從“不在場”到“在場”的延遲表達(dá)

劉建 牛錫桐 李瓊

一、面對身體“歷史的謊言”

2018年1月12日，由上海戲劇學(xué)院舞蹈研究院、舞蹈學(xué)院和《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》編輯部聯(lián)合主辦的“春秋——追問古典系列之‘中國古典舞名實(shí)之辨”學(xué)術(shù)研討會拉開帷幕。這是一個沒有中國舞蹈決策者、中國古典舞“主體”實(shí)踐者參與的博士論壇，論述的是一個在世界古典舞坐標(biāo)中心照不宣的事實(shí)——名不符實(shí)的“中國古典舞”。

研討會上，劉青弋研究員直言：“對古典舞的概念認(rèn)識不清，是導(dǎo)致中國古典舞建設(shè)走上歧途的原因，同樣的誤區(qū)還表現(xiàn)在將古典舞的建設(shè)等同于當(dāng)代舞蹈表演專業(yè)人才的培養(yǎng)……因而，‘中國古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造論應(yīng)該就此終結(jié)?！倍?，北京舞蹈學(xué)院前院長呂藝生教授更是慷慨陳詞：“對于從事古典舞教學(xué)或古典舞創(chuàng)作的實(shí)踐者們來說，或許沒有時間思考那么多，只是按常規(guī)進(jìn)行教學(xué)與創(chuàng)作就是了，但是對于理論家、評論家來說卻不能太隨意，不能跟隨實(shí)踐者濫用概念，那會誤導(dǎo)觀眾，誤導(dǎo)‘老外，也會誤導(dǎo)中國的年輕一代。”所以我們“不能把職業(yè)舞蹈家的創(chuàng)作隨意稱作‘古典舞 ， ‘仿古就不是‘古 ， 不要販賣歷史的謊言?！盵1]這是他繼2014年提出“直面中國古典舞危機(jī)”后的再次“發(fā)難”。

兩位學(xué)者或隱或顯地勾勒出的中國古典舞“歷史的謊言”由兩部分構(gòu)成：一部分是語言的（理論的），一部分是身體的（實(shí)踐的）。

關(guān)于前者，從創(chuàng)建之初到當(dāng)下，批評之聲便不絕于耳，但都屬于“秀才造反十年不成”，話語權(quán)的把握者幾乎是充耳不聞，借以保持“我們跳的就是中國古典舞，你們能把我們怎么樣”的自信……但這并沒有壓制住追求真相的聲音，比如2017年國家社科基金項(xiàng)目批準(zhǔn)、2019年即將出版的專著《在世界坐標(biāo)與多元視角中——中國古典舞界說》，又比如2018年的這次博士論壇;更沒有壓制住追求真相的“身體對身體”（Body to Body）的行動，比如“敦煌舞”“漢唐舞”的別立山門，又比如“漢畫舞蹈”、“唐樂舞”、宋《佾舞》、“梨園舞”的多元呈現(xiàn)。實(shí)事求是地講，這些呈現(xiàn)是零散化地和缺乏完備技術(shù)體系的，如果說“漢唐舞”和“敦煌舞”、“唐樂舞”等憑借著有限的支持體系尚敢自稱“古典舞”或“新古典舞”的話，那么“漢畫舞蹈”“龜茲樂舞”等只能在更有限的支持中求“古”而不敢妄稱“古典”。身體不說謊，誰也無法要求幾近不惑之年、身為人母的女博士能在漢畫舞蹈《手袖威儀》中展示高超袖技，也無法要求新疆藝術(shù)學(xué)院的舞蹈學(xué)碩士能在龜茲樂舞的探索中比肩古代龜茲舞伎。

由于知曉理論家的無奈，所以對于揭破“歷史的謊言”的語言理論，主流的中國古典舞基本采取回避論戰(zhàn)的態(tài)度，照舊我行我素;但對于揭破“歷史的謊言”的身體實(shí)踐，情況就不同了，這是打到家門口的事情，所以即便它們回避“古典舞”稱謂，退居二線或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地自稱“實(shí)驗(yàn)”，舞蹈界主流話語還是不允許其開放。2017年，北京舞蹈學(xué)院的“漢唐古典舞”專業(yè)被“兼并”;而一直作為散兵游勇的“敦煌古典舞”和實(shí)驗(yàn)的“漢畫舞蹈”等，則被公開否定：

漢畫像舞蹈，存在不存在這個概念？不存在。漢代舞蹈存在嗎？是存在的。所以漢畫像舞蹈這個概念，是錯誤的。我認(rèn)為，漢畫像是記錄了漢代喪葬的這個狀態(tài)。像敦煌舞蹈，有的專家說敦煌舞蹈不存在一樣，但是存在敦煌壁畫的舞蹈呈現(xiàn)。像這些的一字之差，決定我們的邏輯思維，這是我個人的觀點(diǎn)。所以，我認(rèn)為漢畫像舞蹈是不存在的……它的歸屬是不是就是復(fù)現(xiàn)了漢畫像的真實(shí)？就有價值？我覺得，沒有價值。[2]

把根據(jù)敦煌繪畫雕塑創(chuàng)造出來的舞蹈說成是“敦煌舞”，讓人以為那是唐代遺傳的舞蹈，這也是一種誤導(dǎo)。敦煌藝術(shù)石窟中的繪畫，雖有某種現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)的根據(jù)，但其“三道彎”的基本形態(tài)主要還是美術(shù)家的創(chuàng)造，在其他任何古籍中和繪畫中，并沒有刻意描繪這種“三道彎”的，如果唐代舞蹈有這種動態(tài)特點(diǎn)的話，那決不可能沒有一點(diǎn)蛛絲馬跡。我們知道， “三道彎”的基本形態(tài)最初出現(xiàn)在甘肅舞蹈家創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》中，又由高金榮教授編制出一整套訓(xùn)練模式，都是他們根據(jù)壁畫、雕塑進(jìn)行的創(chuàng)造，不能誤認(rèn)為是一種古代現(xiàn)成的舞蹈種類。在一些人看來，無論是誰都可以把某一墓葬的壁畫或秦磚漢瓦中的舞蹈形態(tài)連接起來，像編考級組合那樣隨便串連一下，就成為一種假造的古代舞。古典舞不能再亂中加亂了！[3]

這些話可以說嗎？當(dāng)然可以！它們是與身體的“百花齊放”相對應(yīng)的理論“百家爭鳴”;但不能簡單化地稱之為“假造”“不存在”“沒有價值”。無獨(dú)有偶，和“漢畫舞蹈”一樣，“漢唐古典舞”也是基于“漢畫像舞蹈”和“秦磚漢瓦中的舞蹈形態(tài)”而成形的，只要《踏歌》還活著，那些形態(tài)就存在，就有價值。至于“敦煌舞”，其指稱就已明確宣示自己來自敦煌壁畫，只要高金榮老師的敦煌訓(xùn)練教程還被人喜愛，敦煌壁畫伎樂天舞姿就可以為“三道彎”求證，就不是“假造的古代舞”。撇開支持體系問題，可以批評這些舞蹈的好與不好，而關(guān)于對與不對還應(yīng)該傾聽更多的聲音，特別是那些研究過秦磚漢瓦和敦煌壁畫的學(xué)者和有感于理論與實(shí)踐必須結(jié)合的舞者：

我是作為研究者來看劉建老師的工作坊的，非常感動……在漢畫界，大家都密切關(guān)注著他的工作，劉建老師跟他們的對話，我們都在中間討論……隨著工作的深入，他在我們面前展示了一次考古的探索，這是我要說的第一點(diǎn)。第二點(diǎn)，是關(guān)于如何把一個動作的瞬間還原成一個過程。按照劉建老師的話來說，就是一個敘事。這里邊是需要創(chuàng)作、需要創(chuàng)造的，這個創(chuàng)造既有它的原理，也有它的精微之處，精微之處就是要進(jìn)行身體實(shí)驗(yàn)。我很感謝這些同學(xué)，因?yàn)樗麄冇胁簧偃硕紒磉^我們漢畫研究所。他們平時就跟我們北京大學(xué)的學(xué)生一樣，都是在讀書，都在做歷史考證。但當(dāng)他們在舞臺上讓人看到一個凝固的畫面變成流動的畫面時，他們則用自己的身體不斷地追求極限，找到一種轉(zhuǎn)變的微妙過渡，一步一步做出來，這樣的過程是不容易的，我們從學(xué)術(shù)角度看到了這個變化……歷史本來就遺留有斷裂，用這樣的方法來彌補(bǔ)歷史的斷裂我覺得就是一種創(chuàng)造性。最后一點(diǎn)，是關(guān)于美感。我看到這些舞蹈是很美的，甚至有些細(xì)節(jié)的美感已經(jīng)讓人感覺到有點(diǎn)沉迷，像是羽人在一些特殊的強(qiáng)光之下造成的若隱若現(xiàn)的效果，以及動作之間達(dá)到的瞬間的狀態(tài)。我們感覺到也許古代的仙境有時候也不過如此。[4]

我覺得劉建老師帶這些孩子們在做著這么有意義的事情，是非常嚴(yán)肅、深入地在做事……我對劉建老師的認(rèn)識就是思辨，他是寫文章的……在我們學(xué)校里寫文章的人幾乎沒有劉建老師這樣的精力和勇氣……如果有更多這種寫文章的人去把手伸長一點(diǎn)搞創(chuàng)作，而像我們搞教學(xué)的人也把手伸的長一點(diǎn)也去寫文章，那可能我們中國舞蹈的發(fā)展就會前進(jìn)很大的一步。[5]

敦煌樂舞之所以取得很大的成就，應(yīng)該對畫工有充分的肯定。因?yàn)槎鼗捅诋嬋钱嫻さ膭?chuàng)作……他畫的時候應(yīng)該有生活的根據(jù)，他不會閉門造車，他一定有生活的根據(jù)，看到了這樣美麗的、多彩的舞蹈，他才能畫到壁畫上……所以敦煌是一種現(xiàn)實(shí)的東西。[6]

中國舞在人體上強(qiáng)調(diào)的“擰、傾、圓、曲”絕不是什么人杜撰出來的審美標(biāo)準(zhǔn)，從出土的墓俑和敦煌畫中不難看出這一點(diǎn)，是自古至今一脈相承而又不斷發(fā)展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道彎”。戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“三塊瓦”“擰麻花”，中國民間舞中的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”，中國武術(shù)中的“龍形”“八卦”無一不貫穿著人體的“擰、傾、圓、曲”之美。[7]

這些聲音證明，無論是在“秦漢舞俑”“漢畫像”“敦煌壁畫”還是在其他的圖像樂舞資源中，都可以找到應(yīng)對身體“歷史的謊言”的方法，找到一條接近歷史真相的路徑。當(dāng)它們集合為一體時，就是中國圖像樂舞的重建工作。從未來學(xué)的眼光看，歷史并不僅僅是過去，它以非直線的方式連接現(xiàn)在，并且通向未來。因此，中國圖像樂舞的重建就不僅是為了用身體深度地閱讀和呈現(xiàn)歷史，而且是用這些富于啟示性的古代遺蹤打通歷史、今天和未來的身體知識生產(chǎn)方式。不然，我們拿什么去對抗身體“歷史的謊言”？

二、尋找重建復(fù)現(xiàn)之路

在《中國古典舞的四種存在方式》中，劉建和張昂提出了寬泛的“垂直傳承”“重建復(fù)現(xiàn)”“綜合創(chuàng)造”“重構(gòu)創(chuàng)新”作為古典舞的路徑，[8]尚不敢以“終結(jié)”或“謊言”命定他者。對中國古典舞而言，像日本雅樂那樣的垂直傳承已基本斷絕;像“漢唐舞”和“敦煌舞”則屬于“綜合創(chuàng)造”，把眼光聚焦于中國歷史長河中斷代、斷面、斷點(diǎn)的舞蹈重建?！爸貥?gòu)創(chuàng)新”的當(dāng)代中國古典舞是從戲曲發(fā)軔的，即便把由皮黃和昆曲構(gòu)成的京昆戲曲做透，它們也多關(guān)乎元明清而難及秦漢、唐宋之古典舞。這樣，就留下一張通行證，便于我們走進(jìn)悠久而豐富的中國歷史圖牒之中，注視那些可以直觀的舞蹈蹤跡，用于按圖索驥、重建復(fù)現(xiàn)。而由整體不清晰的判斷帶來的局部不清晰的認(rèn)知，也許就是被認(rèn)為“亂中加亂”的原因。

所謂“重建復(fù)現(xiàn)”，是指重新建設(shè)和恢復(fù)那些中國古代曾經(jīng)有過的經(jīng)典舞蹈?！爸亟ā币辉~比“復(fù)現(xiàn)”寬松些，留給我們更多的回到歷史的想象空間。這個空間是巨大的。歐陽予倩先生認(rèn)為：“有不少人以為中國是舞蹈藝術(shù)最不發(fā)達(dá)的國家，其實(shí)中國的舞蹈藝術(shù)自古以來就極為豐富，極為優(yōu)美，有悠久而優(yōu)良的傳統(tǒng)。但宋朝之后，由于封建帝王和一些學(xué)究們不斷摧殘，藝人們受到迫害，加之在歷朝的戰(zhàn)爭中又失散很多，直到現(xiàn)在許多有名的舞蹈已經(jīng)都不可考?！盵9]其實(shí)到了宋代，中國的舞蹈藝術(shù)也未必是被“不斷摧殘”：宋太祖杯酒釋兵權(quán)時，即讓重臣置買上好田宅，為子孫立長久基業(yè)，多養(yǎng)歌兒舞女，飲酒作樂，以終天年。宋哲宗即位初，翰林學(xué)士王觀以御宴為內(nèi)容寫了《清平樂》詞：“黃金殿里，燭影雙龍戲。觀得官家真?zhèn)€醉，進(jìn)酒猶呼萬歲。折旋舞徹伊州……”又有丞相寇準(zhǔn)，經(jīng)常設(shè)宴待客，乘興親自歌舞，每每以柘枝舞助興，時人稱之“柘枝癲”。柘枝舞是隋唐時從西域傳入的，白居易《柘枝妓》詩中有專門的描寫。后來傳承至宋，又從宋傳至朝鮮半島，演變?yōu)榻袢枕n國的《蓮花臺舞》。

重建的前提是尋找到古典舞的歷史蹤跡。就像歐陽予倩先生寫過前言的《全唐詩中的樂舞資料》的文字蹤跡，中國古典舞文字構(gòu)成的舞譜蹤跡、音樂樂譜構(gòu)成的律動蹤跡和舞姿圖像構(gòu)成的直觀形象蹤跡等。隨著考古學(xué)、歷史學(xué)的進(jìn)展，這些“元蹤跡”也在不斷地顯露和擴(kuò)展，成為飽受人為斷裂之苦的中國古典舞的“起源的起源”。在這些蹤跡中，圖像樂舞的蹤跡尤為重要，它們是中國古典舞“元形象”與“元認(rèn)知”的直觀形式，可以為今人提供豐富而切實(shí)的資源?？梢赃@樣講，因?yàn)槲璧冈诒举|(zhì)上是視覺藝術(shù)，而圖像是直抵視覺的信史，對它們的凝視，可以使我們窺見歷史。在當(dāng)代中國古典舞的建設(shè)中，于“戲曲舞蹈”之后的“敦煌舞”和“漢唐舞”之所以能別立山門，就是依托于這些呼之欲出的身體信史。其中，音樂蹤跡、文字蹤跡等則啟示并規(guī)定著這些身體信史重建的節(jié)奏律動及語境、語形和語義，“賦予感覺和情欲于本無感覺的事物?！盵10]比如1992年由敦煌文化出版社和甘肅音像出版社出版的《敦煌古樂》，它們可以與敦煌圖像舞蹈一體性地重建。

就舞蹈而言，要把二維空間的視覺信史重建為四維空間的身體信史，就不僅要有考古學(xué)、圖像學(xué)、史學(xué)、宗教學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的輔佐，而且還要有舞蹈學(xué)本體的訓(xùn)練、編創(chuàng)和表演的身體建設(shè)，比如敦煌舞的重建。董錫玖先生以為，現(xiàn)在依據(jù)敦煌壁畫創(chuàng)建的敦煌舞“也吸收芭蕾，可能芭蕾化了，化進(jìn)去了。它也吸收現(xiàn)代舞，可能，因?yàn)楦咝ｉL（高金榮——作者注）也學(xué)過那個，她是崔承熹的學(xué)生，崔承熹就是現(xiàn)代舞出身?！盵11]這種身體“外來語”的借用，會使“反彈琵琶”舞姿的主力腿趨向“直”而非“彎”，會使中國舞劇《大夢敦煌》等在核心舞段上避開壁畫舞姿而以“土芭蕾”或現(xiàn)代舞取代之，其極致，便是2017年中國芭蕾舞團(tuán)直接用芭蕾舞“開繃直立”地編排了舞劇《敦煌》。此外，芭蕾舞是純舞，敦煌舞則是樂舞一體，敦煌壁畫上多有伎樂天手持多種樂器且奏且舞，這一核心技術(shù)不是今天虛擬持樂器的手姿或訓(xùn)練體系可取代的。唐代教坊分左右教坊，分別學(xué)習(xí)樂和舞，表演時合為一體，這已為信史所載，無可爭辯。

從訓(xùn)練體系進(jìn)入表演體系，語言學(xué)、敘事學(xué)、符號學(xué)等又有考量。包括《絲路花雨》《大夢敦煌》在內(nèi)的諸多敦煌舞敘事文本，其實(shí)是偏離了敦煌敘事學(xué)的蹤跡，表達(dá)了國際友誼、男女相愛等題材與主題，名不符實(shí)。此外，作為敦煌舞系統(tǒng)表達(dá)，伎樂天之外還有伎樂人舞，如現(xiàn)實(shí)生活的嫁娶舞，又如156窟《張議潮出行圖》中的吐蕃舞等，它們至今仍未進(jìn)入全面的研究與操作層面。但不能由此因噎廢食地否定敦煌古典舞已取得的成就，因?yàn)檫@是一個極為浩大而艱巨的工程。

可以說，敦煌舞典型地體現(xiàn)了中華民族“你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的樂舞[12]，使得一個個不同的自我指涉的微觀景觀合成一個巨大的宏觀景觀。唐李吉甫在其所著《元和郡縣志》中，從敦煌對開發(fā)西域的作用進(jìn)行了解釋：“敦，大也，以其廣開西域，故以盛名。”這一解釋對后世理解敦煌壁畫也產(chǎn)生很大影響。從縱向的時間上看，敦煌圖像樂舞從公元366年開建時即有，一直延續(xù)到清（明代空缺），一千五百多年，比美國人新出的巨著《阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年》多出一千年;從橫向的空間上看，莫高窟現(xiàn)存492個洞窟多不相同，唐窟不同于元窟，吐蕃窟不同于西夏窟，道教窟（清代兩個窟）不同于佛教窟，佛教顯宗窟不同于密宗窟，圖像樂舞各美其美。僅《千手千眼觀音經(jīng)變》，就從唐延續(xù)到元，廣布37個洞窟40幅壁畫，壁畫中的觀音有男身、中性和女身，有持蓮觀音、楊柳觀音、凈瓶觀音、施財(cái)觀音等，僅其“手舞”，便有日精手、月精手、寶劍手、寶弓手、寶珠手、寶輪手、甘露手、葡萄手、楊柳手、拂塵手等，每種都有自己的指稱與涵義，審美風(fēng)格各異。

類似的圖像景觀在漢畫圖像樂舞中產(chǎn)生更早，分布更廣，不僅縱跨兩漢魏晉，橫跨山東至四川、陜北至南粵;而且是更純粹的本土原生的儒道“伎樂人”樂舞，如建鼓舞、盤鼓舞、袖舞、巾舞、拂舞、鞞舞、鼗舞、鐸舞等，是唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所言的“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢”。唐代狂狷詩人李賀也曾自詡“漢劍”——“自言漢劍當(dāng)飛去”，可見唐人對漢之器重。如果我們執(zhí)拗以為敦煌飛天舞為虛構(gòu)，那么漢畫盤鼓舞則是有案可稽的漢人“飛天”的舞蹈圖式。

此外，從高句驪墓葬壁畫到古長安墓葬壁畫、從響堂山浮雕到麥積山浮雕、從戰(zhàn)國漆奩到魏晉手卷繪畫，從西漢玉雕到明清瓷瓶繪畫，中國的圖像樂舞資源景觀更可謂大矣……

1925年，美國人文地理學(xué)家卡爾·索爾（Carl Sauer）在《景觀形態(tài)學(xué)》中提出了“文化景觀”一詞，并指出自然景觀提供了文化景觀從中形成的物質(zhì)基礎(chǔ)，但文化景觀形成的根本動因仍在于文化本身。由于文化本身是隨著時間的變化而變化，因而文化景觀的發(fā)展變化也會隨著不同外來文化的介入開始了另一輪更新，或進(jìn)行某一新的文化附加在原有景觀遺存之上的演化進(jìn)程，[13]像滾雪球一樣。如果將中國古代舞蹈視為一種“文化景觀”，從漢畫的巾袖舞到敦煌的長巾舞、再到戲曲舞蹈的水袖舞，就是一個大雪球。

文化是一個民族自古以來所經(jīng)營出的、特定的生活方式或傳統(tǒng)觀念，無論歷史怎樣變遷，生活怎樣變化，它都依舊存在。與自然景觀并駕齊驅(qū)，這種文化的創(chuàng)造可以獨(dú)立地成為一種表征，比如中國的儒釋道大傳統(tǒng)舞蹈的文化，不僅豐富多彩，而且構(gòu)成“樂山樂水”的“宏大美學(xué)”（李澤厚語）。在這樣的地理、歷史、文化三維研究領(lǐng)域中，我們有必要象美術(shù)人類學(xué)、戲曲人類學(xué)、音樂人類學(xué)建立“畫庫”“戲庫”“樂庫”那樣建立中國圖像樂舞的“舞庫”，并以身體對身體（Body to Body）的方式對它們進(jìn)行身體體驗(yàn)，將其由“古”而“典”一一重建。畢竟，今天的中國人還是形神俱似祖先，不可能揪著自己染黃的頭發(fā)凌空去跳各類西洋舞聊以自慰。這是中國古典舞擺脫身體“歷史的謊言”的一條重要路徑。

三、從“不在場”到“在場”的表演

海德格爾以為，任何一種存在之理解必須以時間為其視野。中國圖像樂舞的重建也必須身處這種歷史視野中——盡管那時我們的身體“不在場”。人的身體不同于動物的身體，這一身體能涌現(xiàn)出心智概念、推理和認(rèn)知，是所謂的心理與身體相通的“身心交關(guān)論”（Psychosomatology）。在《新科學(xué)》中，意大利哲學(xué)家維柯以“詩性智慧”或“詩性思維”（朱光潛譯之為“形象思維”）為引線，深刻地揭示了身體在人類文明中的奠基作用——全憑“身體方面的想象力”創(chuàng)造語言、宗教、詩歌、家庭、法律和經(jīng)濟(jì)等一切文化。[14]進(jìn)入文明階段，聰明的人類更可以憑借這種“身體方面的想象力”從“不在場”的歷史走進(jìn)歷史的“在場”，包括中國歷史長河中樂舞的在場，用身體續(xù)寫斷裂的文明。這種書寫在語言學(xué)中稱作“呈現(xiàn)”，在表演學(xué)中稱作“體現(xiàn)”（Embodiment）——按照一定的規(guī)則以在場的體驗(yàn)表現(xiàn)不在場的思想情感。

在劉青弋和呂藝生兩位專家的論述中，我們已經(jīng)看到“中國古典舞當(dāng)代創(chuàng)造論”的直接結(jié)果就是“販賣歷史的謊言”。結(jié)果之外，我們還應(yīng)該追溯何以形成“當(dāng)代創(chuàng)造論”的前提，即從當(dāng)代中國古典舞創(chuàng)建之初流行至今并具有普遍市場的“誰見過中國古典舞”之論，也就是當(dāng)代中國古典舞建設(shè)的“不在場”之論。由此，才引發(fā)了“當(dāng)代創(chuàng)造論”，導(dǎo)致了用身體“販賣歷史的謊言”的結(jié)果。

從身體（包括眼睛及視網(wǎng)膜）的物理性存在來講，我們的確不在中國古代圖像樂舞的舞蹈場以及社會場域中;但從身心交關(guān)論的人文性存在來講，我們不僅“形似祖先”，而且“神似祖先”，因而有能力和有必要回到祖先的樂舞中去，以“延異”的方式重建祖先留下的身體文化。舞蹈是表演的，它必須在當(dāng)下“呈現(xiàn)”或“體現(xiàn)”，如同美國舞蹈學(xué)家約翰·馬?。↗ohn Martin）所言：“舞蹈除了現(xiàn)在時之外是沒有生命力的?！彼仨氁员磉_(dá)時空性表演藝術(shù)所特有的“突發(fā)性”（Emerging Quality）而“在場”（Being-in-the-field）。此時，所謂的“不在場”只在強(qiáng)調(diào)舞者在表演過程當(dāng)中所體驗(yàn)的間距化（Spacing）以及延遲化（Temporaization），它們可以通過身體的體驗(yàn)展示“先在”。簡而言之，這種“延異”是沿著“蹤跡”在時空中推遲表達(dá)，是“在一個區(qū)分和延隔的替代的循環(huán)中永動的自我移位”，不僅“有蹤可尋”而且可以按語言和符號運(yùn)作表演。[15]

在當(dāng)代中國古典舞的創(chuàng)作中，大量中時段集體記憶的作品，如《黃河》《千層底》《紅色戀人》等，其實(shí)也是一種“延異”，因?yàn)楫?dāng)代的編導(dǎo)和演員既沒有在場于抗戰(zhàn)的烽火中，也沒有在場于解放戰(zhàn)爭的行軍路上和國民黨的監(jiān)獄里。所以，當(dāng)這種“延異”走進(jìn)長時段歷史的文化記憶中，中國圖像樂舞的重建也同樣可以由事實(shí)的不在場而成為事理的在場。這是所謂“人心之動，物使之然也，感于物而動……舞，動其容也”（《禮記·樂記》），也是莊子《逍遙游》“乘物以游心”的用意，使延遲的表演產(chǎn)生即時的社會間離效果。20世紀(jì)中期，隨著民族解放運(yùn)動的興起，東方的印度古典舞、巴厘古典舞、高棉古典舞等就是這樣“延遲”建立起來的。所以，中國圖像樂舞從“不在場”到“在場”的重建同樣順理成章。

重建的第一步是對對象的研究，即?？滤^的“知識考古學(xué)”。歷史是可以被思考和講述的，中國圖像學(xué)界厥功甚偉，已經(jīng)為我們做出大量鋪墊工作，無論是漢畫研究還是敦煌壁畫研究;我們所需要進(jìn)一步努力的，就是聚焦于圖像樂舞本體，為知識考古灌注靈魂，“用靈魂注視事物本身”（柏拉圖），“將看和知聯(lián)系在一起”（德里達(dá)）。比如用儒教的靈魂注視歷代舞譜中的《佾舞》，用道教的靈魂注視漢畫舞蹈中的羽人和盤鼓舞，用佛教的靈魂注視敦煌壁畫中滿壁飛動的伎樂天舞，使今天“魂飛天外”的中國古典舞“魂歸故里”。由于中國圖像樂舞的歷時間斷性或非線性連續(xù)性，復(fù)線的知識考古可以成為用身體書寫歷史的方法，比如盤鼓舞重建時兩漢資源的共享，又比如龜茲舞重建時克孜爾與庫木吐拉等石窟的資源并用。但這種知識的獲得必須遵循以史度己、以己度物的原則，并且從視覺到知覺呈現(xiàn)給觀眾。

重建的第二步是對對象譜系及價值的研究，即?？滤^的“譜系學(xué)”研究。20世紀(jì)70年代，?？掠谩白V系學(xué)”替代了之前斷續(xù)性的“知識考古學(xué)”，將目光轉(zhuǎn)向表層，試圖通過建立對象的世系，并以各種交錯的線索來顯示其本質(zhì)。這些本質(zhì)的剝離是具有實(shí)效性的（Positivity），也可以穿越時間（Throughout Time），從而形成一種歷史先驗(yàn)（Historical a Priori）規(guī)則，即從縱向流動的歷史時間里切取空間的事件或事物，而這些空間的事件或事物是可以被重新建構(gòu)再獲得新的意義。[16]中國圖像樂舞的這種譜系可以按哲學(xué)與宗教學(xué)構(gòu)成，其中儒教樂舞自有譜系，道教與佛教樂舞亦然，它們又構(gòu)成“儒釋道”更大的樂舞譜系。這種“譜系學(xué)”還可以由歷史學(xué)的斷代方式構(gòu)成，比如將漢代的畫像磚石、壁畫浮雕、帛畫、銅鏡、漆器等圖像樂舞與其時的文獻(xiàn)并行研究，由此一代一代地重建……它們均可以其本質(zhì)穿越歷史，來到今天民族文化復(fù)興的實(shí)效性建構(gòu)中，以獲得新的意義。

重建的第三步便是進(jìn)入已非紙上談兵的“表演”。理查德·鮑曼認(rèn)為，表演的本質(zhì)就是“一種說話的模式”，“一種交流（Communication）的方式”，并伴以相應(yīng)組織性的原則。[17]它可以是舞臺演出，如敦煌樂舞五尺見方圍欄中“以舞娛佛，以舞傳佛”的表演;也可以是社會“事件”，如漢畫像中的“百戲”表演，君臣同樂，雅俗共賞。今天，中國古典舞的所謂“專業(yè)化意味著愈來愈多的形式主義，以及愈來愈少的歷史意識”（薩義德語）。因此，重建的圖像樂舞表演就需要遵循更寬泛的社會學(xué)與語言學(xué)表演理論，比如“漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出”，既可以作為導(dǎo)師工作坊在北京舞蹈學(xué)院黑匣子中表演（2017年4月19日），探求一種由二維空間到四維空間的身體表達(dá)方式;也可以在云岡石窟研究院會議廳表演（2017年9月15日），將漢畫舞蹈擴(kuò)展到中國圖像樂舞重建中;還可以在世界博物館日中的南京博物院大廳中表演（2018年5月18日），讓博物館陳列的“建鼓舞”“長袖舞”“弄劍”“羽人”“盤鼓舞”活起來。分別面對不同的觀眾，從文化廳廳長到普通的中小學(xué)生……類似的實(shí)驗(yàn)舞蹈表演可能會顯得很幼稚，甚至?xí)恢袛?，但新的?shí)踐的種子不會死。

需要說明的是，這種非“垂直傳承”的重建的表演，不可演化為以局部重建為基礎(chǔ)的“綜合創(chuàng)造”，更不可以主觀臆想進(jìn)行當(dāng)代的“重構(gòu)創(chuàng)新”。我們必須學(xué)會用彼時彼地“在場”的古人的“眼光去看他們的信仰和價值的習(xí)慣”[18]，去表演“他們的舞蹈”而非“我們的舞蹈”，以古代創(chuàng)作者的心智和眼光去理解他們，才是觀看和把握中國古典舞的前提，即劉勰所謂“知音君子，其垂意焉”。這就是今天所謂的“對稱人類學(xué)”（Symmetrical Anthropalopy）。在另一個向度上，這種表演也不能直接“拿來”他人的垂直傳承作品，比如日本的《蘭陵王》《秦王破陣樂》和韓國的《佾舞》《春鶯囀》等。以“柘枝舞”為例，在中國，它有西域石國（柘支）胡人的“柘枝”健舞，亦有唐代亦胡亦漢的“柘枝舞”，還有宋代漢人之“柘枝舞”。它們按照文化邏輯產(chǎn)生了新舊之變，可惜均未垂直傳承到今天，反倒是演化為《蓮花臺》舞而成為韓國“無形文化財(cái)”。我們?nèi)缧柚亟?，只可參照，不可“拿來”，其“自力更生”的典范就是劉鳳學(xué)先生的“唐樂舞”，她的《春鶯囀》既非日式的，亦非韓式的，而是以“唐式”確立了自身價值而被世界認(rèn)可。

這樣，我們就來到最后要說的中國圖像樂舞重建之延遲表達(dá)的意義面前。從今天的世界看中國的角度來看，當(dāng)以法國為中心的“傳統(tǒng)漢學(xué)”（Sinology）被以美國為中心的“現(xiàn)代漢學(xué)”（China Studies）隔離開來另尋目標(biāo)時，“為美國國家利益服務(wù)，為美國對東方擴(kuò)張政策服務(wù)”的“中國學(xué)”宗旨便得以確立。[19]在這一宗旨下，美國從20世紀(jì)初敦煌文物的盜取到今天國家之間“軟實(shí)力”的競爭，均一直或明或暗地進(jìn)行。國家是暴力的，也是意識形態(tài)的，歷史學(xué)研究與社會學(xué)研究息息相關(guān)。在舞蹈領(lǐng)域，美國一面精心搜集藏族舞蹈等原生資料，一面助力推廣身體意識形態(tài)的現(xiàn)代舞。對中國舞蹈界來講，長期自我后殖民文化（從20世紀(jì)50年代芭蕾舞的引進(jìn)到90年代現(xiàn)代舞的引進(jìn)）造成傳統(tǒng)舞蹈——特別是作為民族國家標(biāo)識的古典舞沒有得到完好保存和精心建設(shè)。為此，在努力保存和建設(shè)“傳統(tǒng)漢學(xué)”中的中國傳統(tǒng)舞蹈——特別是古典舞的系統(tǒng)工程中，圖像樂舞的重建是異常重要的一種方式。

從“軟實(shí)力”的構(gòu)成來講，美國講求現(xiàn)代文化和流行文化，包括現(xiàn)代舞和流行舞蹈，那就是他們的傳統(tǒng);中國應(yīng)講求傳統(tǒng)文化和經(jīng)典文化，包括民間舞和古典舞，這是我們的傳統(tǒng)。如果我們失去了傳統(tǒng)舞蹈的身體歷史文本表演，也就失去了競爭力——包括中國式的現(xiàn)代舞和流行舞蹈的競爭力。為此，對中國圖像樂舞做出全面的研究、詮釋和建構(gòu)，可以獲得一種有力的歷史手段，將過去、現(xiàn)在與將來聯(lián)合為一個身體的有機(jī)整體。按照英國人雷蒙德·威廉斯關(guān)于“文化唯物主義”（Cultural Materialism）的說法，文化不是“文化/物質(zhì)”二元物，它是一個社會的“整個生活方式”，舞蹈就在這種方式之中——包括我們正在致力的“非遺”舞蹈。只有真正認(rèn)識、珍視自身的文化特性，中國人才能自信地去參與全球的身體對話與交流。

注釋：

[1]劉青弋：《追問古典：中國古典舞“名” “實(shí)”之

辨》、呂藝生：《中國古典舞“名” “實(shí)”之思》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2018年第1期。

[2]李貝、鄭琪：《漢畫舞蹈重建復(fù)現(xiàn)及實(shí)踐理論研討會記錄》北京舞蹈學(xué)院王偉副院長發(fā)言，《舞蹈研究》，2017年第1期。

[3]呂藝生：《中國古典舞“名”“實(shí)”之思》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2018第1期。

[4]鄭琪、李貝：《面對身體的歷史——“漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出”問答錄》，北京大學(xué)漢畫研究所所長朱青生教授感言，《舞蹈研究》，2017年第2期。

[5]鄭琪、李貝：《面對身體的歷史——“漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出”問答錄》，北京舞蹈學(xué)院潘志濤教授感言，載《舞蹈研究》2017年第2期。

[6]《董錫玖先生采訪錄（2009.3.27）》，載鄺藍(lán)嵐：《敦煌壁畫樂舞》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年版，第190-191頁。

[7]唐滿城：《論中國古典舞“身韻”的形、神、勁、律》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第4期。

[8]劉建、張昂：《中國古典舞的四種存在方式》，《舞蹈》，2017年第1期。

[9]中國舞蹈藝術(shù)研究會舞蹈史研究組編：《全唐詩中的樂舞資料》前言，人民音樂出版社，1996年版。

[10][意]維科：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印刷館，1989年版，第18頁。

[11][16][19]鄺藍(lán)嵐：《敦煌壁畫樂舞》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年版，第166頁，第38-41頁，第70頁。

[12]費(fèi)孝通：《中華民族多元一體格局》，中央民族學(xué)院出版社，1989年版，第68頁。

[13]陳菁：《生態(tài)與文化遺產(chǎn)——中日及港臺的經(jīng)驗(yàn)與研究》，中華書局，2014年版，第123頁。

[14]朱光潛：《維柯的〈新科學(xué)〉及其對中西美學(xué)的影響》，香港中文大學(xué)出版社，1984年版，第69頁。

[15][法]雅克·德里達(dá)：《延異》，汪民安譯，外國文學(xué)出版社，2000年版，第134頁。

[17]楊利惠：《表演理論研究及“表演”新釋》，《民間文藝論壇》，2015年第1期。

[18][蘇]馬林諾夫斯基：《西太平洋的航海者》，梁永佳、李紹明譯，華夏出版社，2002年版，第447頁。