論中國早期電影中的家庭意象

摘? 要：中國早期電影以家庭意象的精心營設向世界影壇展現了中國電影一以貫之的文化品格，成為中國影史一段風采卓然的深刻記憶。在中國早期電影中，家庭意象大體呈現為三種表現形態(tài)：一、家庭是生活美滿與人性復歸的象征，一個完整家庭的破離與最終圓滿是貫穿這些影片的情節(jié)線。二、家庭成為人性與情感的桎梏，主人公總是無力穿越家庭這道阻隔真正幸福的藩籬。三、家庭意象退居后景甚至缺席于影片的敘事，“失家”一代的流浪漂泊與迷?？嗤促x予影片以現實主義品格與社會批判精神。家庭意象的匠心營構使中國早期電影以更為厚重深邃的文化內涵與思想意蘊閃亮于世界電影之林。

關鍵詞：中國早期電影;家庭意象;傳統文化

中國傳統文化是建立在血緣親情與祖先崇拜基礎之上、崇德重義的倫理本位文化，家庭也因此成為中國傳統文化中的核心要素之一。家庭所蘊蓄的厚重文化內涵在二十世紀30、40年代中國早期電影創(chuàng)作中得到充分而生動的展現。由于處在中西文化激烈碰撞融合、社會變革呼聲高漲的特定歷史文化背景中，家庭這一中國傳統文化的核心載體在中國早期電影中被賦予了尤為豐富深邃的思想意蘊與時代內涵。較之于同一時期的其他國家電影，例如美國類型片中家庭意象的缺席和弱化，英國紀錄片運動和法國詩意現實主義走向自然與社會尋找靈感，而素來重視人倫情義展現的韓國電影在這一時期仍在為民族電影的拍制權苦苦掙扎，更遑論家庭意象的匠心營構。中國早期電影以家庭意象的精心營設向世界影壇展現了中國電影深邃厚重的文化品格，成為中國影史一段風采卓然的深刻記憶。在中國早期電影中，家庭意象大體呈現為三種表現形態(tài)：家庭是生活美滿與人性復歸的象征;傳統家庭觀念成為主人公情感訴求的桎梏;家庭意象退居后景甚至缺席于影片的敘事。

一、家庭的破離與復歸

在二十世紀30、40年代的中國早期電影創(chuàng)作中，家庭這一意象所負載的文化含義之一是人生幸福的象征與人性良知的救贖所，對完整家庭的向往與追尋是影片或隱或顯的最終旨歸。這類作品大體又可分為兩種子類型：一類是描寫一個原本完整美滿的家庭，因遭遇變故而解體及家庭成員經歷的種種坎坷，影片結尾是復歸家庭的夢想破滅，故事以悲劇告終。代表作品包括蔡楚生、鄭君里編導的《一江春水向東流》、蔡楚生編導的《漁光曲》、鄭正秋編導的《姊妹花》、孫瑜執(zhí)導的《故都春夢》等多部經典之作。其中，《一江春水向東流》堪稱此類家庭意象營構的典范之作。影片以“小視角、大筆法”的宏闊匠心為觀眾生動講述了一個亂世中家庭離散的悲劇故事。上海某紗廠女工素芬與夜校教師張忠良相識相戀，結成美滿家庭，素芬與丈夫、婆婆、兒子一家三口和睦相守。然而亂世的烽火很快逼近了上海，滬上的人們家無寧日，張忠良作別母親與妻兒遠赴抗戰(zhàn)救護隊，素芬與婆婆、兒子艱苦度日。幾經輾轉，素芬回到上海替人幫傭，偶遇已經墮落變節(jié)的張忠良，萬念俱灰中素芬投身滾滾的黃浦江……面對謀生的艱難與利欲的誘惑，張忠良一步步走向腐化墮落，擊碎了素芬渴盼家人團聚的人生信念。在戰(zhàn)亂和劫難中，一個原本完滿家庭的復歸徹底化為泡影。以一個家庭的散離悲情投射整個社會在那個特定年代的動蕩變遷，《一江春水向東流》由此成為中國影史一曲令人難忘的家國悲歌。如果說《一江春水向東流》描寫的家庭離散是一幕戰(zhàn)亂悲劇，《漁光曲》講述的則是一出貧苦百姓被人吃人的舊社會無情吞噬的民生悲劇。漁民徐福面對新添的一雙兒女非但沒有初為人父的喜悅，反倒憂從中來。全家四口雖能朝暮團聚，卻面臨著生活的危機。在漁霸的逼租下，徐福冒險出外做工，暴風雨中葬身大海。徐妻被迫到船主家當養(yǎng)娘，幾經磨難后雙目失明。漁村遭海匪侵擾后，小貓小猴姐弟倆偕盲母流落在上海街頭，與同樣窮困潦倒的舅舅一家人經歷了數年的艱苦掙扎，戰(zhàn)亂中母親和舅舅葬身火海。無家可歸的小貓小猴只得重回漁船謀生，小猴因捕魚受傷死去，小貓抱著小猴的尸體凄惻地唱起那首“漁光曲”。并非戰(zhàn)火的侵擾，也不是因為情感的變異，本分謀生的一個四口之家仍然未能逃脫家破人亡的悲慘命運。階級矛盾、民族危機和城鄉(xiāng)沖突等國家隱憂從這個普通家庭的散亡慘劇中得到清晰的折射。在這些影片中，家庭的完聚對劇中人而言只是一個雖執(zhí)著堅守卻最終幻滅的夢想。

與描寫家庭破離的悲情作品形成鮮明對照，另一類中國早期電影將家庭的復歸、親人的團聚作為劇情的歸宿，幾經波折亂離，一家人最終克服重重阻隔、盡釋前嫌，重新團聚在一起。在這些作品中，人倫親情戰(zhàn)勝了一切，家庭的完聚是人生幸福的象征與影片弘揚的主旨。沈浮導演的倫理佳作《萬家燈火》、張愛玲編劇的《太太萬歲》、張石川導演的《孤兒救祖記》、史東山導演的《兒孫?！贰⒅焓雽а莸摹洞饶盖返冉浀鋫惱砥际且曰貧w完滿家庭作為影片的收筆，為中國電影藝術長卷增添了一抹溫暖亮色。沈浮導演的《萬家燈火》以平易純樸的編導風格為觀眾展現了一個母子兩代之間雖嫌隙頻生卻終得圓滿的家庭倫理故事。上海某公司職員胡智清與妻女一家三口過著精打細算卻也和樂融融的小日子。胡母以為兒子在上海享受富貴，遂帶著老少幾口投奔而來，一大家人聚在一起，生計成了難題，妻子與婆婆還時有口角。胡智清不得已向經理預支薪水，又因在路上撿到錢包被誤當作小偷遭到毒打，精神恍惚的胡智清撞上經理的車受傷入院，全家人焦急地尋找他。影片結尾，當智清回到家中，妻子與母親已經和解，一家人聚首在萬家燈火時。血緣親情和人性的純樸善良融化了兩代人之間的堅冰，小家庭變?yōu)閹状?、和樂融融的大家庭。朱石麟?zhí)導的《慈母曲》從一個大家庭的恬靜鄉(xiāng)間生活開始敘事。父親惰于家事，全靠勤勞的母親操持家務。多年后兒女成家立業(yè)，只有老三陪伴在父母身邊。父親因偷竊被追捕，孝順的老三替父頂罪入獄，其父受良心譴責死去。老三出獄后決心外出謀生，將母親托付給其他兄弟姐妹。誰料幾個兒女不盡孝道，致使為兒女奉獻一生的老母流浪在外。老三回來后拖著老大尋回母親，兒女們將母親送上轎子，一家人重新團聚在一起。母親的任勞任怨維系著全家人的生計，父親的不務正業(yè)與兒女的不孝導致了家庭的破離，最終是老三的孝道與母愛的寬容才使這個家庭重新拾回已散落的親情。在這個以團圓結尾的家庭倫理故事中，母慈子孝的力量和中國傳統女性的寬厚溫良被編導著力凸顯出來。

在傳統文化浸染的國人心中，家庭的完整和諧是值得執(zhí)著堅守的幸福圖騰。個體的生存發(fā)展與家族的延續(xù)榮辱息息相關。不僅如此，家庭與國家之間還存在著內在關聯，家是國的投射，國是家的延伸?！兑唤核驏|流》中面對忠良變節(jié)、家庭復合無望，素芬投江自絕，這一家庭悲劇是當時山河破碎、內憂外患的國族悲情縮影。《姊妹花》講述的一對姊妹的婚戀悲劇也是因戰(zhàn)亂造成姐妹自幼離散所致。如果說這類電影是以“家亡”曲折投射“國破”的真實社會圖景，《萬家燈火》《孤兒救祖記》《兒孫?！返扔捌瑒t以小家的最終團圓暗喻了編導對民族復興、國運重振的信念與希冀。此外，“貴和尚中”這一中國傳統文化基因也在這一系列影片中得到鮮明展現。中國文化向來注重整體，提倡協同，強調個體應當持守中道，以促成人與人、人與自然之間的和諧共處。具體到一個家庭，就是要求各家庭成員安守其分，父母慈愛，兒女孝順，夫唱婦隨，兄友弟恭，一家人融洽相聚，共享天倫。無論是《慈母曲》中為兒女無私奉獻、最終原諒了不孝兒女的偉大母親，還是《孤兒救祖記》中棄惡從善的兒女，這些人物的塑造共同闡揚了“以和為貴”的中國傳統倫常觀念。

二、傳統家庭觀念對主人公情感訴求的拘囿

中國早期電影中，家庭意象所表征的另一重要社會文化含義，是它成為情感訴求的桎梏。在這一類閃爍著文化探求精神、反思意味濃厚的早期電影作品中，家庭的完整不再是美滿人生的象征和值得拘執(zhí)守候的信念，家庭的復歸帶給劇中人的也不再是幸福與歸宿感，而是情感理想的幻滅和隨之而來的痛苦悲凄。費穆導演的《小城之春》、桑弧導演的《不了情》、卜萬倉導演的《戀愛與義務》等早期作品生動詮釋了家庭意象所承載的這一象征意義。意境遙深的《小城之春》以一座頹寂小城為背景，將一個幽閉家庭發(fā)生的情感危機波瀾不驚地為觀眾道來。戴禮言與周玉紋夫妻二人在一戶狹小院落里清靜相守，既無生計之憂，也沒有繁重家務的困擾，可在日復一日的單調生活里，女主人感受不到生活的意趣。恰在此時，舊日情人章志忱的到來為這個家庭帶來了生氣，周玉紋心中重燃對舊日情愫的向往，但在倫理道德與情感欲念之間幾番掙扎后，章志忱黯然離去，生活又回到了從前的軌道。在這個作品中，家是作為心靈牢籠與情感枷鎖的意象出現的。家庭已成為女主人公實現內心情感訴求的藩籬，牽絆著她去追求屬于自己的真正幸福。不同于《小城之春》，卜萬蒼導演、阮玲玉主演的《戀愛與義務》中男女主人公勇敢地挑戰(zhàn)舊禮教的束縛。女主人公楊乃凡不得已嫁給世家子弟黃大任并生下一雙兒女，苦于情感與義務的矛盾掙扎，她終于選擇與李祖義攜手私奔。但來自社會的重重壓力時刻逼迫著他們，李祖義早早過世，楊乃凡最終為了兒女的幸福犧牲了自己，將女兒托付給前夫。楊李的戀情受到來自各自家庭與前夫之家的雙重阻撓，縱使從中逃離，他們也無力抵御來自社會的重壓，二人最終死在封建禮教的陰霾下。

道德人本主義是中國傳統文化的基本特質之一。在中國傳統價值體系中，人為天地萬物的中心，人生與人心受到格外的關照與重視，主體的能動作用得到肯定，但同時道德修養(yǎng)又被視為第一要務，一個人的權利自由要讓步于他所肩負的道義責任。以此觀照《小城之春》《不了情》和《太太萬歲》等早期影片，不難發(fā)現其中的微言大義。這一類電影誕生于特定的歷史時期，頻仍的戰(zhàn)火、民族的危亡、中西文化的碰撞融合匯成了風云變幻的時代畫卷。費穆、卜萬蒼等早期影人肩負起歷史使命，將文化反思與批判精神融入影片的創(chuàng)作，深刻揭示了封建禮教對人性的束縛戕害、社會變遷對民族文化心理的沖擊等凸顯了這一時期的文化癥候。小城的春天來去匆匆，周玉紋終究不能攜手自己所愛之人走出那個令她窒息的封閉家庭;楊乃凡掙扎于“戀愛與義務”的矛盾漩渦中，雖然勇敢追求了前者，但她逃離的那個無愛家庭仍與她一生如影隨形;在《不了情》中，家庭既充當了倫理道德的護衛(wèi)者，又禁錮了當事人情感的真切訴求。時代風云中傳統家庭觀念與個體真實情感訴求的對峙，交織成了哀婉動人的家庭倫理悲劇。

三、家庭的缺失與退居后景

家庭意象在另一類中國早期電影里以缺失和退居后景的方式得到隱約呈現，生發(fā)出另一重獨特的文化涵義。一批都市流浪者早早失去了親情的溫暖與家庭的庇佑，為了生存掙扎在亂世的蕭條和險惡的人心中。對這些社會的放逐者而言，“家”的概念只是一個暫時依棲之所，擁有完整穩(wěn)定的家庭是他們可望而不可及的夢想。袁牧之編導的《馬路天使》和《十字街頭》、鄭君里導演的《烏鴉與麻雀》以及《王先生吃飯難》《三毛流浪記》等早期影片描繪的就是這樣一類家庭意象?！恶R路天使》的主人公吹鼓手陳少平、賣報的老王和歌女小紅姐倆住在同一個弄堂的閣樓上。陳少平與小紅在窗口朝夕相對，日久生情。孰料悲劇很快就降臨到幾個年輕人身上，小紅被惡人盯上，已淪落風塵的姐姐小云為救小紅慘遭毒手，死在老王懷中……家庭在影片敘事中已退居后景，一個個流離于家庭之外的“天涯淪落人”在逆亂艱險的舊社會上演著一出又一出人間悲劇。《十字街頭》中失業(yè)大學生同樣是漂泊在家庭之外，但不同于《馬路天使》的悲劇結尾，經過十字街頭的痛苦徘徊，老趙、阿唐選擇與姚大姐、小楊堅定地向前方走去。家庭在他們的心中已退居次席，愛情親情的缺失已不能消解這些失父一代對黑暗時世的抗爭精神和對美好前景的憧憬渴望。在《三毛流浪記》中，流浪兒童三毛自小失去雙親、無家可歸。他賣過報、拉過黃包車但處處受人欺凌、生存艱難。被逼無奈他掛牌出賣自己，被一貴婦收養(yǎng)，但忍受不了那些達官貴人的偽善腐化，三毛又回到流浪兒童的行列中去。家庭的缺失是像三毛一樣千千萬萬舊社會流浪兒悲慘際遇的直接原因，但它反射的又是當時社會的黑暗、民生的凋敝、貧富的不公和世情的冷漠，平民意識、時事譏諷、社會審視與人文批判力量透顯在這部令人笑中帶淚的作品中。

在這些以家庭缺失作為敘事背景的早期影片中，袁牧之、鄭君里等影人將電影筆觸直指當時的世道人心，以鮮明的時代關切、溫情的人道精神、自覺的社會批判意識描繪了一幅幅閃爍著現實主義光芒的民生圖。貧苦百姓在國族危亡中經歷的喪家之痛與漂零之苦在大銀幕上得到真實而深刻的呈現。家庭的缺失與社會的亂離釀就了這一幕幕悲慘的命運。中國傳統價值觀以家庭和宗族作為社會關系的核心，從此角度而言，家庭的缺失與殘破確是人生的不幸與弱勢的象征，其悲劇意味著實撼人心弦。與此同時，折射出的國族危機與社會頹弊更是影片深刻地指涉所在，以家喻國的創(chuàng)作隱衷含蓄地寄寓其中。

四、結語

中國電影在其發(fā)展初期已注重將家庭等文化意象精心置入作品中，將傳統文化血液有機溶入電影藝術創(chuàng)作中。以民族文化為深厚根基，結合風云變幻的時代背景，中國早期電影營設的家庭意象超越了一般意義上的敘事符號，將民族文化的傳承與反思、社會時代的動蕩變遷、人心情感的愿望訴求等多層意蘊予以了生動而深刻的詮釋與傳達。家庭意象的精心營設使中國早期電影以更為厚重深邃的文化內涵與思想意蘊閃亮于世界電影之林。

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作者簡介：薛媛，河北大學藝術學院講師。