胡志峰
賴聲川的“集體即興創(chuàng)作”戲劇,以其成就顯著、影響巨大、方式獨(dú)特,引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。早在1988年,賴聲川就在《中國戲劇》發(fā)表了《無中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”》,介紹集體即興創(chuàng)作的方法。從1984年賴聲川的第一部集體即興創(chuàng)作戲劇《我們都是這樣長大的》,到2011年的《那一夜,在旅途中說相聲》,賴聲川共有22部集體即興創(chuàng)作式劇作。賴聲川三十年的“集體即興手法”運(yùn)用歷程,開端于他在伯克利大學(xué)攻讀博士學(xué)位期間,曾經(jīng)師從荷蘭阿姆斯特丹工作劇團(tuán)導(dǎo)演雪蕓·史卓克(Shireen Strooker)。后來,賴聲川將這種集體即興創(chuàng)作的方法帶回東方,在臺(tái)灣扎根、發(fā)芽,經(jīng)歷了上萬小時(shí)的歷練之后,這一方法發(fā)生了一定的演變。其發(fā)展歷程大致分為三個(gè)階段,其戲劇敘事結(jié)構(gòu)方面也隨之呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。
大膽的即興實(shí)驗(yàn)與自由的詩性結(jié)構(gòu)
發(fā)展的第一階段,大約從1983年到1985年。這一階段的創(chuàng)作,更多是導(dǎo)表演一起沒有預(yù)設(shè)、沒有框架的大膽的即興實(shí)驗(yàn)。賴聲川戲劇創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出自由、奔放的詩性結(jié)構(gòu)。
賴聲川早期創(chuàng)作的《我們都是這樣長大的》《摘星》都使用大膽實(shí)驗(yàn)的手法,激發(fā)和調(diào)動(dòng)演員的主觀能動(dòng)性和自身經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備,對(duì)于演員成長經(jīng)驗(yàn)和生命智慧的運(yùn)用占據(jù)了較大的比例,在創(chuàng)作生發(fā)的過程中沒有預(yù)設(shè)任何框架,在沒有任何壓力的情況下發(fā)展起來,形式完全由內(nèi)容來帶動(dòng)。
在這個(gè)階段,戲劇僅僅從一個(gè)思想或者感性、主題出發(fā),先有了演員們即興演出的片段,再由導(dǎo)演將這些片段串聯(lián)和整合在一起,串聯(lián)起來的工具可能是意象、氛圍或者主題。這樣形成的戲劇,往往形式上沒有那么規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn),故而能常常出新、出奇。
《我們都是這樣長大的》是賴聲川要求戲劇課程上的學(xué)生在上課的時(shí)候用任何方式表現(xiàn)出“他們生命中重要的經(jīng)驗(yàn)”,出乎預(yù)料地看到了同學(xué)們以最大的真誠和勇氣,用不成熟的肢體和語言,用不完整的創(chuàng)作手法,表現(xiàn)出一幕一幕令人感動(dòng)、同時(shí)令人感慨的故事。賴聲川“在他們的成長片段中,模糊地感覺到一個(gè)更大的東西,一個(gè)連結(jié)大家在一起的力量……經(jīng)過一學(xué)期的探索、重塑、編輯、組合,這些零零碎碎的、關(guān)于八○年代初期在臺(tái)灣成長的故事或畫面,成了一個(gè)形,這個(gè)形叫做《我們都是這樣長大的》?!盵1]
《摘星》的副標(biāo)題叫做“探索智能不足的世界”,以關(guān)懷和洞見表現(xiàn)幼兒園中智能不足孩童的世界,探索屬于人性的共通部分和普遍問題,共分成16段,是賴聲川與蘭陵工作坊的演員共同探索、積累、即興創(chuàng)作出來的。這時(shí),集體即興創(chuàng)作方法的運(yùn)用,不僅要調(diào)動(dòng)演員的潛能,還要求他們進(jìn)入表現(xiàn)對(duì)象的環(huán)境中學(xué)習(xí)、探索和磨練。
開始拍戲之前,導(dǎo)演先建立中心構(gòu)想“啟智園的孩童關(guān)照”;然后演員在即興排練之前,進(jìn)入啟智園觀察生活;積累了一定素材,獲得了相當(dāng)體驗(yàn)后,演員和導(dǎo)演一起,經(jīng)過兩三個(gè)月即興排練,創(chuàng)作呈現(xiàn)出詩性結(jié)構(gòu);導(dǎo)演在叫停排練的一個(gè)星期中,按照導(dǎo)表演共同創(chuàng)作的內(nèi)容,編輯劇本;演員利用演出前剩下的一個(gè)月時(shí)間,用拿到的劇本打磨表演。
在《摘星》的創(chuàng)作過程中,演員肩負(fù)的任務(wù)平行于、甚至高于導(dǎo)演的創(chuàng)造力,同時(shí)也將訓(xùn)練和開發(fā)視為相當(dāng)重要的任務(wù)。戲劇從一個(gè)命題開始,給予演員諸多修煉、尋找、創(chuàng)造的機(jī)會(huì)和時(shí)間,這樣演員給予戲劇成品的內(nèi)容和靈感會(huì)很豐富。在這個(gè)過程中,演員成為舞臺(tái)前和舞臺(tái)中的創(chuàng)作者,導(dǎo)演是整個(gè)過程的調(diào)控者和協(xié)調(diào)者,保證主題作業(yè)的去粗取精、整合連結(jié),使得散落的創(chuàng)意和素材成為一個(gè)有機(jī)的整體。
這一階段的戲劇創(chuàng)作,敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出節(jié)奏的詩性和手法的拼貼特質(zhì)?!蹲冏喟凸分校嚶暣ㄩ_始探索用“寫信、讀信”的方式展現(xiàn)一個(gè)人的心靈世界。劇中按照巴赫賦格音樂的結(jié)構(gòu),做了三幕賦格劇。劇中多聲部敘事,不僅被應(yīng)用于四位讀信者和逝去人的連結(jié),還應(yīng)用于四位讀信者和未來、有緣人、外星人的連結(jié)。同時(shí),抑揚(yáng)頓挫、情感曲折的音樂結(jié)構(gòu),應(yīng)合戲劇敘事的情緒進(jìn)展,幾條敘事線路時(shí)而并行發(fā)展,時(shí)而交叉穿行。對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻、感情、家庭等世俗故事的關(guān)注,對(duì)歷史和現(xiàn)在的勾連,令觀眾思索、冥想,走入更深層面的心靈世界。三幕戲劇隨著巴赫十二平均律鋼琴曲第一部第一首C大調(diào)前奏曲與賦格曲、第二部第七首降E大調(diào)賦格曲、第九首E大調(diào)賦格曲等樂曲緩緩流出。戲劇主旋律一再重現(xiàn),多旋律同時(shí)并進(jìn),對(duì)話穿插、呼應(yīng)、平行,敘事的線和意象的點(diǎn)在舞臺(tái)上交匯,偶有擦身而過?!蹲冏喟凸肥琴嚶暣☉騽?chuàng)作第一階段中在結(jié)構(gòu)探索方面最大膽的一出,也是近30年戲劇創(chuàng)作中最富有意象性的作品。這和集體即興創(chuàng)作初期的開放、自由精神是相通的。
有規(guī)劃的即興生發(fā)與拼貼穿插型結(jié)構(gòu)
集體即興創(chuàng)作的第二階段,從1986年到2000年,大致呈現(xiàn)出“導(dǎo)演藍(lán)圖規(guī)劃、演員從綱出發(fā)”的特點(diǎn),是有規(guī)劃的即興生發(fā)。相應(yīng)的,賴聲川戲劇的敘事結(jié)構(gòu),也出現(xiàn)拼貼、并行、環(huán)狀、穿插的形式特點(diǎn)。
賴聲川坦言,《暗戀桃花源》集體即興創(chuàng)作,創(chuàng)作方法與之前的“自由、奔放”相比有了不小的調(diào)整。他感慨道,不知可惜還是不可惜,他漸漸無法像《摘星》那個(gè)時(shí)期那么自由、奔放,那么相信在這種方式之下,一切終究會(huì)“合”的奇妙原理。他此時(shí)作即興表演之前先擬定一出戲的結(jié)構(gòu)“藍(lán)圖”,才開始和演員溝通。[2]
直至1994年,賴聲川回答美國首要?jiǎng)?chǎng)季刊《戲劇評(píng)論》(The Drama Review)關(guān)于“典型化的作品或者制作過程”的問題,講到?jīng)]有典型化的作品,但是制作過程是有典型化的集體創(chuàng)作方法,也就是“由導(dǎo)演帶領(lǐng),在一個(gè)有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的排練過程中大量使用即興表演進(jìn)行創(chuàng)作”,這種方式之下創(chuàng)作出的作品,“可以呈現(xiàn)并反映當(dāng)代臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)中的某一種精華生命力”。[3]同時(shí),還特別說明,在戲劇創(chuàng)作中導(dǎo)演讓演員的生發(fā)有一個(gè)前提,就是導(dǎo)演需要給予“角色”和“狀況”以清楚的“定義”:“只有一種方法可以讓演員真實(shí)情感透過即興表演有意義地提煉出來,也就是當(dāng)角色和狀況非常清楚地被定義之后,所有的界線也非常清楚地被劃上之后。于是我們可以花很多天或者很多星期在討論角色,但很少時(shí)間花在討論狀況(那是我所指定的),也從來不去討論戲劇動(dòng)作?!盵4]
白泰澤作為導(dǎo)演助理,記錄了《千禧夜,我們說相聲》創(chuàng)作過程的七個(gè)階段:基本藍(lán)圖——凝聚共識(shí)——角色設(shè)定——編導(dǎo)者設(shè)定狀況、演員即興發(fā)展表演內(nèi)容——表演文本——排練——演出。他列舉了每一次創(chuàng)作排練時(shí)間的記錄,以下筆者對(duì)記錄做部分摘取,以尋繹這一階段的創(chuàng)作規(guī)律:
2000年8月14日(第一次排練聚會(huì)):演員們第一次見面,互相之間從政治到生活多方面溝通。導(dǎo)演提出“上下半場(chǎng)相隔一百年”、對(duì)比兩個(gè)不同時(shí)空、回顧過去、觀照現(xiàn)在、展望未來的概念,大家很喜歡。
2000年8月16日(第二次排練):角色設(shè)定,導(dǎo)表演一起討論,上半場(chǎng)確定有一個(gè)大官兒、身邊一個(gè)名叫“玩意兒”的跟班。
2000年8月27日(第三次排練):角色設(shè)定,導(dǎo)表演一起討論,下半場(chǎng)確定有一個(gè)具有浩然正氣的角色,另一個(gè)是阿諛奉承、為了五斗米而折腰的小老百姓。
2000年8月28日(第四次排練):上半場(chǎng)角色設(shè)定大致完成,金士杰飾演被雷劈著的人,趙自強(qiáng)飾演金士杰的搭檔,倪敏然飾演闖入茶館的貝勒爺。下半場(chǎng)角色初步設(shè)定,金士杰飾演拾荒老人,變成演出中途的介入者、一個(gè)傳奇故事版的老人,倪敏然飾演茶館的大老板兼黑道“民意代表”,或者是黑道“立委”,趙自強(qiáng)飾演倪敏然的手下,一開場(chǎng)就說要去接拾荒老人。
2000年9月4日(第五次排練):導(dǎo)演提出對(duì)上下半場(chǎng)大方向上比較明確的概念,上半場(chǎng),一個(gè)現(xiàn)代人在講過去的事。下半場(chǎng),一個(gè)過去的人預(yù)知了現(xiàn)在的事。[5]
從《千禧夜,我們說相聲》的前段創(chuàng)作實(shí)錄來看,賴聲川是和演員一起,在大致藍(lán)圖的指導(dǎo)下,共同商討、創(chuàng)作出具體人物、大綱、情節(jié),乃至于最后每一個(gè)細(xì)節(jié),從而形成表演文本,最后依據(jù)文本進(jìn)行排練和正式演出。
在這段時(shí)間的方法應(yīng)用中,賴聲川認(rèn)同了“嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)”“角色”和“情境”設(shè)定的必要性。經(jīng)過了1986年之后的過渡和反復(fù)實(shí)驗(yàn)應(yīng)用,賴氏集體即興創(chuàng)作方法逐漸成熟、基本穩(wěn)定。“大綱”的出現(xiàn),也是賴聲川和雪蕓·史卓克的集體即興創(chuàng)作不同的一點(diǎn)。因?yàn)橘嚶暣ā爱?dāng)‘刺激者的角色當(dāng)?shù)酶鼮檫M(jìn)取”,“會(huì)預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)或故事情節(jié)和角色,有時(shí)第一次拍戲就會(huì)給演員整出戲的大綱?!盵6]藍(lán)圖出來后的細(xì)節(jié),由演員充分調(diào)動(dòng)自身的潛能,加以補(bǔ)充、探索,按照這時(shí)的狀況記錄下劇本,最后按照這個(gè)劇本來演出。
羅曼菲在回憶1987年編排歌劇《西游記》的文章《深沉批判的企圖心》中,坦言在賴聲川集體即興創(chuàng)作的過程中,作為演員“只要跟著導(dǎo)演發(fā)展的情況走,讓自己的舞蹈專業(yè)適時(shí)地靈活進(jìn)出戲中”。相對(duì)而言,導(dǎo)演的事情則包括了“結(jié)構(gòu)、空間、節(jié)奏”等大動(dòng)作和大手筆。這樣一場(chǎng)戲排練下來,演員“好像無法明確說出自己做了些什么,但又仿佛和每個(gè)細(xì)節(jié)都有關(guān)”[7]。也就是說,演員已經(jīng)不像第一個(gè)階段那樣完全和導(dǎo)演負(fù)責(zé)所有大手筆和小細(xì)節(jié),而只是一定程度上的協(xié)同、協(xié)助者。
總的來說,賴聲川能成功將集體即興創(chuàng)作從歐美先后移植到臺(tái)灣、香港、中國大陸和新加坡,一個(gè)關(guān)鍵的因素在于將歐美的藝術(shù)方法“落地”異鄉(xiāng)時(shí),能夠做到結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕蜕鐣?huì)特征,十分“接地氣”。賴聲川指導(dǎo)的“國立”藝術(shù)學(xué)院戲劇研究所(臺(tái)灣)學(xué)生郭佩霖,在其碩士論文《作為劇場(chǎng)語言的即興創(chuàng)作》(1997年)中也明確提出:“在這十多年之間,即興創(chuàng)作從剛開始單純地被視為劇場(chǎng)訓(xùn)練的技巧之一,到它被完整地開發(fā)出因創(chuàng)作者而異的內(nèi)在邏輯,并真正成為一種創(chuàng)作上的方法,賴聲川的新創(chuàng)之處,在于他以歐美的方法和視界融入臺(tái)灣的情感和關(guān)懷,成功地將個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)環(huán)扣臺(tái)灣劇場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn),因此也得到社會(huì)的共鳴和認(rèn)同。”[8]
這一階段的戲劇敘事結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出多元探索的態(tài)勢(shì)?!栋祽偬一ㄔ础分小鞍祽佟焙汀疤一ㄔ础眱蓚€(gè)劇團(tuán)因搶排練場(chǎng)地而造成拼貼、穿插的戲劇敘事結(jié)構(gòu)。《圓環(huán)物語》則將“甲乙丙丁戊己庚”的連環(huán)結(jié)構(gòu),運(yùn)用在“小賈、以樂、炳忠、阿丁、小悟、己欣、耕偉”七個(gè)人物的環(huán)狀情感關(guān)系和臺(tái)北圓環(huán)故事中?!痘仡^是彼岸》在海峽兩岸政治歷史大背景下,探討人的自我身份追尋問題,形成了“自己家中,姐姐彼岸歸來”、“情人家里,出軌的彼岸在何方”、“武俠世界,大俠追尋彼岸”三重時(shí)空、三重結(jié)構(gòu)并排進(jìn)行,又時(shí)有穿梭。
框架中的即興生發(fā)與縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)
集體即興創(chuàng)作發(fā)展的第三階段,大約在2000年后,呈現(xiàn)的特點(diǎn)是“導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)先行,演員細(xì)節(jié)再現(xiàn)”框架中的即興生發(fā)。賴聲川戲劇敘事的結(jié)構(gòu)更為縝密嚴(yán)謹(jǐn)。
2000年之后,在《如夢(mèng)之夢(mèng)》《寶島一村》《那一夜,在旅途中說相聲》等戲劇中,逐漸顯示出導(dǎo)演賴聲川對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的“控制”與“主導(dǎo)”。2001年,賴聲川接受白泰澤的訪談,他提到:“到了八五年(1985年),開始做《那一夜,我們說相聲》《暗戀桃花源》的時(shí)候,我在編劇上面的一些才能就慢慢地發(fā)展出來,所以慢慢地變成我預(yù)設(shè)的,跟排練室里即興出來的這兩件事情中間就會(huì)有個(gè)比例上的變化,也就是說我預(yù)設(shè)的東西越來越多,然后演員即興的東西不是變少,而是演員影響我架構(gòu)的力量會(huì)變小,我的架構(gòu)會(huì)去駕馭那個(gè)即興,而演員的即興會(huì)在我那個(gè)架構(gòu)當(dāng)中找到可以發(fā)揮的地方……可能《暗戀桃花源》是一個(gè)重要的分野?!盵9]分野后的轉(zhuǎn)向,在1986年到2000年間的戲劇創(chuàng)作中就有所呈現(xiàn),在千禧年之后,這種“預(yù)設(shè)”的“駕馭”能力也越發(fā)強(qiáng)勢(shì)。從素材的收集到結(jié)構(gòu)的設(shè)定、人物角色的安排以及相關(guān)的情景,都是在導(dǎo)演或者編導(dǎo)的工作范疇之內(nèi)。等到演員第一次和導(dǎo)演見面之時(shí),劇目的人物、每一幕的出場(chǎng)人物,以及每一幕的主要情景和細(xì)節(jié)安排,已經(jīng)大體確定。演員需要做的是將導(dǎo)演頭腦中的情境變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的動(dòng)作、對(duì)話以及細(xì)節(jié)。
以《寶島一村》為例,導(dǎo)演和演員的第一次見面會(huì)(2008年4月29日),演員拿到的大綱中,就已經(jīng)明確序場(chǎng)人物包括鹿女士、說書人、說書人的女兒、推土機(jī)工人,開場(chǎng)的情景包括:
·一個(gè)美麗的女性,穿著正式,裹著小腳,撐著拐杖,越過舞臺(tái)。她看著遠(yuǎn)方,若有所思。
·舞臺(tái)上聽到推土機(jī)的聲音。說書人帶著女兒出現(xiàn)在一側(cè),說:“2007年除夕,我們過了一個(gè)很不一樣的年,回到寶島一村,跟所有從小長大的朋友、長輩歡慶新年。那是最后一次在寶島一村過年,我一定要帶孩子去看看,讓她知道我們是從哪里來的?!?/p>
·臺(tái)上一片廢墟、一棵樹。推土機(jī)鏟掉殘余的磚瓦,本想鏟掉那一棵樹,想一想,算了,開走了。臺(tái)上一片塵土。
·神秘的美麗女士看著看著,突然飛走,消失。
·遠(yuǎn)方聽到大聲喇叭在報(bào)告:“請(qǐng)大家集合……”[10]
戲劇從眷村人回到眷村吃最后一次年夜飯,之后眷村就要被拆掉,開始了歷史的倒敘。在即興創(chuàng)作之前,戲劇的結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)安排、節(jié)奏已經(jīng)由導(dǎo)演規(guī)定好,演員只負(fù)責(zé)化虛為實(shí),將情節(jié)變?yōu)閷?shí)際的對(duì)話和舞臺(tái)走場(chǎng),在細(xì)節(jié)推進(jìn)上與導(dǎo)演溝通和調(diào)整。
2000年長達(dá)近八個(gè)小時(shí)的《如夢(mèng)之夢(mèng)》,是常被論及和研究的一部戲,演出時(shí)主觀眾區(qū)在劇場(chǎng)中央,觀眾坐在旋轉(zhuǎn)椅上,演出過程中演員一直環(huán)繞著觀眾,觀眾也隨著故事的展開,自行旋轉(zhuǎn)。通過賴聲川自述的《如夢(mèng)之夢(mèng)》創(chuàng)作歷程,反觀這一時(shí)期的集體即興創(chuàng)作,也會(huì)發(fā)覺導(dǎo)演在藝術(shù)形式和內(nèi)容創(chuàng)作階段的全情投入。
賴聲川在《小火慢燉的靈感:〈如夢(mèng)之夢(mèng)〉》中,坦陳戲劇故事的素材和啟發(fā)主要來自于七個(gè)事件:
1.1990年6月,羅馬展覽館畫展上一幅楊·勃魯蓋爾的畫,畫中畫。“畫中畫”的概念轉(zhuǎn)成“故事中的故事”的構(gòu)想,記下一個(gè)非常長的作品名字:《在一個(gè)故事中,有人做了一個(gè)夢(mèng)。在那個(gè)夢(mèng)中,有人說了一個(gè)故事》。
2.1999年臺(tái)藝大戲劇系下學(xué)期的制作課程,要我做導(dǎo)演,公布了一個(gè)簡單構(gòu)想,題目開放。
3.1999年9月,我和太太、女兒賴梵耘一起去倫敦,突然決定去法國,到了法國鄉(xiāng)下的一個(gè)城堡,一樓面對(duì)湖的起居室墻壁上,有一幅過去城堡主人的畫像。畫像下面的銅標(biāo)上寫著“某某某,法國駐意大利大使,1860-1900”。假想了這位是駐中國大使,認(rèn)識(shí)并愛上了中國女子,帶回來。如果我有機(jī)會(huì)采訪這位中國女子,她會(huì)說什么?那天9月20日,臺(tái)灣地震。
4.回到臺(tái)灣,12人的創(chuàng)作課,來了60位同學(xué)!原來的劇本只能廢掉,重新想。不管做什么,用的演員要多。
5.1999年10月,倫敦近郊發(fā)生慘烈的火車車禍,過了幾星期,看《國際先驅(qū)論壇報(bào)》(International Herald Tribune)得知更正車禍的死亡人數(shù),因?yàn)橛腥塑嚨満鬀]有死,買了機(jī)票出國去了,后來到了家里,才知道原來人沒有死。我想到那些人的想法,“天哪,我現(xiàn)在可以一走了之。不論我人生捅了多大的婁子,不論我欠多少債務(wù),銀行的或感情的,我自由了!我死了!這么一走,一切歸零,一切一筆勾銷?!边@一切讓我很不安,很想掉淚。
6.不久,同樣報(bào)紙上,有一位紐約醫(yī)生寫了一篇?jiǎng)尤宋恼拢P(guān)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中愈來愈多無法診斷的病癥,病人不但最后死亡,并且無法知道理由。
7.1999年11月,我連續(xù)到印度菩提迦——釋迦牟尼兩千六百年前證悟的地方旅行。路上看《西藏生死書》,一段關(guān)于一個(gè)菜鳥醫(yī)生,索甲仁波切給了她很實(shí)際的方法面對(duì)瀕臨死亡的病人,包括一種叫做“自他交換”的修行??吹竭@一頁的時(shí)候,以上所敘述的所有不相干的、在我人生中不同時(shí)間發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)突然在心中冒了出來,并串聯(lián)到一起,形成一個(gè)復(fù)雜但清晰的作品。
第二天下午,我走到舍利塔,開始把前一天晚上在腦子里組合的一切寫出來?!耙粋€(gè)醫(yī)生的故事,一位病因不明的絕癥病人的故事,他和一位孤獨(dú)的巴黎女服務(wù)生的關(guān)系,他和一位隱居上海的老太太的關(guān)系,這位上海老太太年輕時(shí)的故事,她如何遇見一位法國伯爵外交官,和他結(jié)婚,到法國湖邊大城堡居住、學(xué)藝術(shù),他們的關(guān)系激烈地發(fā)展下去,最后有一天他死于一場(chǎng)慘烈的火車車禍。還是沒死,反而離開了,去展開自己全新的生命?”
玄奘曾經(jīng)形容的這座古老舍利塔,成為我寫作的背景。時(shí)間流逝著,我也留意到有些人繞完塔,走了,也有新的人進(jìn)來,還有人繼續(xù)地繞,像生命一樣?!叭绻延^眾當(dāng)做神圣的塔,讓故事、演員環(huán)繞著觀眾,是不是有可能將劇場(chǎng)還原成一個(gè)更屬于心靈的場(chǎng)所?”這樣的形式顛覆了一般人看戲的經(jīng)驗(yàn),但是完全符合我正在構(gòu)思的作品。于是《如夢(mèng)之夢(mèng)》的形式與內(nèi)容同時(shí)被創(chuàng)造出來。二十幾頁長的大綱,不知道要演出多久,通過加州大學(xué)和北藝大(臺(tái)北藝術(shù)大學(xué))同學(xué)的共同努力,第二年《如夢(mèng)之夢(mèng)》臺(tái)北演出,觀眾坐在中間的旋轉(zhuǎn)椅上,故事環(huán)繞著觀眾展開。[11]
經(jīng)過多年的生活和智慧的沉積,在“自他交換”和“環(huán)繞舍利塔”的刺激下,故事串成了戲劇的敘事:
一個(gè)剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的菜鳥醫(yī)生,在臺(tái)大醫(yī)院服務(wù)的第一天,她所負(fù)責(zé)的五位病人中有四位死亡。她深感醫(yī)學(xué)院的訓(xùn)練沒有教她如何面對(duì)這些瀕臨死亡的病人,于是她去找一位早已離家出走、遠(yuǎn)赴印度流浪的堂妹,詢問其他文明如何面對(duì)瀕臨死亡的病人。她得到一個(gè)答案是:“讓病人說出自己的生命故事,對(duì)病人非常有益?!?/p>
于是“五號(hào)病人”的故事展開了。在他不幸的一生中,他太太失蹤,然后他染上了一種不知名的病,現(xiàn)代醫(yī)學(xué)無法診斷,醫(yī)院只說:他終究要死亡。他決定去旅行,想從旅途中為自己的病況得到一種說法。旅途中,他在巴黎認(rèn)識(shí)了一位與他同樣孤獨(dú)的中國女子,他們共同發(fā)現(xiàn)了一些線索,到了法國鄉(xiāng)下一個(gè)城堡,看到一幅法國貴族和中國女人的畫像,他有一種神秘的感覺:這一副畫像中的人物與他有關(guān)。
經(jīng)詢問,畫像中的法國貴族早已死亡,但中國女子還活著。五號(hào)病人遠(yuǎn)赴上海尋找這一位年老的女人,在一家醫(yī)院中找到她。于是故事的周期重新開始,這一下是五號(hào)病人向這一位躺在病床上的上海老太太詢問她的人生故事。
這一位名叫顧香蘭的女人,原來是20世紀(jì)20年代的上海名妓,在一個(gè)特殊緣分下認(rèn)識(shí)了法國駐上海的領(lǐng)事,這位伯爵外交官瘋狂迷戀她,把太太休了,把顧香蘭娶回法國。到了法國,住在這美麗的城堡之后,顧香蘭得到一切的自由,學(xué)習(xí)藝術(shù),但想不到她很快紅杏出墻,讓伯爵痛苦不堪。后來伯爵卻在一次慘烈的車禍中失蹤,而失蹤當(dāng)天,伯爵戶頭中的所有錢被領(lǐng)光,讓顧香蘭慘淡地面對(duì)余生。
其實(shí)伯爵沒有死,后來遠(yuǎn)赴非洲發(fā)展事業(yè),娶妻生子,老年回巴黎之后被顧香蘭發(fā)現(xiàn),并在臨死前的病床上被她詛咒未來承受十倍于顧香蘭的痛苦。
這互相憎恨和報(bào)仇的故事延續(xù)下去,直到最后,觀眾漸漸了解所有故事、夢(mèng)、人物之間的關(guān)系。人與人之間的互相折磨與憎恨是否必須不斷“輪回”?五號(hào)病人是否為伯爵的“輪回”?在七個(gè)半小時(shí)及三種死亡之后,整出戲走向一個(gè)儀式般的結(jié)尾。[12]
至此,數(shù)十項(xiàng)的故事元素積累、近百年的故事時(shí)間跨度,都匯總在《如夢(mèng)之夢(mèng)》的構(gòu)架中。而這個(gè)構(gòu)架,多是來自于導(dǎo)演賴聲川本身的生活經(jīng)驗(yàn)、佛學(xué)頓悟、生命覺醒。不論是他旅行途中所看到《西藏生死書》中的“自他交換”[13],還是個(gè)人修持體驗(yàn)到舍利塔下的“曼陀羅”頓悟,都是導(dǎo)演將所有經(jīng)驗(yàn)拼合在一起、把積累的生活智慧貫穿在一起的紅線,成為承載各個(gè)片段的戲劇結(jié)構(gòu)平臺(tái),而遠(yuǎn)非第二個(gè)階段中導(dǎo)表演一起從人物到情節(jié)的步步推進(jìn)。
賴聲川坦言三十多年即興創(chuàng)作方法上素材與產(chǎn)出之間關(guān)系的變化:“在早期的作品中,我經(jīng)常累積非常多的素材,遠(yuǎn)超過所需。以《摘星》(1984)為例,我記得我們?cè)谂啪毷野l(fā)展的素材和實(shí)際演出的材料比例大約是四十比一?!赌且灰梗覀冋f相聲》大約發(fā)展出七小時(shí)的相聲段子,最后變成兩個(gè)半小時(shí)的演出。隨著時(shí)間過去,素材與演出的比例愈來愈縮小。迷霧散去,原本在我面前一篇模糊的畫面,漸漸成形、清晰。到了《如夢(mèng)之夢(mèng)》(2000)的時(shí)候,大部分我發(fā)展的場(chǎng)景都納入了最后劇本,排練室發(fā)展的素材和最后劇本的比例大約是一點(diǎn)二比一。迷霧散去后,我得到一種能力,當(dāng)我在編一小場(chǎng)戲的時(shí)候,能夠看到整出戲。我也可以在過程中,這邊加幾句話,那邊刪幾句話,我知道這樣做會(huì)如何影響整個(gè)演出。這種能力如何取得?在以上的例子中,其實(shí)方法一樣:訓(xùn)練、練習(xí)和實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。通過不斷練習(xí)及經(jīng)驗(yàn)積累,技巧也會(huì)有驚人的蛻變?!度鐗?mèng)之夢(mèng)》前期創(chuàng)作是在加州大學(xué)伯克利分校完成的。當(dāng)時(shí)根據(jù)我的大綱,我和演員花很多時(shí)間討論角色,然后我會(huì)在排練場(chǎng)建構(gòu)出一些即興情境,讓這些角色可活動(dòng)于其中。
賴聲川在為2002年香港演出修戲時(shí)寫過一封電子郵件給設(shè)計(jì)師:
我覺得自己實(shí)際就在作品之中“雕塑”。當(dāng)情境在我面前,我試圖讓自己放空,放掉所有既定概念。在這一剎那中,就好比我手上有一把劍,讓我切入角色、情境,切到角色更深的動(dòng)機(jī)中,這些動(dòng)機(jī)造就了這一場(chǎng)戲,也像燈塔一樣,立在劇本之中,照向前后劇中的其他燈塔。我把劍輕輕地切割、雕塑,從空氣中找到關(guān)鍵點(diǎn)。有時(shí)這關(guān)鍵點(diǎn)一下找到,手術(shù)立即進(jìn)行。[14]
從上世紀(jì)80年代中期第一階段的40:1,到之后的7:2.5(近3:1),到2000年后的1.2:1,從演員導(dǎo)演提供的素材取舍比例的角度,我們看到了素材利用的有效性。同時(shí),從《如夢(mèng)之夢(mèng)》的材料來看,賴聲川更多地發(fā)掘自己身邊的人和事,而非大量開掘和采用演員的生活經(jīng)驗(yàn),這也是新近階段賴聲川集體即興創(chuàng)作在取材方面的特點(diǎn)。
《如影隨形》的兩部分經(jīng)驗(yàn)來源湊齊后,賴聲川才開始與表演工作坊演員們一起創(chuàng)作劇本。創(chuàng)作經(jīng)歷跨越兩年,三個(gè)城市,三組人群。劇作的兩部分經(jīng)驗(yàn)來源,一部分是2005年10月上海戲劇學(xué)院的八天研修營,提出了“中陰生”的概念,和一場(chǎng)無法結(jié)束的愛情故事,到了第八天用環(huán)形劇場(chǎng)形式呈現(xiàn)了一個(gè)小時(shí)的作品《上?!す适隆?第二部分是2006年1月,在美國斯坦福大學(xué),用了八周時(shí)間和學(xué)生一起探討,并演出《為死者說故事》(Stories for the Dead),故事涉及到《如影隨形》的故事情節(jié)。一位來自芝加哥的男學(xué)生想起他從小最要好的朋友,十五歲那年,好友爸爸因?yàn)閼岩伤麐寢層型庥龆鴺寶⒘怂麐寢?,他爸爸逃亡幾天后還打了一個(gè)電話給了男學(xué)生的爸爸,也是他最要好的朋友,說了一些聽不懂的話,第二天他們就在另一個(gè)州找到了好友爸爸的尸體。[15]
到2007年下半年,賴聲川拿著之前的素材積累和表演工作坊的演員進(jìn)行磨合和第二次創(chuàng)作,先成形的是戲劇中富有故事性的角色。當(dāng)演員逐漸進(jìn)入與角色的對(duì)話,就會(huì)跟隨角色,成為有故事、有歷史的角色的現(xiàn)時(shí)延伸,進(jìn)入或幻想、或真實(shí)的背景故事世界,聆聽角色要發(fā)出的內(nèi)心呼聲,生發(fā)出豐富的角色形象。最終,故事從寫實(shí)入手,形成現(xiàn)實(shí)與虛幻、想象與真實(shí)、生與死、夢(mèng)與醒融合在一起的,富有詩意又充滿玄妙感的形而上的戲劇。
鐘欣志在回憶《威尼斯雙胞案》的創(chuàng)作過程時(shí),提到自己跟從賴聲川做《如夢(mèng)之夢(mèng)》的導(dǎo)演助理,開始了解和學(xué)習(xí)集體即興創(chuàng)作的來源、特點(diǎn)和游戲規(guī)則。在這一階段的集體即興創(chuàng)作,特別關(guān)注導(dǎo)演和編劇二者結(jié)合的思考:“在正式排練之前,重要的是‘邊界的建構(gòu) ,也就是角色和情景的預(yù)先構(gòu)思,此二者一內(nèi)一外,有了清楚的設(shè)定,演員才能提供合理的反應(yīng),才能推動(dòng)‘戲的發(fā)展,這是屬于編劇部分。導(dǎo)演部分,則是對(duì)過程中每一刻的變化保持敏感,隨時(shí)觀察戲的走向并做出反應(yīng),再觀察戲的反應(yīng)再反應(yīng)之……但其實(shí)這兩部分的工作是分不開的?!盵16]
在這一階段中,導(dǎo)演的功能和編劇的功能有部分重合。結(jié)構(gòu)一旦有了很好的依托,諸如“電視”“寶島一村”“輪回”“自他交換”“中陰生”等,就會(huì)凸顯編導(dǎo)控制的縝密優(yōu)勢(shì)。反之,如果戲劇缺少有效的依托,導(dǎo)演對(duì)素材割舍不下,就會(huì)導(dǎo)致素材堆積、主題不明。《那一夜,在旅途中說相聲》推介冊(cè)中,賴聲川也坦言,他本人在戲劇中自傳性不是很強(qiáng),“應(yīng)該不會(huì)是某一個(gè)單一角色,也不會(huì)運(yùn)用生命中完整的原始經(jīng)驗(yàn)。我的戲通常是許許多多人與物摻雜拼貼而成,我比較像個(gè)旁觀者,‘自傳性格不強(qiáng)。但這次不一樣。引用所謂表演工作坊‘說相聲 ‘相聲劇的格式,我試圖把自己多年的旅行經(jīng)驗(yàn)寫下,并且轉(zhuǎn)換成相聲……這部作品從質(zhì)感上可能更像對(duì)話,像戲?!盵17]
賴聲川從西方移植到東方的集體即興創(chuàng)作,有近三十年的創(chuàng)作歷程。在最初階段,集體即興創(chuàng)作“透過即興表演,演員個(gè)人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來,而經(jīng)過正確的指導(dǎo),個(gè)人的關(guān)懷可以促進(jìn)集體關(guān)懷的塑造。而透過這個(gè)過程所發(fā)掘出來的集體關(guān)懷,可以塑造演出的作品?!盵18]集體即興,是對(duì)演員個(gè)人能量的體現(xiàn)和提煉。方法使用的前期,導(dǎo)表演在平等位置上,甚至演員的作用比重更大。然而,隨著導(dǎo)演、編劇的作用逐漸加大,演員的個(gè)人積累和能量的挖掘程度遠(yuǎn)不及前期的狀況。這樣看來,通過演員的個(gè)人關(guān)懷促進(jìn)戲劇集體關(guān)懷的努力逐漸式微。
集體即興創(chuàng)作在劇本創(chuàng)作過程中將每一位參與的導(dǎo)表演所承載的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)和激發(fā)出來。它所強(qiáng)調(diào)的是演出劇本,而非普通意義上所講的文本劇本。而演出劇本的誕生,和每一個(gè)人的內(nèi)心當(dāng)中、生活里面包含的精神因素有關(guān),凝聚了眾多個(gè)體的意識(shí)和無意識(shí)。所以戲劇即使是談?wù)撚篮阈浴⒊叫詥栴},也往往都是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的,是私人視角的,而不是宏大敘事。而這種平民的、個(gè)體的、私人的,甚至隱秘的角度,更加符合觀眾的接受習(xí)慣,也更加貼近普通人的歷史過往與現(xiàn)實(shí)生活,所以格外能夠引起觀眾的共鳴與反思。這也正是賴聲川“集體即興創(chuàng)作”能獲得巨大成功的奧秘所在。
注釋:
[1][4][18]賴聲川:《賴聲川:劇場(chǎng)2》,臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司,1999年版,第12頁,第19頁,第17頁。
[2]陶慶梅、侯淑儀:《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》,臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社,2003年版,第184頁。
[3]賴聲川:《在地勾勒出宇宙性的處境》,《自序二——關(guān)于創(chuàng)作方式》,《賴聲川:劇場(chǎng)2》,臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司,1999年版,第16頁。
[5][9]白泰澤:《由〈千禧夜,我們說相聲〉看賴聲川所領(lǐng)導(dǎo)的集體即興創(chuàng)作》,賴聲川、朱靜美指導(dǎo),臺(tái)灣大學(xué)戲劇研究所碩士論文,2002年,第27-32頁,第20頁。
[6]賴聲川:《賴聲川:劇場(chǎng)4》,臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司,1999年版,第101頁。
[7]羅曼菲:《后記:深沉批評(píng)的企圖心》,賴聲川:《賴聲川:劇場(chǎng)3》,臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司,1999年版,第88頁。
[8]郭佩霖:《作為劇場(chǎng)語言的即興創(chuàng)作》,賴聲川指導(dǎo),臺(tái)灣“國立”藝術(shù)學(xué)院碩士論文,1997年,第67頁。
[10]資料來源于《“賴聲川的戲劇學(xué)”——賴聲川創(chuàng)意及導(dǎo)演高級(jí)研修班》的交流材料,限于材料的非公開性,僅摘取部分材料供研究分析之用。
[11][12]賴聲川:《小火慢燉的靈感:〈如夢(mèng)之夢(mèng)〉》,《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》,廣西師范大學(xué)出版社,2011年版,第42-50頁,第40-42頁。
[13] “自他交換”不僅出現(xiàn)在《西藏生死書》中,在之后賴聲川所翻譯的頂果欽哲仁波切的《覺醒的勇氣》中再次被提及。書中的“修心七要”,就用最精要的方式來說明菩薩修行,其內(nèi)容包括“'自他交換法'(以觀想的方式,用自己的快樂取代他人的痛苦),以及非常實(shí)際的忠告,教導(dǎo)我們?nèi)绾螌⑷松豢杀苊獾睦Ь?,轉(zhuǎn)換成修心道路上的助力”。參見頂果欽哲法王:《用修心來超越煩惱》(英文版序),《覺醒的勇氣——阿底峽之修心七要》,賴聲川譯,臺(tái)灣雪謙文化出版社,2011年版,第11頁。
[14]賴聲川:《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》,廣西師范大學(xué)出版社,2011年版,第241-243頁。
[15]賴聲川:《如影隨形的創(chuàng)意旅程》,《如影隨形》影碟介紹,臺(tái)灣群聲出版有限公司、木棉花國際股份有限公司,2008年,第3-4頁。
[16]鐘欣志:《威尼斯雙胞案》,賴聲川指導(dǎo),臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)碩士論文,2003年,第42頁。
[17]表演工作坊、北京央華文化:《編導(dǎo)的話》,《那一夜,在旅途中說相聲》保利劇場(chǎng)演出推介冊(cè)。