意象，主體間性與中華審美現(xiàn)象學(xué)

簡圣宇　郭冠男

摘? 要：《中華美學(xué)概論》從現(xiàn)代美學(xué)視角，特別是積極借鑒現(xiàn)象學(xué)的資源來反觀和闡釋中華傳統(tǒng)美學(xué)思想，努力推動其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。該書力求在中華美學(xué)思想與現(xiàn)代美學(xué)的對話過程中，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美資源在現(xiàn)代美學(xué)理念下與現(xiàn)象學(xué)理論的深度融合，以構(gòu)建具有中國特色和國際通約性的“中華審美現(xiàn)象學(xué)”。

關(guān)鍵詞：中華美學(xué);審美意象;審美現(xiàn)象學(xué);存在論

從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，對中華傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，構(gòu)建具有中國特色的當(dāng)代美學(xué)，是中國美學(xué)界的一個重要發(fā)展趨勢。楊春時教授的《中華美學(xué)概論》正是此時最具代表性的論著，具有深厚的時代底蘊(yùn)和獨到的思想見解。

隨著我國整體實力的快速提升，正在悄然崛起的中國需要在世界學(xué)術(shù)領(lǐng)域擁有更多的話語權(quán)。在這一歷史背景下，目前中國學(xué)界在推動中國傳統(tǒng)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和參與國際對話方面非常重視。傳承優(yōu)良的中華美學(xué)精神，融合現(xiàn)代性視角建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)理論，使當(dāng)代中華美學(xué)屹立于世界民族之林，是中國當(dāng)代美學(xué)研究者的歷史責(zé)任。

一、中華美學(xué)框架下的意象理論內(nèi)涵

蘇東坡的“言有盡而意無窮者，天下之至言也”，指出文藝作品的語言精練而含義深刻是最充實的話，言語精煉而回味無窮。首先，《中華美學(xué)概論》是對中華傳統(tǒng)美學(xué)思想的重新整合，中華傳統(tǒng)美學(xué)思想蘊(yùn)含在道家思想之中。學(xué)界對中華傳統(tǒng)美學(xué)研究更多集中于縱向性歷史研究，對橫向空間性研究相對薄弱。以蕭公弼的論文《美學(xué)·概論》（北京大學(xué)寸心雜志1917年版），呂澂的著作《美學(xué)概論》（商務(wù)印書館1923年版），范壽康的著作《美學(xué)概論》（商務(wù)印書館1927年版），陳望道的著作《美學(xué)概論》（民智書局1927年版），宗白華的論文《中國美學(xué)史中重要問題》（1979年文藝論叢），北京大學(xué)哲學(xué)系編選的《中國美學(xué)史資料選編》（1981年中華書局）等，為中華美學(xué)理論的建構(gòu)撰寫拉開帷幕。

作為美學(xué)類書籍，《中華美學(xué)概論》具有深刻的理論認(rèn)識，以現(xiàn)代美學(xué)理論為出發(fā)點，對中華傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行概括，具有廣泛的普適性。就美學(xué)研究的視角來看，該書的立足點不是西方美學(xué)，而是中華民族的古典文化資源。正如楊教授所言：“中華美學(xué)對于美學(xué)問題的回答主要不是依據(jù)哲學(xué)思辨，而是直接依據(jù)審美經(jīng)驗?！盵1]11也正是長期對美學(xué)的研究，楊教授發(fā)現(xiàn)了中華傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在特征。同時，也確立了一個重要觀點：“審美意象是現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象”。借用現(xiàn)代美學(xué)的資源來闡釋中華傳統(tǒng)美學(xué)思想，以“審美意象”作為美學(xué)研究的起始點，不僅能促進(jìn)中華美學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展，同時也為世界美學(xué)發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量。

正如亞里士多德所說：“現(xiàn)在既然我們在尋找最初的根源和最高的原因，那么，顯然必須有一種東西借自己的本性而具有這些根源和原因?！盵2]中華美學(xué)的創(chuàng)新在于站在巨人的肩膀上，觀前人所未觀、想前人所未想，理論框架的建構(gòu)更是不容小覷，在建構(gòu)的過程中努力尋找平衡，使理論發(fā)揮其作用。傳統(tǒng)美學(xué)用本體思維方法研究美學(xué)的根本問題。學(xué)者李澤厚也談道：“美的哲學(xué)是對美和審美現(xiàn)象做哲學(xué)的本質(zhì)探討，審美心理學(xué)和社會藝術(shù)學(xué)是以藝術(shù)為主要對象作心理的或社會歷史的分析考察，三者有時混雜糾纏在一起，有時又有所側(cè)重或片面發(fā)展，形成種種不同色彩、傾向的美學(xué)理論和派別?！盵3]楊春時的《中華美學(xué)概論》一書希望在現(xiàn)代美學(xué)思想的指導(dǎo)下，發(fā)掘并梳理中華美學(xué)理論的精髓，傳承中華美學(xué)傳統(tǒng)，“使之成為具有現(xiàn)代性的邏輯系統(tǒng)和理論體系?！盵1]11從詩學(xué)、藝術(shù)理論導(dǎo)入，突破傳統(tǒng)美學(xué)框架的桎梏，讓中華傳統(tǒng)美學(xué)的“天人合一”與西方“二元對立”在碰撞中產(chǎn)生驚奇效果，展現(xiàn)主體間性的內(nèi)涵，超越主體的人生，尋求存在的意義，引發(fā)人們深思。

本書的理論貢獻(xiàn)如下：

（一）在研究對象上匯總了中國古典美學(xué)各個學(xué)派有價值的美學(xué)觀點，對其進(jìn)行整體研究，將其內(nèi)在的邏輯性進(jìn)行梳理并建構(gòu)成理論體系，從現(xiàn)代性的視角去反思并且結(jié)合西方美學(xué)來思考。

（二）通過重審中國古典美學(xué)的核心范疇，既客觀批判了古代文化所蘊(yùn)含的蒙昧性、前現(xiàn)代性，又努力實現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，挖掘中華美學(xué)所內(nèi)蘊(yùn)的主體間性。以現(xiàn)代美學(xué)的視角觀中華傳統(tǒng)美學(xué)的同時，也反觀西方美學(xué)的缺陷，具有啟發(fā)意義。

（三）以中華藝術(shù)精神的多層文化背景為出發(fā)點，結(jié)合西方美學(xué)審美的彼岸性、超越性等理念，對中國古代社會文化、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、風(fēng)俗等多方面因素進(jìn)行考究，從審美意識、審美趣味等角度概括其審美超越思想。

（四）從現(xiàn)代性視角對中華美學(xué)中的“詩言志”“詩緣情”進(jìn)行剖析，用現(xiàn)代美學(xué)觀念來闡釋中華傳統(tǒng)美學(xué)“感興”“天人合一”，不僅充實了美學(xué)相關(guān)領(lǐng)域概念的內(nèi)涵，而且體現(xiàn)了其現(xiàn)代性的思考與研究。

（五）對中華傳統(tǒng)美學(xué)的審美本質(zhì)“妙、文、韻、樂、游”與西方美學(xué)審美本質(zhì)進(jìn)行了客觀的論證，用審美體驗的方式來探尋審美的意義。

（六）提出“審美意象是現(xiàn)象學(xué)的意象”，強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)精神資源的轉(zhuǎn)化問題，用中國精神資源來闡述中國經(jīng)驗，并從審美主義出發(fā)，站在“存在論”的高度來思考美學(xué)問題。

一言以蔽之，《中華美學(xué)概論》作為重審當(dāng)代理論資源、重構(gòu)中華傳統(tǒng)美學(xué)的主要著作，開創(chuàng)了集現(xiàn)象學(xué)和中國審美意識于一體的“中華審美現(xiàn)象學(xué)”的闡釋模式，在中國當(dāng)代美學(xué)史上具有里程碑意義。

二、構(gòu)建有中華風(fēng)范的審美現(xiàn)象學(xué)

一個時代文藝的繁榮昌盛往往在美學(xué)理論思想上也有相應(yīng)的反映，例如古希臘時期的《理想國》《大希庇阿斯》《詩學(xué)》，文藝復(fù)興時期的《論繪畫》等。正如伽達(dá)默爾所言：“人類最高的幸福在于‘純理論。”[4]《中華美學(xué)概論》帶給人們的正是在理論探尋中的幸福。楊教授是當(dāng)代“意象”理論研究中取得重大成果的學(xué)者。在他審美現(xiàn)象學(xué)的構(gòu)建與闡釋過程中，以“審美意象學(xué)是現(xiàn)象的現(xiàn)象”為中心探討審美意識的問題。

究其原因“是因為他受到海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)影響”[5]。如何理解存在？正如他所說的那樣：“所謂存在就是我與世界的共在，具有同一性;是生存的根據(jù)，具有本真性?！盵1]145胡塞爾提出了現(xiàn)象學(xué)的理論，胡塞爾之后現(xiàn)象學(xué)有了轉(zhuǎn)變，海德格爾以及杜夫海納把審美建立在存在論之上。杜夫海納指出：“現(xiàn)象：那個非現(xiàn)實的東西，那個‘使我感受的東西，即在呈現(xiàn)中被給與的和被還原為感性的審美對象。”[6]將意識現(xiàn)象學(xué)完善為存在論現(xiàn)象學(xué)，海德格爾把現(xiàn)象學(xué)完善為理解“存在”意義的方法論，杜夫海納把現(xiàn)象學(xué)理解為審美現(xiàn)象學(xué)。楊教授指出：“如何溝通我與世界，從現(xiàn)實生存進(jìn)入本真的存在，讓人領(lǐng)悟存在的意義，就是現(xiàn)象學(xué)的宗旨?，F(xiàn)象學(xué)的還原，就是從現(xiàn)實體驗到超越的體驗，實現(xiàn)存在的本真性;從主體性的認(rèn)知到主體間性的直觀，實現(xiàn)存在的同一性。”[1]145-146而現(xiàn)象學(xué)是把握存在的一種方法，必須建立在存在論之上。海德格爾將現(xiàn)象學(xué)定義為“生存”的體驗，這種體驗不能感受到存在的含義，所以并沒有對現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行徹底的完善。楊教授對此非常重視，提出：“完善現(xiàn)象學(xué)，必須在審美主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行建構(gòu)，即使審美成為真正的現(xiàn)象學(xué)‘還原?！盵7]正所謂：“每一個學(xué)派、學(xué)說都應(yīng)當(dāng)尋覓自己最擅長的領(lǐng)域和最具特色的切入點并且深入下去，而沒有必要都建構(gòu)起黑格爾式的龐大體系。畢竟任何一種理論，都不可能盡善盡美地闡述整個美學(xué)學(xué)科涉及到的全部命題、概念?！盵8]由此看來，中國傳統(tǒng)美學(xué)將“審美意象”理解為“道”的體現(xiàn)。“道”是美的規(guī)律、美的根源、美的本體、美的表現(xiàn)，一般趨向于審美理想，“意象”作為道的現(xiàn)象，具有審美意義。

楊教授汲取現(xiàn)象學(xué)理論的精神資源，意在以審美現(xiàn)象學(xué)的形式來建構(gòu)具有中國精神內(nèi)涵的中華審美現(xiàn)象學(xué)，對中華審美現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)做出了闡釋，并分析西方現(xiàn)象學(xué)的理論本質(zhì)，充分揭示現(xiàn)象學(xué)對于審美主體的能動作用，并與現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行溝通。他認(rèn)為“西方近代美學(xué)是認(rèn)識論美學(xué)，審美被看作是感性認(rèn)識的完善，審美對象只是主體意識的創(chuàng)造。”[1]143西方美學(xué)沒有把審美作為現(xiàn)象來看，與之不同，中華美學(xué)是審美現(xiàn)象學(xué)。其本體是“道”，通過審美來發(fā)現(xiàn)“道”的本質(zhì)，日?，F(xiàn)象也可以是“道”的體現(xiàn)。《周易·系辭下》云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜……以類萬物之情?！盵9] 這里的“易象”可以認(rèn)為是“道”的體現(xiàn)。由于“道”的文化觀念及哲學(xué)觀念，中華美學(xué)與西方美學(xué)對本體的認(rèn)知有著本質(zhì)的區(qū)別。中華美學(xué)觀念認(rèn)為審美意象就是對外界的直接感悟，并以此來創(chuàng)造審美意象，而審美意象就是現(xiàn)象學(xué)，也是存在論。西方審美現(xiàn)象偏重時間，中華審美現(xiàn)象偏重空間，中華審美現(xiàn)象學(xué)則是通過“象”來顯示“道”。中華美學(xué)對審美的定義是對世界的直接感悟，并衍生出“審美意象”，這個“審美意象”就是“審美現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象”。

為此，楊教授以“感興”來闡釋意向性的生成;以“真情”“童心”來闡釋審美主體與世界的還原;以“意象”“意境”來闡釋“審美現(xiàn)象”的展現(xiàn);以“妙悟”“妙觀”來闡釋現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)的還原。他認(rèn)為“感興論實際是中國的審美發(fā)生論，即從現(xiàn)實生存和現(xiàn)實體驗升華到審美的自由生存和體驗的過程。在這個基礎(chǔ)上，形成了中國的審美現(xiàn)象學(xué)。感興不是主觀性的表情，而是物我之間的情感在主體間性意義上的互動，而感興也就成為相當(dāng)于意向的概念，使對象成為現(xiàn)象。這就是說，從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，感興是主體與對象之間的構(gòu)成性，是現(xiàn)象發(fā)生的契機(jī)。”[1]146“興”是主體處于某種深沉強(qiáng)烈的審美情感中時，外物與主體的內(nèi)心相呼應(yīng)，是審美客體被審美主體賦予了生命力，客體讓主體產(chǎn)生美感，主體感應(yīng)客體，從而激發(fā)“感興”。楊教授以劉勰《文心雕龍·明詩》中的“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”和陸機(jī)的“感悟興哀”等觀點進(jìn)行闡釋，可以看出，“感興”主張靈感由感悟所引發(fā)，以情感交流來產(chǎn)生審美意象。

在以上論述的基礎(chǔ)上，楊教授對中華美學(xué)中“審美意象”的特點進(jìn)深刻的剖析與論證，意象具有超越性、直覺性、主體間性，其源于道象具有超越審美意象的非自覺意識。意象不是現(xiàn)實物象的體現(xiàn)，而是超越意義的意象思維。由于中華美學(xué)天生就是現(xiàn)象學(xué)的顯現(xiàn)，中華美學(xué)中又包含著審美意象這一核心，中華審美現(xiàn)象學(xué)與西方現(xiàn)象學(xué)也有著本質(zhì)的區(qū)別。中華審美現(xiàn)象學(xué)是情感的顯現(xiàn)，具有古典意蘊(yùn)，建立在“天人合一”的基礎(chǔ)上。中華美學(xué)中審美意象具有情感的體現(xiàn)，與主體是不可分離的;西方美學(xué)則是將審美對象當(dāng)作表象，與審美主體是分離的。正是因為中華美學(xué)具有現(xiàn)象學(xué)的特征，經(jīng)過現(xiàn)代美學(xué)的洗禮后可以與西方現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行對話并彰顯其活力，成為現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)中不可或缺的資源，有利于我們更深刻地理解中華審美意識在學(xué)科范疇中的具體顯現(xiàn)[10]。

三、“思與境偕”的傳統(tǒng)美學(xué)精神

中國古典美學(xué)將詩人學(xué)者的情思意趣與藝術(shù)作品形象融合，稱為“思與境偕”?！抖脑娖贰酚性疲骸伴L于思與境偕，乃詩家之所尚者”?！八肌笔菍W(xué)者的藝術(shù)靈感與想象?！熬场笔亲匀痪拔锘?qū)W者人生經(jīng)歷的畫面，著重強(qiáng)調(diào)審美觀照的主體與“境”的渾化無跡，學(xué)者的靈感、想象與外界鏡象融合而創(chuàng)造出優(yōu)雅的意境。

一名學(xué)者的精神境界是從他的學(xué)術(shù)著作和語言文字中表露出來的，而學(xué)術(shù)著作和人的精神境界是內(nèi)外一致的。一本優(yōu)秀的美學(xué)著作除了包含著其學(xué)術(shù)思想，也涵蓋了作者的生活閱歷。閱讀《中華美學(xué)概論》，我們不僅沉浸于古典意象的澄明之境，而且還可以感受到其中的文外之旨?！洞鹗┯奚绞套x書中》有云：“為文之道，欲卓然自立于天下，在于積理而練識?！薄胺e理”就是積累主體的理性認(rèn)識?！熬氉R”是不斷地磨練主體的思維，從而形成更深刻的人生見解。這本著作積累了學(xué)者多年的研究思考，剖析了許多復(fù)雜的問題，通俗易懂。這不僅是一種深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，也體現(xiàn)出一種高尚的人生情操。

楊教授說自己的美學(xué)道路：“從生存美學(xué)走向存在美學(xué)、從主體性美學(xué)走向主體間美學(xué)，從意識美學(xué)走向現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，最后建立了主體間性超越美學(xué)?！盵11]究其原因，楊教授將中華美學(xué)定義為中華審美現(xiàn)象學(xué)，是為了把古典“意象”理論與“現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象”聯(lián)系起來，將生活情感上升到審美情感的層次。把美學(xué)建立在審美情感之上，現(xiàn)象學(xué)無須探討本質(zhì)的問題，審美接觸到物質(zhì)本身就是現(xiàn)象即本質(zhì)。如此看來，楊教授將諸多理論資源進(jìn)行歸納總結(jié)，是為了尋求中國當(dāng)代美學(xué)新的發(fā)展之路。所以，其美學(xué)思想具有非常新穎的理論視角，以現(xiàn)代美學(xué)理論來闡釋中華古典“意象”理論的精神價值。通過比較中西方美學(xué)思想中的差異，對中華美學(xué)中的合理思想進(jìn)行整合，將“意象”置于現(xiàn)代美學(xué)理論的框架中進(jìn)行重新建構(gòu)。其中許多觀點讓人耳目一新，如：“現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象”將其放入審美中才能成為可能?！暗馈钡捏w現(xiàn)形式是“審美意象”等，這些具有啟發(fā)性的觀點對中華古典“意象”理論的現(xiàn)代化建設(shè)意義重大。

作為讀者的我們應(yīng)該辯證地看待這些問題。作為一位理論建構(gòu)的學(xué)者，用“現(xiàn)象學(xué)”來闡釋古典“意象”概念。中華古典“意象”，是由《周易·系辭上》中的“圣人立象以盡意”發(fā)展而來，將“意象”定義為審美關(guān)照和創(chuàng)作構(gòu)思時的感受、情志、意趣，是情景交融的產(chǎn)物。“意”為主體審美關(guān)照、創(chuàng)作構(gòu)思時的情志;“象”作為出現(xiàn)在審美主體想象中的外部形象，兩者相互交融才能形成在審美主體心中的審美意象和在藝術(shù)作品中的藝術(shù)意象。“意象”也可以理解為情景交融的產(chǎn)物，其作為事物的本質(zhì)，也是審美客體對審美主體的表現(xiàn)形式。這些與主體情感相關(guān)的情趣、意志是無法用“現(xiàn)象學(xué)”這一簡單的詞匯所涵蓋的，需要尋找其與個人生命和宇宙節(jié)奏的內(nèi)在關(guān)聯(lián)[12]。胡塞爾說過：“藝術(shù)家與哲學(xué)家不同的地方只是在于，前者的目的不是為了論證和在概念中把握這個世界現(xiàn)象的‘意義，而是在于直覺占有這個現(xiàn)象，以便從中為美學(xué)的創(chuàng)造性刻畫收集豐富的形象和材料”[13]。在現(xiàn)象學(xué)的建構(gòu)中，西方學(xué)者著重探討視知覺、情感、審美經(jīng)驗等多重因素，而審美意象具有審美屬性。

由于西方的“現(xiàn)象學(xué)”以及“存在論”思想與中國古典美學(xué)思想有許多相通之處，作為更具學(xué)科性和體系性的學(xué)說，也能為打破中華傳統(tǒng)美學(xué)中的蒙昧性并為推動中華傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供精神資源，以最終實現(xiàn)中國美學(xué)“本土話語的國際化”[14]。本書對于西方的現(xiàn)象學(xué)始終保持一種公正客觀的態(tài)度，從中華美學(xué)思想中汲取優(yōu)秀的理論思想，注重從審美上來解讀現(xiàn)象學(xué)，合理運用“現(xiàn)象學(xué)”來闡釋中國古典“意象”理論，力圖在所謂“西方范式與中國路徑”之間需求平衡[15]。但是要擺脫既往思維的桎梏，須以當(dāng)代藝術(shù)問題為出發(fā)點，關(guān)心當(dāng)代審美實踐所面臨的問題，以辯證而客觀的態(tài)度去看待。所以在保護(hù)與傳承自己優(yōu)秀思想文化的基礎(chǔ)上，對西方美思想取其精華，去其糟粕。在運用現(xiàn)象學(xué)研究中華美學(xué)時，仍需注意到兩者是在不同文化土壤中成長起來的，研究路徑具有極大的差異性，故而要避免以現(xiàn)象學(xué)對中華美學(xué)進(jìn)行強(qiáng)制闡釋的問題[16]。

四、結(jié)語

在當(dāng)今社會，隨著漢語的普及和國際交流合作越發(fā)密切，越來越多的外國人開始學(xué)習(xí)中國文化。我國的傳統(tǒng)文化博大精深，這些傳承幾千年的理念已經(jīng)深深浸潤于中華兒女們的心中，并構(gòu)建出中國人獨特的精神內(nèi)涵，讓我們擁有文化自信，也讓中華美學(xué)在新語境下實現(xiàn)所謂“重新出場”[17]。中華文化包含著中華美學(xué)思想，讓中華美學(xué)走向世界是每一個中國學(xué)者都期望的事情。楊教授在該著作中對中國傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行了整合，強(qiáng)調(diào)中國文化資源、闡述中國經(jīng)驗，對當(dāng)下社會發(fā)展探索中國路徑、發(fā)展中國特色、構(gòu)建文化自信，為中華美學(xué)理論的框架建構(gòu)提供了新的出路，取得了創(chuàng)新性的成果，為中華當(dāng)代美學(xué)參與國際“對話”搭建起了一座堅實的橋梁。

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[13]倪梁康，選編. 胡塞爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1997：1204.

[14]王建疆.別現(xiàn)代之“別”[J].江西社會科學(xué)，2019（6）：82-90.

[15]張蕊，高寧.公民媒介素養(yǎng)教育的西方范式與中國路徑[J].東岳論叢，2018（4）：184-190.

[16]簡圣宇.長遠(yuǎn)時間中的“強(qiáng)制闡釋”問題[J].中國政法大學(xué)學(xué)報，2019（2）：176-192.

[17]王曉華.身體思想的整合與中國詩學(xué)的重新出場[J].上海文化，2018（2）：15-26.

作者簡介：簡圣宇，博士，揚州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：美學(xué)、藝術(shù)理論。

郭冠男，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)批評。