。1917年11月?？?，共出33期，又有增刊1期?！缎≌f時報》圖像的最大特色就是它的插畫頁，印刷精美，內容豐富，在封面和目錄頁后面，每期都有4-16頁的插畫頁，每頁插畫頁上都有1-8幅插畫，共有506幅圖像。③此數(shù)據(jù)的統(tǒng)計來源是蘇州大學特藏閱覽室所藏之《小說時報》，個別部分參考了上海圖書館藏本。插畫的內容豐富，帶來了一幅幅精彩的“浮世繪”，使我們在定格的歷史圖像中，重回上海文化空間，感受上海的世俗生活，是非常有文學和文化研究價值的史料。

如果說包天笑在《小說時報》第3期發(fā)表的短篇小說《一縷麻》可以看作是以《小說時報》開始的鴛鴦蝴蝶派文學期刊的創(chuàng)作宗旨，開啟了一種新的美學價值，即寫老百姓日常生活中的奇情奇事，那么《小說時報》插畫頁中的圖像也開啟了文學期刊圖像現(xiàn)代世俗化的新的審美標準，刊載了大量的日常生活中的通俗圖像，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性探索的“浮世繪”圖像世界。

《小說時報》的插畫是以“開了大量刊載妓女照片的先河”①范伯群：《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第428頁。而聞名，正如日本“浮世繪”的繪畫素材70%以上內容是妓畫和伎畫。這些插畫在印制工藝上采用“精制銅板鋅版”、②《小說時報》第23號有關于“精制銅板鋅版”的單獨介紹廣告頁。珂羅版③許力以：《中國出版百科全書》，太原：書海出版社，1997年，第409頁。等領先印制技術，這和有正書局在技術上的優(yōu)勢是分不開的?！坝姓龝?904年由狄葆賢創(chuàng)建于上海。館設于《時報》社樓下。戈公振曾出任出版部主任。偏重古今碑帖書畫，以珂羅版印刷，搜羅宏富，取舍審慎，印刷精美?！雹苌虾Ｊ械胤街巨k公室：《上海辭典》，上海：上海社會科學出版社，1989年，第409頁。在《小說時報》上，可以看到諸如“有正書局精印各種美術圖畫”的目錄廣告頁，里面還有各種影印技術的介紹，如五彩珂羅版和八彩珂羅版等。而且《小說時報》插畫中的照片的攝影技術在當時的期刊插圖中也是翹楚之作，名妓都是精心打扮的妝容；攝影地點、道具也都是精心選擇的，有駕著馬車或乘著東洋車等拍攝，還有利用攝影合成技術與“飛艇”合影。同一架飛艇在插畫中出現(xiàn)了3次，分別是“云中飄渺之飛仙”（見圖1，第15號，插畫第5頁）、“上海鮑金蓮之乘飛艇”（第18號，插畫第6頁）和“蘇州金閶城飛車凌空之攝影（怡新投贈）”（第22號，插畫第8頁）等。此外，還有利用先進的攝影技術，將兩張底片合洗成一張照片的名優(yōu)的“雙影”照片（見圖2，第24號，插畫第1頁）。

《小說時報》插畫中的照片大部分來自“民影照相館”，也有一部分來自“寫真募集”。⑤《小說時報》第2號的“本報通告”中刊登“寫真募集”：“美人，乞注姓名及何處人；風景，乞注名勝及在何地；風俗，乞注事狀及在何處。凡登出后即奉贈本報一冊，來件須書明寄上海小說時報社收。登與不登來件概不寄還。”雖然讀者寄送的照片只是很小的一部分，卻從中可以看出《小說時報》非常注重與讀者之間的互動，以讀者的需求為根本，這也是一種“吸粉”的報刊營銷策略。民影照相館的老板就是有正書局的老板狄葆賢，狄葆賢本人即喜入花叢，照相館其實也是他一個人際交往的場所，而包天笑也是以“天笑好嫖”名氣在外，民影照相館其實就是當時上海文化空間的一個縮影。在女妓、女優(yōu)的插畫中有田金花、金鳳和沈媚云等上海名妓照片的多次出現(xiàn)，也有“上海第五次十美圖撮影”（第9號，插畫第3頁）、“上海新十美圖”（第4號，插畫第1頁）與“上海第六次大美圖”（第11號，插畫第5頁）的組團攝影，形成了《小說時報》的女妓、女優(yōu)圖像景觀。詠妓賞優(yōu)本是古來文人的傳統(tǒng)，而在清末民初，動蕩年代里的上海洋場文化也算是晚清文人妓優(yōu)情懷的一個延續(xù)和文化標簽，其中也不乏有官場達人的民間故事（見圖3，第9號，插畫第2頁）。這類照片是經過歷史沉淀下來的寶貴史料，給當下的我們還原再現(xiàn)了上海那個年代特有的紙醉金迷和文人氣息。

在《小說時報》的插畫中，注明“有正書局”的有8幅，注明“民影照相館”的有15幅，其中有一幅“謝麗娟校書”同時注明兩者（見圖4，第18號，插畫第1頁），期刊中還有一些“有正書局”和“到民影照相”的整頁廣告。從插畫中重回當年的上海歷史文化空間，可以繪制出一幅《小說時報》的文學生產空間和上海文化空間的“地圖”：有正書局是強有力的印制和營銷的后臺，同屬于有正書局的《小說時報》《時報》以及后來的《婦女時報》可以互相刊登廣告，而民影照相館既可以為其提供大量的優(yōu)質插畫，也是上海文化街游戲、消閑的聚會場所。

這樣的文學期刊生產空間和上海文化空間，在其后的一系列鴛鴦蝴蝶派期刊如《禮拜六》《小說大觀》《小說新報》《小說月報》《小說畫報》中都能尋找到類似的影子，在文學期刊的發(fā)展史上產生了較深遠的影響。正如陳思和所言，“現(xiàn)代出版與中國士大夫向現(xiàn)代知識分子的轉型是同時完成的”。①陳思和：《試論現(xiàn)代出版與知識分子的人文精神》，《復旦大學學報》1993年第3期?！缎≌f時報》圖像世界中展現(xiàn)出來的文學生產空間，不僅是出版業(yè)現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)，也是通俗文學與現(xiàn)代媒體聯(lián)袂升騰的新起點。

在插畫中還有對世俗生活的人生感悟，用漫畫和小品文的圖文敘事來呈現(xiàn)，也是非常難得的圖文景觀（見圖5，第5號，插畫第5頁）：

初相見（花好）可喜呀可喜，正豆蔻梢頭裊裊婷婷年紀，新柳經風力不禁，嫩花帶露嬌無比，短發(fā)載云雙眸剪水，任包含萬種情根，在恁時從何說起。

次相見（月圓）可愛呀可愛，已換了從前嬌癡情態(tài)，悠悠秋水含情曲，曲遠山橫黛寶鏡，紅顏人第一綠窗，明月千秋在，是佳人才子消魂時，代須知道風光滿眼芳春難再。

再相見（人壽）可憐呀可憐，想當初人似玉，氣如蓮，楊柳隨風軟，芙蓉帶雨妍，朱蘭嬌倚微露玉蔥纖，如今千嬌百媚成云影，鶴發(fā)雞皮枉淚漣，恨一樣的菱花鏡子不照當年。

末次相見（哎呦）可怕呀可怕，想當初并肩同坐西窗下，想當初繡衾同度春寒夜，想當初銀箋屢把相思寫，到如今空撐眼怒咬銀牙，難道是還與我訴說同心話呀，轉眼空花，可怕呀可怕呀。

日本的“浮世繪”興起于江戶時代，江戶時代是日本封建社會的晚期，它和我國的清代相吻合?！缎≌f時報》的插畫圖像如“浮世繪”一般，描繪世間風情，記載了時代記憶中的上海文化街的文化空間和上海人民的世俗生活，可謂是清末民初上海生活的百科全書，而且圖像呈現(xiàn)方式和技巧都追求“現(xiàn)代性”，圖像題材中也體現(xiàn)了新興市民的思想感情，對社會現(xiàn)代性的視覺建構起了非常重要的推進作用。

二、身體符號消費景觀的開創(chuàng)

文學期刊中刊載照片是從《新小說》開始的，但是照片的數(shù)量、質量都不及《小說時報》，而且刊載的大多是托爾斯泰、拜倫、雪萊、席勒、雨果等文豪的照片。《小說時報》插畫頁中最主要的照片類型就是女性圖像，女性圖像大致分為兩種，一是以女性身體為主題的女妓、女優(yōu)圖像，二是女性裝束類的時尚圖像。

著名藝術批評家伯格以略帶男性中心主義的偏見說：“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關系，還決定了女性自己的內在關系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀?！雹俨瘢骸队^看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第47頁。在《小說時報》插畫中的女性圖像即是這樣的一種“觀看”與“被看”的景觀，而且是身體符號的消費景觀。

文學期刊發(fā)展到《小說時報》，以讀者的需求為根本的期刊啟蒙意識已經開始形成，期刊的讀者群則開啟了對女性圖像“觀看”的大眾狂歡體驗，女性圖像被男性觀看，被女性觀看，甚至是女性的自賞。《小說時報》不僅在期刊插圖中開了大量刊載妓女照片的先河，而且在規(guī)模上也是其后的期刊很少超越的。女妓、女優(yōu)圖像中，國內的從上海、蘇州、南京到北京、天津、廣東等地，國外的有日本、法國、英國、西班牙、美國、德國、意大利等，而且?guī)缀醵际菢俗⒘嗣郑ㄓ行┦撬嚸€有諸如“歷史留名之三名妓：牽動政界之楊翠喜、新入府邸之洪寶寶、大鬧桐花莊之桂鳳”（第4號，插畫第2頁）、“民國二年北京花榜攝影”（第21號，插畫第5頁）、“民國二年四月歡迎菊榜中選各女士大會紀念留景”（第22號，插畫第4頁）和“情科首選之花寶寶“（第25號，插畫第5頁）等類似“花界榜單”的照片。這些照片極大地滿足了當時讀者群的“觀看”欲望和視覺快感，給予其心理上的慰藉和情感上的共鳴。

對女性身體呈現(xiàn)方式的操縱是通過編碼來實現(xiàn)的，編碼始終處于核心地位，“什么樣的身體才是你們想要看的？你們想要擁有一樣美麗的身體嗎？”這些讀者潛意識里的信息正是編碼信息的內容。女性的身體不再獨立，而是成為被規(guī)訓、被塑造的客體，女性也是以“他者”的形式存在?！皻W洲美人百態(tài)”（第10號，插畫第3頁）和“纖纖玉影：女經濟家之手，女工藝家之手，女文學家之手，女豪杰之手，涂脂抹粉之香女手，持香煙之惡女手，洗馬桶之臭女手”（第15號，插畫第7頁）都是直接以女性身體作為主題的圖像，在符號的編碼中完成女性身體商品身份的建構。此外，多次出現(xiàn)的“出浴”圖（見表1）也是對這一編碼信息的一個典型表現(xiàn)，某種意義上說明這種符號編碼的商品價值所在。

表1 《小說時報》插畫頁中的美女“出浴”圖

在男性“觀看”的行為中，把女性的身體符號化，“出浴”等編碼信息將女性的其他特征過濾掉，變成了一種性符號，滿足了男性的“觀看”欲望；而女性的身體在“被看”的過程中，其實已經變成了被編碼、被左右的物品，她們要做的就是能瞬間激發(fā)并愉悅大眾的視覺神經，她們完成的是一個有視覺吸引力的商品的身份建構。

另一類女性裝束類的圖像是當時時尚文化的窗口。時尚的元素在女妓、女優(yōu)的照片中也有展示，照片中的女性都是精心打扮過的，她們的裝飾都能代表當時的女性流行時尚元素。上海作為20世紀中國最重要的城市之一，在整個民國時期都是中國現(xiàn)代性進程的縮影，《小說時報》的插畫中有專門對上海時尚元素的展示，如“上海之裝束變遷”（第2號，插畫第1頁）就分別展示了“十五年前之裝飾、十年前之裝飾、五年前之裝飾、現(xiàn)時之裝飾”，可謂是上海摩登元素的典型代表。“巴黎最新之束腰式及其裹衣”（第20號，插畫第10頁）和“營口日本藝妓種子夏季時裝之攝影”（第23號，插畫第7頁）也展示了異域的時尚風采。在時尚圖像中，關于“發(fā)髻”的圖像是最多的，有“東式髻六種：旋云髻、飛鴉髻、舞蝶髻、批葉髻、葵心髻和馬鞍髻”（第6號，插畫第3頁）、“西式髻三種：遠山髻、秋露髻和垂云髻”（第6號，插畫第4頁）、“日本新式髻”（第7號，插畫第5頁）、“光復后上海之新妝”（第14號，插畫第4、5頁）和“歐洲各國新式云髻”（第17號，插畫第8頁）等。時尚本身就有著濃厚的消費性，讀者在閱讀的過程中，對時尚消費符號進行解碼，逐漸形成無意識的消費心理，符號解碼化的身體消費景觀就得以形成。

通過女性身體符號的解碼，圖像的消費性盡顯無疑，然而這種消費性的核心也是一種追求美的大眾狂歡，美的標準實際上也就是商品的交換價值所在。①周憲：《論作為象征符號的“封面女郎”》，《藝術百家》2006年第3期。消費性是現(xiàn)代通俗文學的審美特質，流行與暢銷也是通俗文學的價值體現(xiàn)之一，《小說時報》插畫的女性圖像身體符號消費景觀的開創(chuàng)對通俗文學期刊的現(xiàn)代性發(fā)展有著一定的啟發(fā)意義。

三、圖像中的“現(xiàn)代性催醒”

在中國，“現(xiàn)代性”不僅含有一種對于當代的偏愛之情，而且還有著一種向西方尋求“新”“新奇”這樣的前瞻性。②李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，臺北：麥田出版社，1966年，第287頁?！缎≌f時報》在插畫選擇上呈現(xiàn)出世界意識和世界眼光，這是其現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)之一。插畫中除了刊載西方國家的建筑和西方女子風情之外，還特別關注西方的新劇表演和新奇之事物，如“法國名女優(yōu)演劇之影，此劇名（動物）最有盛名于巴黎，此羽衣一襲價值數(shù)百金”（第11號，插畫第1頁）和“中國留學生在東京之春柳社演新劇攝影《黑奴吁天錄》，法國革命劇《熱淚》《金色夜叉》（俄國著名小說）”（第14號，插畫第9頁）、“四足之女孩，聯(lián)腹之奇童”（第24號，插畫第10頁）等，除了這些幫國人構建“西方世界想象”的視覺圖像外，更重要的是可以以此構建“現(xiàn)代性催醒”圖像世界。

《小說時報》第6號，插畫第4頁的圖像是這樣注釋的：

此頁共載西式髻三種，尚有三種下期續(xù)出（總題）

西式第一遠山髻、西式第二秋露髻、西式第三垂云髻

年前日本美術會特開大會，邀請國中名閨女子，各競新妝。由會員公同選定西式髻六種，東式髻十二種，當即攝此影片。其時各報無不登載，蓋以便全國女子之取式，且以促全國人美術觀念之進步也。歐洲各國深知，凡一國中，其工藝之發(fā)達與否，必視其國人審美程度之高低。以此之故，往往良家閨秀呈身裸體于畫院之中供人摹寫，其意謂但求國人美術之進步，自不惜犧牲其玉體片時之顯露也。日本深知其意，故有此舉。各報紙皆極力鼓吹之。今吾國人，大都迂頭腐腦，非以為淫，則以為衰。嗚呼，安足以語此？

本段文字從解釋圖片中的3種西式髻的攝影背景出發(fā)，對比日本、歐洲及國人對待“裸體”藝術美及西方文化的不同態(tài)度，從而發(fā)出“今吾國人，大都迂頭腐腦，非以為淫，則以為衰。嗚呼，安足以語此”的感嘆，這不禁讓我們想到了陳景韓在《催醒術》中的“予欲以一人之力，洗滌全國，不其難哉”之同樣的嘆息。不論是文字，還是圖像，都傳達出當時先進分子覺醒后的孤獨之感與內心苦悶。西方藝術史中女性裸像長久以來一直是造型藝術的基本母題。③參見克拉克：《裸體藝術》，吳玫、寧延明譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?002年；另見朱利安·羅賓遜：《美學地圖——美感與創(chuàng)意的驚奇之旅》，薛絢譯，臺北：商務印書館，1999年?！缎≌f時報》的插畫中刊登了一些“裸體”圖的主題圖像，諸如“法國博物院：中□英畫伯裸體美人畫，價值一百五十萬元”（第5號，插畫第4頁）、“意大利美術館裸體美人名畫”（第6號，插畫第2頁）和“日本海水浴之裸體美人”（第14號，插畫第6頁）等。此外，“裸體美人集合成拿破侖、俾士麥像”（見圖6，第21號，插畫第11頁）和“色即是空，空即是色”（見圖7，第22號，插畫第11頁）的兩幅名畫，在某種程度上可以作為《小說時報》圖像的“發(fā)刊圖”。

圖6用“裸體”美人巧妙地集合成拿破侖和俾斯麥的頭像，制造出了強烈的視覺沖擊和思想碰撞，這幅繪畫本身也是現(xiàn)代性的繪畫風格。拿破侖是法蘭西第一帝國的締造者，俾斯麥建立了德意志帝國，這兩位19世紀西方政壇的戰(zhàn)神在中國歷史上都與“睡獅論”有關，陳景韓還在《小說時報》第16、19、22號中，翻譯了《拿破侖》新劇劇本?！啊{論’源起于西方基督教話語中常見的‘喚醒東方論’，先是被清末外交家借用來闡釋中國的外交姿態(tài)，繼而被梁啟超化用，并創(chuàng)作了一則關于‘喚醒睡獅’的寓言。清末革命宣傳家將‘醒獅’立為民族國家的象征符號，將之應用到各種民族主義宣傳之中。在各種宣傳包裝之下，‘睡獅論’逐漸融入到民眾的口頭傳播當中?！雹偈蹡|：《“睡獅論”來龍去脈》，《人民論壇》2014年第9期。拿破侖那句著名評論“中國是一頭睡獅，讓他睡吧，當他醒來時全世界都將為之顫抖”雖然已經被史料論證并非他所言，卻并不妨礙清末民初的中國人用來刺激國人奮發(fā)圖強。而這幅圖像中的兩個頭像都由裸體美女合成，且題名“英雄與美人不一不異”，不得不說是《小說時報》插畫風格的一種代言。

圖7（第22號，插畫第10頁）是類似的現(xiàn)代性繪畫風格，圖7中一共有4幅頭像，其中左邊的兩幅圖像與圖6有異曲同工之處，也是用女性裸體巧妙集合而成的兩個頭像，右邊的兩幅圖像則是在用兩具骷髏的面具半遮半蓋住了兩對男女的親密動作，繪畫題“色即是空，空即是色”。佛法中這句話要闡述的是“萬物本空”的理念，本意是要使人們了解萬事萬物本無其永恒的體現(xiàn)，后來有人引申為男女之情愛。而關于愛情，《小說時報》插畫中刊載了大量西人愛情圖像（見表2），內容豐富，情感熱烈，還有“西人愛情之次序”（第21號，插畫第9頁）堪稱為當時的愛情之“教科書”。

“調寄臨江仙題月下傘底情話”（第16號，插畫第7頁）旁邊還注有美文如下：

枝頭落盡無余葉，絲絲清露如霜，分明交頭睡鴛鴦，妒他絲撒遮了影雙雙，偎人一晌剛相見，百般嬌頭彷徨，泥他無那解香囊，手持羅帶此際意茫茫。桃頰櫻唇合與離，個中情景耐人思，依稀震旦新娘子，障面遮羞卻扇時，一傘平將上下分，任他涼露濕羅裙，儼然半截同工蘭，罩住鴛鴦看不清。

表2 西人的“言情”圖像

此英國公園中月下攝影之真景也。攝此影者印成名信片，風行一時。桴客游倫敦，特購一紙寄贈，題名為《傘底情話圖》。

《小說時報》中大量的女性圖像一直是被詬病的對象，尤其是大量的女妓、女優(yōu)圖像，筆者并不想拔高這類圖像的意義和地位，只是希望讀者能客觀、全面地從“發(fā)刊圖”之類的現(xiàn)代圖像中感受到陳景韓這些清末民初先進分子“英雄美人不一不異”的時代心態(tài)，在民族的時局動蕩中，個人的“覺醒”在整個民族的“沉睡”面前不僅是微不足道，有時還是痛苦的，或許狄葆賢和包天笑開辟的寄情于女性之美也是當時的一種時代選擇吧，這和上海這座城市在歷史戰(zhàn)亂中時常扮演的“一方極樂凈土”文化也算不謀而合了。正如《近代上海人社會心態(tài)》中說的那樣：“第一股潮流是西方文化的大量傳播，我們稱之為異體文化的移入；第二股潮流是通俗文化的興旺發(fā)達，我們稱之為底層文化的崛起?！雹贅氛骸督虾Ｈ松鐣膽B(tài)（1860—1910）》，上海：上海人民出版社，1991年，第132-133頁。

四、結語

海德格爾（Martin Heidegger）從主體性的角度闡明了視覺性與現(xiàn)代性的關系，他在《世界圖像的時代》中斷言，“世界變成圖像標志著現(xiàn)代之本質”。②馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第85-89頁。也就是說視覺性是理解現(xiàn)代性的重要方面，他也強調，世界成為圖像離不開“覺醒”的人。《小說時報》在狄葆賢、陳景韓與包天笑的共同努力下，“悄悄改變了晚清以來文學啟蒙的期刊方針，并為后來一段時間文學期刊的創(chuàng)刊和發(fā)展作了基本定位”，③范伯群：《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，第427頁。它的插畫圖像帶領讀者走向了現(xiàn)代的風景，在空間、世俗、消費與催醒中，完成了社會現(xiàn)代性的視覺建構。