繪畫思維與靈感研究

王晨　劉芳　王小晗　溫昊縉

【摘要】繪畫的創(chuàng)作，是思維與想象的綜合發(fā)生，以具體藝術語言為載體，而形成的對客觀環(huán)境及作者內(nèi)心世界的二元化能動反應。世界上想象力豐富的人，從幼兒到老者不計其數(shù)，但具有藝術的思維方式，非藝術家莫屬。藝術的思維方式與想象相結合才能形成藝術作品〔藝術思維是包括繪畫在內(nèi)的藝術創(chuàng)作的前提和主體必要條件。

【關鍵詞】繪畫；創(chuàng)作思維；靈感

藝術創(chuàng)作中電影、電視等可以直接展不客體結果的為實體性作品；繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等以虛擬性、象征性手段表現(xiàn)客體和主體結果的為虛擬性作品；文學、詩歌、民歌等以間接手段（非可視形象）的創(chuàng)作為體驗性作品。這三種類型的藝術作品，如果共同參照某一客體而發(fā)生體驗的話，效果是不同的，各有特點。創(chuàng)作者的不同思維模式會導致欣賞者產(chǎn)生不同的結果。例如：同是一個男青年，電影藝術家拍攝他的肖像；W家如實描述他的形象，文學家貼切地描述他的體貌特征，這就會形成三種不同類型的藝術作品。觀眾將看到：和真人幾乎是一樣的電影形象；和真人有差別，但能準確辨認出的繪畫形象；能感受到其特征，但無法具體可視的文學形象。這里無論作者，還是觀眾都會或多或少地借助形象思維和抽象思維的方式來達到理解和欣賞形象的目的，從影片一繪畫一文學的過程，就會明顯看出從具象思維一具象加抽象思維一抽象思維的比較。三種思維方式很難說孰高孰低，但都達到了目的；三種藝術作品很難說誰優(yōu)誰劣，但基木上都是作者主體思維與客體現(xiàn)象結合的產(chǎn)物。即使如蒙德里安和波洛克等極端自我化的現(xiàn)代藝術家，也需要針對客體的感悟和刺激才能產(chǎn)生主觀的情感體驗。把這種主觀的情感體驗以抽象的藝術語言加以物化，形成具體、穩(wěn)定的、靈感的藝術形象，在這種物化的過程中，思維起著決定的作用。

形象思維具有具象的特點，以具體可感的物象作為思維材料。當一個畫家面對鮮活生動的形象、色彩、景物及事物的時候，其中具有感性特點和典型意義的因素，就會與作者創(chuàng)作主體的情感意識共同發(fā)生作用，逐漸衍生和形成審美的藝術意象。而一個畫家在創(chuàng)作藝術形象過程中，他頭腦中的眾多物象并米失去其具體性和可感性，只是這些物象也不是最初的狀態(tài)，而是經(jīng)過作者形象思維的創(chuàng)作勞動后升華了的藝術物象，其具體可感性依然突出和鮮明。在形象思維的過程中，其具象的特點一時也不可離開，即使在有抽象思維參與的情況下，其具象特征也會或多或少、若隱若現(xiàn)地發(fā)揮作用。如果失去了，就不再是藝術的創(chuàng)造性活動了。另外，包括繪畫在內(nèi)的藝術活動是以審美產(chǎn)品的創(chuàng)造為目的，它所需要的是具有審美創(chuàng)造性功能的思維方式。并且，在創(chuàng)作活動中，作者以移情的方式去獲得藝術意象的生動性和真實性，缺乏感情色彩的意象便沒有鮮活的特征，也不具有作為藝術意象的特征。通俗一點，一個畫家畫一個人的肖像，對客體的形象、氣質(zhì)、體貌特征能否良好而且藝術地展不出來，對欣賞者和創(chuàng)作者都是非常重要的。一個完全脫離了客體的肖像作品，無論形式語言多么有品位，也是很難被認可的。完全不能被“看”懂的作品只能是失敗的。完全脫離了具象思維就無法貼切地展不客體。而具有良好的具象思維能力，能夠發(fā)現(xiàn)有藝術表現(xiàn)力的客體形象，或發(fā)現(xiàn)其具備哪些可供藝術表現(xiàn)的特征，是所有從事具象繪畫創(chuàng)作者不可缺少的基木素質(zhì)。

抽象思維是人類具有的更普遍的思維形式，它存在于更廣泛的人類社會活動之中。抽象思維主要應用于哲學、社會科學與自然科學領域的理論研究和邏輯推理。包括畫家在內(nèi)的藝術家，在藝術創(chuàng)作活動中也大量而普遍地采用抽象思維方式，并與自然科學領域的抽象思維方式有交又點。例如：古希臘人的“黃金分割律”，起源于數(shù)學家（畢達哥拉斯學派）的發(fā)現(xiàn)，但也廣泛地應用于藝術創(chuàng)作之中。畫家、建筑學家甚至戲劇家也曾大量地利用“黃金分割律”來調(diào)控作品的節(jié)奏和刺激觀眾的審美情節(jié)。而數(shù)學家研究的立體幾何也被畫家借鑒以研究透視規(guī)律。但是藝術創(chuàng)作（主要是繪畫）中的抽象思維也與自然科學中的抽象色味有所區(qū)別。后者多通過判斷、推理、論證、邏輯和運算來實現(xiàn)，而前者則通過機構形式、表層效果和共鳴作者的審美想象。達·芬奇通過墻上的水漬聯(lián)想世界的奧秘；波洛克通過隨意揮灑出的顏料痕跡來表達他的想象力；若安·米羅和保羅·克里以無法理喻的符號來創(chuàng)作作品；甚至對于古典繪畫，只有理解作品構圖中幾何式的構架才能更好地理解欣賞。

在繪畫創(chuàng)作過程中，抽象思維大多體現(xiàn)在作品的構架形式上，這樣使表層的具象內(nèi)容有了堅固的依托結構。良好的抽象思維則能保證作品更高的理想層次，避免膚淺和表面化。

繪畫的創(chuàng)作中的思維是形象思維和抽象思維的共同作用。但是，按部就班的邏輯性，漫無邊際的胡思亂想是不能產(chǎn)生動人的作品的。只有在一定的形象思維和抽象思維的基礎上和相當過程之后，才能產(chǎn)生一種特殊的心理狀態(tài)和突發(fā)性的切入點。這種情境是藝術思維積累到一定程度由量變到質(zhì)變的臨界點，我們稱之為“靈感”。

對于“靈感”籠罩著一層神秘的光環(huán)，學者們對此有一些爭議，但基木上都認可它的存在和作用。絕大多數(shù)的畫家和其他門類藝術家，都認可創(chuàng)作作品靠“靈感”和技巧，而不是按部就班地進行邏輯推理。由于現(xiàn)代生理學、心理學和思維科學的發(fā)展，人們開始逐步揭不靈感的奧秘。它并非來自神的恩賜或人的遺傳，而是與科學家、藝術家在長期的社會生活中自覺的潛意識活動的積累有關，是創(chuàng)造主體在鍥而不舍的追求與探索中所獲得的頓悟和靈性。

古今中外的許多科學家、文學家、藝術家都有過靈感體驗。阿基米德在洗澡時靈感突現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了質(zhì)量、體積、密度的相互關系；托爾斯泰偶然間閱讀了普希金的小說《客聚集的別墅》，觸動創(chuàng)作靈感，寫出了《安娜·卡列尼娜》；至于繪m和其他的藝術創(chuàng)作中，靈感的例子比比皆是。

藝術創(chuàng)作中的靈感是藝術思維的產(chǎn)物，呈現(xiàn)積極的、活躍的、情感豐富的特點。首先，靈感的發(fā)生有不可預知性，我們稱之為“藝術偶然”。靈感的產(chǎn)生往往是突發(fā)的，事前難以意料和控制的。一個畫家的構思創(chuàng)作過程，常具有不可捉摸性，或快或慢，或一氣呵成，或深思熟慮。而在創(chuàng)作構思和作品制作過程中思維障礙、停滯不前的情況也時有發(fā)生的。但是作者又會在突然料想不到的情況下受到某種信息刺激或暗不，豁然開朗，迅速進入創(chuàng)作的興奮狀態(tài)。其突然到來和偶然出現(xiàn)的特點，是指主體不能預期靈感何時能夠來到，難以強求。這種突發(fā)與

偶然的特性并非是無跡可求，在其偶然性中蘊涵著必然性。亦即這種看似不期而至的靈感，其深層有著生成的必然條件。這種條件主要在于創(chuàng)造主體長期的生活經(jīng)驗、審美體驗和知識含量的積淀。正是由于有了較為豐富和厚重的積累，才可能在某一瞬間得到爆發(fā)和涌現(xiàn)。因此，作者長期探索和艱苦實踐是靈感生成的必然前提。此外，靈感的突然到來，也與當時主觀情感、情緒因素，以及某種客觀因素的促動有關。主體的心境如何，所處的環(huán)境怎樣，是否有某種易于觸動作者靈感的外因出現(xiàn)，都是影響靈感到來與否，以及靈感的基木形態(tài)的重要因素。許多有成就的畫家都有體會，了解何種契機易于激發(fā)自己的靈感。因而他們經(jīng)常習慣于創(chuàng)作和促成這種鍥機，以使自己較快地進入思維的最佳境界。靈感的到來，大致處于兩種狀態(tài)：一是在作者的意識處于放松狀態(tài)，如散步、閑談、賞花、觀光、洗澡時，但此時人的無意識卻處于活躍狀態(tài)，在不知不覺中，曾冥思苦想的創(chuàng)作問題得以突然解決；二是在作者的意識處于極度興奮或緊張狀態(tài)下，如在災難、戰(zhàn)爭時，作者的思維狀態(tài)處于悲傷、狂喜或極度憂郁之中，這也會使作者的創(chuàng)作靈感如涌泉般突現(xiàn)。

再者，靈感具有非邏輯的變態(tài)特征，即作者近于迷狂的狀態(tài)，一日_進入這種狀態(tài)，便具有了與正常人不同的心理狀態(tài)，呈現(xiàn)非邏輯性的思維特點，作者會忘卻一切，沉迷在自己鐘愛與孕育的藝術意象之中，會體現(xiàn)出不可抑制的極為亢奮的創(chuàng)造激情，其藝術想象力、理解力均更加活躍，情感狀態(tài)更加細膩和炙熱，如癡如醉，呈現(xiàn)出一種變態(tài)和超常的情形。這種創(chuàng)作形態(tài)是人腦的可控思維的產(chǎn)物，可控思維越持久、越集中，潛意識也越活躍，往往會獲得超出平時的發(fā)揮，一些好的構思與意象會出其不意地迸發(fā)出來。有時，事后連自己也感到吃驚。

第三，靈感存在于閃念式的藝術思維之中。一般情況下，靈感如閃電般曇花一現(xiàn)，持續(xù)的事件相當短新，稍縱即逝。對于靈感思維的這種宜逝特征，很多畫家在創(chuàng)作、構思時都有深刻體會。究其原因，靈感思維屬于潛意識或無意識領域的心理現(xiàn)象，從意識情感上講，除了在上述情感條件下，在睡夢中也易產(chǎn)生靈感。在睡夢中人的潛意識和無意識狀態(tài)可以產(chǎn)生思維的放松狀態(tài)，導致思維的反方向和多元化運轉。白天冥思苦想的創(chuàng)作難題，形成思維負重，在夢的狀態(tài)下，思維負重的減輕或消失，就容易導致思維過程的通暢，就是俗話所說的“想通”了。例如，化學家門捷列夫思考化學元素周期表好多年，沒能推演出其中規(guī)律。有一天在夢境中他夢見了一個組合方式，醒來后一推算，就是多年尋求的答案。

主體的理性思維很難自由地駕馭靈感，若要長久地保持靈感狀態(tài)是不可能的。因此，許多藝術家在創(chuàng)作實踐中逐漸學會捕捉靈感，在創(chuàng)作之時，排除外界十擾，消除一切雜念，及時抓住每一個閃念，使其迅速物化為創(chuàng)作理念，化為形象或抽象思維的主體系統(tǒng)。

當然，靈感的來臨是有基礎和前提條件的，靈感亦不可能無緣無故發(fā)生。無論是主觀思維導致的靈感，還是外界客觀的環(huán)境、事物導致的靈感，只是作品成功的契機和充分條件，并不能說明作品的全部。它可以為形象思維和抽象思維向高層次推進起到突破和驅(qū)動的作用，但不能將其代替。靈感亦不可坐等和策劃，它只是藝術創(chuàng)作思維到一定層次與階段后的產(chǎn)物。繪畫的創(chuàng)作需要靈感，但絕不可能完全依賴靈感。

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