網絡空間中文學接受者的主體特征

吳優(yōu)

從手抄卷時期的精英貴族，到印刷時代的大眾讀者，再到當下進入網絡空間的網友，文學傳播媒介的變革不僅改變著文學傳播的渠道和方式，也因為媒介特性和傳播模式的改變而聚集著不同的接受對象，塑造著文學接受對象的接受習慣，從而在網絡傳播所構成的文化空間中生成一些新的受眾特征。相較于傳統(tǒng)大眾傳播語境中的文學受眾，網絡空間中的文學受眾基于網絡傳播的互動性、非中心化而在文學的接受、批評過程中都更具話語權，甚至可以直接參與創(chuàng)作。這使得原本處于相對被動地位的文學接受主體在文學實踐的各個環(huán)節(jié)都獲得了更大主動權和參與空間，從而在更大范圍和更大程度上影響著當下文學的實踐與發(fā)展。面對文學實踐現(xiàn)場的這一重大變化，文學研究有必要深入網絡這一目前我國文學實踐最活躍的空間，對其中最龐大、最重要的主體——文學接受者進行特征分析。

一、“網絡空間”與“文學受眾”之界說

與時間一樣，空間一直是人類社會生活的重要維度之一，時空關系及其與人類之間關系的變化促發(fā)著人類社會生活的變革，并使這種變化表現(xiàn)在人類的心理、精神世界和社會文化當中，即形成了一種文化空間。而技術則是影響時空的重要因素。互聯(lián)網自上世紀90年代中期進入我國以來，首先以文學網站、大學論壇等形式使文學的傳播和創(chuàng)作更活躍;大約在2004年以后，我國的互聯(lián)網發(fā)展開始進入由微博、微信引領的社交應用時代，微博、微信在門戶網站的基礎上延展和豐富了文學的傳播與創(chuàng)作，文學的接受開始與網友的人際交往、具體生活場景更加緊密地結合。近年來，手機終端和各種人工智能設備的發(fā)展，使文學接受的方式也越來越靈活、豐富。網絡將人們的社會生活與精神世界編織在一起，漸漸生成一個虛擬但龐大的文學空間。

在網絡生成的虛擬空間中，無論是通過PC（個人電腦）、手機、ipad，還是通過其他智能終端接入網絡，使用數(shù)字媒介進行文學閱讀、文學消費的網友都是文學的網絡受眾。而且由于網絡傳播的媒介融合性和虛擬現(xiàn)實性，文學作品的呈現(xiàn)和傳播方式日趨綜合，文學接受活動的展開方式也不再局限于閱讀，如有聲讀物、文學作品的圖文轉換、影視改編等，這使文學作品的接受方式由單純的文字閱讀向視聽綜合發(fā)展。所以當下討論網絡空間中的文學受眾，其范圍既應包含通過屏幕閱讀文字文本的文學活動主體，也應包含通過音視頻接受文學作品的文學接受主體。網絡空間中的文學受眾既是文學符號的譯碼者和文本意義的闡釋者，也是網絡文化產品的使用者和消費者，他們同時也可以通過網絡評論或者在網絡上嘗試寫作而變身為文學批評主體或者文學創(chuàng)作主體。網絡受眾的接受特征正在并將進一步從文學的接受、批評、創(chuàng)作等各方面，更加直接和有力地影響文學的發(fā)展，因而，了解和分析這一群體的接受特征將有助于我們更好地理解當下網絡文學實踐中的各種現(xiàn)象，豐富有關網絡文學的研究內容，引導網絡文學更好地發(fā)展。

二、網絡空間中的文學接受主體畫像

網絡空間是虛擬的，但其中聯(lián)結著的受眾仍是一個個實在的人，而人的接受習慣、選擇偏好等總是與特定的人的主體特征密切相關。因而，要分析網絡受眾的接受特征，首先要從他們的主體特征入手，對其進行人口特征、社會身份、內部結構等維度的基本分析，從而勾勒出他們的主體特征。

1.年輕群體占優(yōu)與低齡化趨勢。從文學網絡受眾群體的年齡構成來看，青年群體是絕對主力，并且這一主體還呈現(xiàn)出進一步低齡化的趨向。據互聯(lián)網智庫速途研究院發(fā)布的《2015年Q1中國網絡文學報告》顯示，以在線閱讀方式參與文學接受的文學受眾主要集中在20-39歲這一年齡段，其中20-29歲年齡段的受眾約占網絡受眾總數(shù)的30%，30-39歲年齡段的網絡受眾約占網絡受眾總數(shù)的48%，這兩個部分加在一起占了網絡接受主體總數(shù)的78%，而此外的19歲以下年齡段、40-49歲年齡段和50歲以上年齡段則分別占網絡受眾總數(shù)的7%、12%和3%?？梢钥闯?，從年齡這個維度去考察文學的網絡接受主體，20-39歲這一年齡段的受眾占據了絕對的數(shù)量優(yōu)勢，青年群體無疑是網絡接受的主力成員。

與此同時，網絡受眾中的青少年比例不斷提高，接受主體年齡越來越低。僅從2015年第1季度到第3季度的半年時間里，19歲以下網絡受眾在網絡受眾總體中的占比就增加了9個百分點，20-29歲年齡段網絡受眾占文學網絡接受主體總數(shù)的比例增加了8個百分點，而30-39歲年齡段和40-49歲年齡段的網絡受眾所占的比例都呈下降趨勢。文學網絡接受主體的低齡化趨勢非常明顯。

網絡受眾的年輕化與低齡化首先根源于網絡這一傳播媒介的新技術性。無論是傳播領域還是生產生活的其他領域，每有新技術面世，青年總是對它更感興趣、更容易接受，也更容易學會運用。網絡文學的最初興起就是從一些大學的BBS開始的，這批最早接觸計算機互聯(lián)網的青年人也正是網絡文學的接受者、傳播者和創(chuàng)作者。伴隨著網絡對社會生活的全面滲入，今天的中國社會生活已成了一個網絡世界，90后、00后這些青少年就是出生、成長于這個網絡世界的，作為網絡土著，他們生來就將網絡生活作為他們日常生活的基本狀態(tài)，在媒介選擇上自然而然地更適應和更傾向于網絡。另外，網絡的互動性、非中心傳播模式也比傳統(tǒng)大眾傳播中的自上而下、從中心到邊緣的層級模式更受青年歡迎。因為在傳統(tǒng)的層級、單向傳播模式中，社會經濟地位處于弱勢的年輕人往往處于被壓制或被動的位置，其接受體驗往往不如在網絡中來得自由、輕松。再者，移動互聯(lián)技術、人工智能設備的發(fā)展也為生活節(jié)奏快、位移較大的年輕一族通過網絡進行文學接受提供了極大的便利。近年來網絡文學讀者規(guī)模的迅速擴大與讀者群體的低齡化與智能手機的普遍以及移動網絡服務的提升有著直接的關聯(lián)。

2.男性受眾更具規(guī)模，但女性受眾增長明顯。從性別維度考察文學的網絡接受主體，在數(shù)據顯示的受眾規(guī)模上，男性群體仍然占據明顯優(yōu)勢，這可能與網絡原住民中男性比例的優(yōu)勢有關，很多男性受眾一開始就是網絡技術的擁躉，熱衷于Web1.0時代的網頁瀏覽、BBS聊天、以及后來的網絡游戲等，網絡文學空間興起后他們又自然地轉移到這一趣味空間，他們習慣于通過網絡展開個人的文學接受。

隨著網絡的提速降費以及網絡終端、尤其是移動網絡終端的日益普及，女性的網絡接觸和使用程度日益提高，近年來隨著電子商務和網絡視頻平臺的興起，女性用戶的網絡使用率和使用時長迅速而顯著地提高，文學網絡接受群體中的女性比例不斷攀升。僅在2015年1季度到2015年3季度的半年時間里，文學網絡接受主體中的女性比例就從原來的24%上升到了36%;相應的，男性受眾的比例由76%下降到64%。不僅如此，網絡空間中女性受眾的文學接受活動還體現(xiàn)出特征性優(yōu)勢。首先，女性受眾的網絡接受不同于男性文學受眾的淺閱讀，而體現(xiàn)出更強的沉浸性，他們的文學接受行為往往不局限于文本閱讀，而更加可能擴展至相關改編作品、同一作者作品、同類型作品的延伸性閱讀，在網絡的多媒體融合傳播特性加持下，女性受眾的文學接受行為在程度上更加深廣。相應地，女性網友在對文學作品、文學平臺的接受和使用上也表現(xiàn)出更強的用戶黏性，同時對喜愛的文學作品及周邊衍生品具有更強的付費意愿，更容易產生購買行為。

網絡受眾主體的性別差異與他們各自喜好的文學類型之間存在著較為明顯的對應關系。一般而言，男性受眾往往對武俠、玄幻、修仙、官場等網絡小說類型更感興趣;而女性受眾則更青睞情感、職場、穿越、同人文等文學類型，這種與性別密切相關的題材偏好在傳統(tǒng)的大眾傳播模式下往往難以兼顧，而網絡傳播的點對點模式則可使同一個平臺能夠同時滿足不同受眾的差異化需求。這方面使網友的文學接受更加個性化，同時也激發(fā)了文學平臺傳播活動的進一步細分。

3.中等學歷的“學生黨”和職場“小白”最喜歡網絡閱讀。如果以學歷結構和職業(yè)特征為要素作為文學的網絡接受主力畫像，那么上面這句描述就是對這一群體的貼切概括。首先，從學歷結構去分析文學的網絡受眾主體，初高中等學歷群體占據了受眾主體的大半壁江山，約66%的比例;其次是大專、本科學歷群體，約占24%強的份額;而碩士、博士及博士學歷以上、小學及小學學歷以下各群體所占比例均不足10%。[4]可以說中等學歷和大專、本科學歷者構成了網絡文學接受的強勢主體。其次，分析網絡接受主體的職業(yè)結構，也會看出其明顯的群體特征。網絡接受主體中最為龐大的一部分構成一直是在校學生群體，這個群體在網絡受眾的整體中大概占25%左右，僅次于學生群體的個體戶/自由職業(yè)者群體，其比例約占20%左右，位列其后的是企業(yè)、公司的管理人員和一般職員，這個群體約占網絡受眾總體的15%左右。上述職業(yè)結構與前面所列的學歷結構基本上呈對照之勢，對應網絡接受主體的年齡結構，基本上可以勾勒出文學網絡接受的主體群像：就讀于初高中、中職專或者大學，年齡在20歲上下的“學生黨”，構成了網絡接受的第一主力，然后是完成了上述學習經歷、年齡在25-39之間的、企事業(yè)單位的中下層崗位就職者與小規(guī)模的個體生意經營者或者自由職業(yè)者，基本上都屬于奮斗打拼的職場新人（套用網絡語言“小白”，這一群體可歸為職場小白）。網絡受眾的學歷層次與職場位置導致他們的自我實現(xiàn)度不高，心理壓力較大，需要通過消費文化娛樂內容來調節(jié)身心，但由于條件所限缺乏時間、精力和經濟基礎去開展那些相對費時費力的文娛項目，所以便捷又豐富有趣的網絡文學就成為首選，網絡受眾主體的這種身份特征又直接影響著他們在文學接受中的心理習慣與價值取向。

三、網絡文學接受主體的行為特征

前文通過年齡、性別、學歷及職業(yè)等坐標對文學的網絡受眾主體做了描繪與分析，其主體性特征融合網絡媒介的媒介特性，加之社會文化等因素綜合作用，共同塑造了網絡空間中文學受眾主力群體的接受特征與文學取向。

1.個性化接受。文學接受向來都是富于主觀色彩和個人趣味的一項活動，傳統(tǒng)的文學接受過程中也存在著接受主體明顯的個性化因素。但網絡空間中的文學接受活動因其強大的雙向交互性和文本資源的豐富性，能夠使不同接受主體的細分化的需求得到滿足，因而表現(xiàn)出較之傳統(tǒng)文學接受更加明顯和突出的個性化，這種個性化與接受主體在人口統(tǒng)計學意義上的特征細分具有明顯的對應性。網絡受眾的個性化接受首先突出表現(xiàn)在網絡文學接受中明顯的性別區(qū)分上。由于女性受眾規(guī)模迅速擴大，加之女性受眾對付費閱讀、衍生品消費等產業(yè)模式的高度認可，女性受眾對網絡文學活動的影響力日益提高，女性受眾的接受習慣、閱讀偏好日益為文學網站的經營者所重視，并得到凸顯。目前幾乎所有大型文學網站都設置了女性專區(qū)、頻道甚至女生網，如“起點女生網”“17k小說網”女生頻道，以及“紅袖添香”“晉江文學城”“瀟湘書院”等專門的女性文學網站。其中“紅袖添香”等幾大女性文學網站更因其明確的女性定位，及其對女性受眾個性化閱讀期待的滿足而大獲成功，日訪問量近億次。網絡文學空間中女性受眾的崛起使網絡文學接受過程中呈現(xiàn)出明顯的性別化區(qū)分，這種接受上的區(qū)分進而導致了創(chuàng)作上的性別區(qū)分。一方面，鑒于接受中的性別區(qū)分，網絡創(chuàng)作主體越來越傾向于在創(chuàng)作之初就為其作品確定出明確的讀者性別傾向。另一方面，不同性別的作者也更傾向于以其同性別讀者為假想讀者來進行創(chuàng)作。這種彼此獨立又彼此敞開的性別化接受不僅使女性受眾獲得了更好的閱讀體驗，更為女性作者和女性文學的發(fā)展提供了更加開闊的空間。

網絡受眾的個性化接受傾向還表現(xiàn)為與其年齡、職業(yè)相對應的文學內容的類型化選擇。網絡文學作品的類型化已經是學界廣為認同的一個特征，談到這個特征，學者們大都將其歸因為網絡文學的商業(yè)化。文學網站對作品的類型化設定及呈現(xiàn)固然是網站經營者為了便于網友搜索、提高作品點擊而采取的商業(yè)策略，但網站之所以采取這種策略，則是網絡受眾的類型化接受習慣使然。不同于傳統(tǒng)文學創(chuàng)作及接受活動中文體上的類型化，網絡接受的類型化是一種內容、題材上的類型化。比如玄幻、武俠類型的作品多為虛構的幻想型故事，通過一系列幻想出來的時空背景、人物設定和故事情節(jié)來傳達某種觀念，提供某種體驗;校園、職場類型的作品則相對具有更多的現(xiàn)實元素，通過與現(xiàn)實中相似時代、社會背景下具有普遍代表性的人物命運而使讀者獲得代入感，從而隨著作品的閱讀而產生某種共鳴。鑒于這種分類的內容對應性，受眾進入網站往往都是先進入自己感興趣的類型欄目，然后再做具體作品的選擇，或者是查看點擊榜、訂閱榜等榜單，然后在榜單中選擇自己偏愛的類型作品。無論是哪種選擇方式，類型的劃分都成為網絡接受主體文學選擇過程中一個重要的篩選方法。

2.融合性接受。這里的融合性是指由于網絡對不同文學表現(xiàn)形態(tài)的融合和對不同傳播終端的整合而形成的應用融合。它包含文學接受內容的融合和文學接受終端的融合兩個方面。首先，任何新媒體的產生都必將帶來對舊有傳媒生態(tài)的重構，這個重構的過程也是對舊有媒介和傳播內容的重新整合，而傳播主體為了獲得更好的傳播效果必須要適應新媒體的傳播模式，將傳播內容納入新的傳播系統(tǒng)之中以期借助強勢媒體提升其內容的傳播力。正如前文所述，經過10余年的商業(yè)化發(fā)展，今天網絡文學空間的產業(yè)化、生態(tài)化趨勢已初見端倪，尤其在騰訊文學和盛大文學合并成立閱文集團，并將創(chuàng)世中文網、起點中文網、起點國際、紅袖添香、瀟湘書院等網絡原創(chuàng)平臺，榕樹下等圖書出版平臺，以及天方聽書網、懶人聽書等音頻聽書平臺全部整合至旗下之后，一個以內容原創(chuàng)為起點，涵蓋出版、音頻等相關產業(yè)鏈的文學網絡聚合平臺正在形成。與此同時，近年來網絡原創(chuàng)作品的影視改編已經成了一種現(xiàn)象級事件，而這些影視作品與其原著文本共同進入文學的網絡傳播活動，此外還有以優(yōu)秀文學作品為藍本設計的網絡游戲、漫畫等。網絡生態(tài)下的文學內容形態(tài)已經跨越文字、音頻、視頻、游戲、圖畫等媒介的界限，構成一種全媒體、多形態(tài)的綜合文化產品。于是網絡接受主體對文學的接受也不單單局限于文字的閱讀，而且不同媒介形式之間的文學傳播還會彼此形成聯(lián)動與促進，比如有的網友可能并不了解某部文學作品，但是因為觀看了這部作品改編的影視作品，而轉過來開始閱讀文學原著。也有很多網友因為喜愛某部網絡小說，而對由其改編而來的電影或電視作品產生強烈的關注和期待。未來，隨著網絡文學空間對文學相關內容的進一步包納與整合，網絡傳播中文學內容的融合程度將會進一步提高。屆時，從一個文學原創(chuàng)起點出發(fā)，網絡接受主體將可以獲得更加豐富和多維的文學接受體驗。

與內容融合相對應的是文學接受終端的跨媒體融合。近年來，隨著對網絡文學資源的全媒體開發(fā)，文學的數(shù)字化傳播已經不僅僅局限于PC（個人電腦）連接，而是擴展到以智能手機為終端的移動網絡、電影院的數(shù)字拷貝、數(shù)字電視，以及簽售會、沙龍等線下活動。其中尤以智能手機這一終端在文學網絡接受中所占比例攀升最快、占有人群最廣。據相關調查顯示，截至2016年底，我國已有7億手機用戶通過手機連入移動互聯(lián)網，約有半數(shù)手機網民在通過手機進行文學閱讀，其中近50%的受眾每天通過手機閱讀的時間超過一小時。而電視方面，除了原有的網絡文學原創(chuàng)作品改編成影視作品之外，還有在全民閱讀熱潮中涌現(xiàn)出來的閱讀類電視節(jié)目，這類節(jié)目在近年的電視綜藝節(jié)目中異軍突起，吸引了不少受眾。當下，以網絡文學文本創(chuàng)造出來的文學意義為核心，正在形成一個融合多種表現(xiàn)形態(tài)、聯(lián)通多種傳播終端的、綜合的文學意義系統(tǒng)。一部文學作品及其衍生出來的多種文學表現(xiàn)形態(tài)正在通過網絡整合下的不同終端呈現(xiàn)，而接受主體則可以在網絡創(chuàng)造出的綜合性文學意義空間中以更具整體性的感知方式去感受文學的魅力。

3.功利性接受。從康德開始，傳統(tǒng)的文學理論常常將文學的接受看作是非功利的、純粹的審美過程，是剝離了感官愉悅的精神凈化。但是在網絡受眾的文學接受行為中，審美的滿足中包含著或追求身心放松、或追求欲望滿足、或尋求意義與價值共鳴的功利目的。文學接受功能被拓寬了，既是對現(xiàn)實生活的超越和質疑，又是實現(xiàn)某種現(xiàn)實功利的復雜行為。通過前面對網絡接受主力的身份定位，我們可以看到，文學網絡受眾主體的職業(yè)構成以初高中學生、職場中下層“小白”為主。這類人不是面對繁重的學習壓力，就是要應付枯燥高壓的職場生存，同時在經濟上不是尚未獨立，就是處于較低收入層次，屬于擁有較少社會資本、且需面對生存壓力和生活競爭的社會群體，在時間有限、經濟基礎薄弱的條件下，通過電腦或者手機在學習間歇、通勤路上、睡覺之前短暫瀏覽一段文字無疑是他們最具性價比的休閑方式，這種文學接受自然充滿了尋求精神愉悅與放松的功利目的，任何的說教及內容的艱深、無趣，甚至節(jié)奏拖沓都會使文本被放棄，因為生活艱辛且忙碌，一定要在少得可憐的休息時間里迅速獲得最大程度的放松與愉悅。如果從年齡的角度去理解網絡接受主體的精神需求，就更容易理解網絡文學空間中那些欲望書寫、個性張揚的作品蔚為風潮的原因。網絡接受的主體基本集中在20-39歲這一年齡段，其中尤以20-35歲這一階段最為集中，這正是欲望強烈、束縛較少的人生階段，血氣方剛、初生牛犢、對世界充滿了想象與激情、質疑與反叛，但同時從個人社會能力積累的角度講，也是個人能力和生存資本積累的起步階段，伸展欲望、張揚個性的強烈需求與個人自我實現(xiàn)能力薄弱之間的巨大反差使這一群體常常會在現(xiàn)實的奮斗中遭遇挫折、四處碰壁。這時，在虛構的想象世界中像故事的主人公那樣獲得異能，一路升級過關，或是顛覆強權的內容，就成了職場“小白”慰藉和安撫自己受挫的內心、以免于一蹶不振的一劑良藥，這就是網絡接受的潛意識功利性目的。當然，在工業(yè)理性危機、傳統(tǒng)文化斷裂的文化語境中，當代青年所面臨的問題不僅限于生存的壓力和欲望的壓抑，還有精神和信仰的迷茫，而他們在網絡文學選擇和閱讀的過程中所追求的也不僅僅是身心的放松和欲望的張揚，還有對生存意義的追問、對精神信仰的追求、對人倫尺度的探尋、對自我認同的尋找。某種程度上說，網絡接受主體的文學選擇和接受過程在追求著一種功利的非功利。雖然網絡文學空間中的作品資源非常豐富，但是能夠完全符合受眾閱讀目的的作品并不多，一旦能夠有作品達到這樣的程度，就很有可能成為一部大流量IP。大部分時候，網絡受眾的閱讀是一種退而求其次的“權且利用”，只要一部作品能夠在一定程度上滿足網友某些功利性閱讀目的，就會引起文學接受。而那些無法使上述任何功利目的獲得滿足的作品，無論看起來運用了多么炫酷的語言、多么時髦的橋段，也很難得到網友的青睞。

4.情緒性接受。“情緒，是對一系列主觀認知經驗的通稱，是多種感覺、思想和行為綜合產生的心理和生理狀態(tài)。最普遍的情緒有喜、怒、哀、驚、恐、愛，也有一些細膩微妙的情緒如嫉妒、慚愧、羞恥、自豪等?！盵5]相對于傳統(tǒng)的精英文學閱讀所追求的寧靜致遠、清新雋永等閱讀體驗，或者意蘊深遠、發(fā)人深思這樣的認知功能，網絡受眾在選擇文學作品時，更看重的是作品能否契合自己當下的情緒狀態(tài)及相應的心理需求。他們或是通過小說中的暴力打怪，宣泄胸中積郁已久卻無從釋放的憤懣，或是通過小說中的戲謔反叛，嘲解現(xiàn)實中的無奈與苦悶，或是在對于某個美好年代的緬懷與追憶中使孤獨與哀傷得到撫慰，或是在對某種淵源與傳統(tǒng)的重提與推崇中尋找認同與自豪。情緒“往往用來形容短暫但強烈的體驗”[6]，網絡文學的接受往往是非理性的情緒化接受。其對作品的選擇往往隨性縱情而不是精挑細選;閱讀的過程常常是興之所至廢寢忘食，稍感乏味便棄之而去，對內容往往是走馬觀花，圖個熱鬧，最好不需要動腦思考。如前述所言，網絡文學的受眾進入網絡接受往往是出于一種追求愉悅的功利性目的，而接受的情緒性既是這種功利性閱讀得以實現(xiàn)的依據，又是它追求的閱讀體驗的核心要素。同時接受中的情緒又與受眾的個性、文本呈現(xiàn)方式及渠道的融合彼此聯(lián)系、互相影響。不同接受群體的個性特征，不同作品的差異化表達方式和呈現(xiàn)方式，都對受眾情緒產生著或激發(fā)或促動、或宣泄或緩解的影響作用，這些構成了網絡受眾情緒化接受的重要依據。受眾個體的興趣喜好、社會生活的熱點焦點、特定群體的獨特體驗都融入并制造著網絡受眾的情緒波動。愛而不得的沮喪、被侮辱與被損害的憤怒、年華逝去的失落、無所依傍的不安、堅守的孤獨等這些在現(xiàn)實生活和主流話語中無處安放的情緒使得人們投入文學的網絡空間，尋求情緒的按摩、精神的撫慰。

網絡接受的情緒化特征從網絡文學在敘事節(jié)奏、情節(jié)模式、創(chuàng)作視角等方面所體現(xiàn)出來的強烈的情緒性均可見一斑。由于情緒往往短暫、易變，所以網絡文學作品若要在海量作品和碎片化閱讀的網絡環(huán)境中引起讀者的注意，形成其文學選擇，就必須在最短的時間內呈現(xiàn)觸動受眾情緒的內容。所以在網絡文本中，“標題黨”層出不窮，故事的敘述節(jié)奏越來越快，每更新一章都要出現(xiàn)一些情節(jié)沖突，或加入新的“工具”（常常能夠給主要人物帶來能力的迅速提升），以形成對讀者情緒的刺激。如果一個階段作者斷更，或者更新的章節(jié)中情節(jié)推動較慢，作品往往會遭到網友的抨擊甚至拋棄。

順應網絡受眾的情緒性接受，網絡文學尤以網絡小說為主正在形成一些利于調動、宣泄或轉換情緒的結構模式，如“升級流”“無限流”[7]“廢柴流”、游戲等。網絡接受中的“爆款”類型——玄幻小說基本采用“升級流”的結構模式，主人公每次被命運拋入新的空間、偶遇高人指點、得到某種“法器”、功力獲得增長都會讓受眾的情緒為之一振。“無限流”小說中每次面臨新的未知都會造成一種情緒上的緊張或壓迫，而每次新的探索又會給讀者帶來強烈的刺激與沖擊?！皬U柴流”中主人公一出場時的廢柴形象與其主角的身份和期待視野中的成功首先就形成了一種情緒反差，在其后的廢柴逆襲過程中，每一次階段性成功的取得都會給讀者帶來一次情緒上的刺激，網絡文學的“爽”點就這樣被制造出來，而網友們進入網絡文學所尋求的重要滿足之一就是這種情緒性的閱讀體驗，正是網絡小說帶來的富有節(jié)奏的一波波情緒刺激使得網絡受眾對它在人物塑造上的缺陷、情節(jié)邏輯上的瑕疵等視而不見、含糊略過。

網絡受眾的情緒性接受與網絡文學創(chuàng)作者的情緒性創(chuàng)作彼此呼應，一拍即合，通過網絡連接構成了作者與讀者之間直接的、點對點的交流，而這在情緒上形成了同頻和共振。接受上的體驗情緒與創(chuàng)作上的訴諸情緒塑造了網絡文學不同于大部分傳統(tǒng)主流文學作品的敘事視角。如果說大部分當代主流文學作品的作者們是以一種旁觀者的視角去展開故事、塑造人物，那么網絡小說的絕大多數(shù)作者從一開始就在作品中帶入自己。如果說在青春、職場這類作品中作者在帶入自身情緒體驗的同時還常常帶入自身的生活環(huán)境、成長記憶等內容，那么玄幻、仙俠這樣的題材中突出的則是情緒，當然這種情緒常常是基于作者對現(xiàn)實生活的不滿、反叛，等等。因為這種創(chuàng)作視角的差異造成了網絡小說與傳統(tǒng)主流小說在處理個人情緒上的顯著差異。在網絡小說中，故事中的人物、情節(jié)等都退居次位，一切圍繞主人公（作者）情緒的滿足而活動，人物行為的真實性、合邏輯性讓位于情緒滿足的實現(xiàn)。

受眾的情緒化接受還體現(xiàn)在網絡小說特定的情節(jié)特征與其受歡迎程度的正向關聯(lián)上。悲劇結局和喜劇結局在網絡受眾中有著明顯的接受差異：“大團圓”結局在網絡受眾中甚至比傳統(tǒng)閱讀受眾中獲得更大程度的歡迎，在悲劇結局與喜劇結局的PK中，喜劇結局以絕對的優(yōu)勢勝出，縱觀各大網絡文學網站，以悲劇結局的作品少之又少，且高點擊率作品中幾乎找不到悲劇的身影，這種創(chuàng)作傾向其直接根源就是受眾對悲劇的強烈抵觸情緒。軍事題材中如果有外國/外族入侵，我方一定要取得最終的勝利，女性性向的愛情故事中男主角絕對優(yōu)秀且一往情深，修仙故事中的草根主人公一定會歷盡劫難獲得超級強大的能力，并由此獲得身份、權力、財富等世俗意義上的成功……因為，不能帶來情緒釋放或轉換的作品，受眾難以接受。所以有網絡作家總結說“情緒性的作品傳播得快，篇幅長的作品傳播得快，憤怒的比喜悅的傳播得更快?！盵8]

情緒性接受是一種個性接受。這是需要理性引導的接受，但同時也是包涵著趨向型信息的接受。在情緒性接受中能分析出新的接受動態(tài)。這是因為情緒總是關聯(lián)著社會情感與意識形態(tài)。在本雅明看來，“甚至可以說，極端的藝術比經典的藝術更多地蘊藏了一個時代的內在緊張狀態(tài)?！盵9]所以網絡文學空間中深受網友追捧的接受熱點或者現(xiàn)象級作品，其所表達的情緒傾向、營造的情緒體驗，往往蘊藏著某些特定的社會情緒，表征著某種民間意識形態(tài)。如在網絡都市類小說中占據半壁江山的官場小說，往往以頻繁制造情緒沖動的節(jié)奏和結構契合著讀者的情緒化閱讀需求。比起傳統(tǒng)的官場小說，網絡官場小說中的主角往往不是那么沉穩(wěn)正派而是常常帶著幾分痞氣、是比壞人更“壞”的好人，主人公的行為常常少了政治正確的理性與規(guī)矩，但卻往往能夠在與腐敗、強權的角力中獲勝，讓讀者心懷舒暢 。正是通過這種快意恩仇式的表達方式，網絡寫手的創(chuàng)作情緒與網絡讀者的閱讀情緒獲得了內在的共振。

年輕、生活在都市中、處于社會結構的較低層級等主體特征，與網絡化成長和消費社會生存共同造就了網絡空間中文學受眾個性化、融合化、功利化、情緒化等接受特征。受眾的這種接受特征通過對一個個具體文學文本的選擇、評論、參與寫作等反饋行為影響著今天的文學內容、創(chuàng)作方向、傳播方式以及評價標準等，進而改寫甚至重構當下的文學觀念。受眾越來越像“用戶”，文本更像是“產品”，文學的傳播更加需要細分，構成文學價值的不同要素在文學評價標準中的比重需要調整。而讀、寫、編、評的傳統(tǒng)文學運作環(huán)節(jié)及其相應的主體越來越難以劃出清楚的界限，彼此成為互相連接的文學共同體。依據受眾導向的研究視角，網絡時代的文學研究須進入網絡空間，由網絡受眾的接受特征出發(fā)，去重新認識和思考當下文學的實踐與發(fā)展。

本文為國家社科基金項目“新媒體與當代文學的批評實踐研究”（16BZW120）、遼寧大學2014年度青年科研基金項目“空間理論視閾下的文學作品影視改編研究”項目（LDQN201411）階段性成果。

注釋：

[1][3]李國琦，速途研究院：《2015年Q1中國網絡文學報告》，http：//www.sootoo.com/content/651132.shtml，2015年6月24日。

[2]李國琦，速途研究院：《2015年Q3網絡文學市場分析報告》，http：//www.sootoo.com/content/659130.shtml，2015年12月8日。

[4]李國琦，速途研究院：《2015年網絡文學市場年度綜合報告》，http：//www.sootoo.com/content/661067.shtml，2016年2月18日。

[5]“情緒”基本概念：百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E6%83%85%E7%BB%AA/2243563？fr=aladdin， 2017年12月11日。

[6]艾森克、基恩：《認知心理學》，高定國、肖曉云譯，華東師范大學出版社，2003年版，第749-750頁。

[7]無限流成為一種網絡小說中的典型模式源于小說《無限恐怖》的走紅，以及此后大量同類作品的出現(xiàn)及風靡一時，這種模式中往往要創(chuàng)造出一個超出現(xiàn)實認知范疇和技術能力的特殊空間，但往往其中的主要人物又是從我們這個世界藉由種種機緣得以進入并由此開始能力的提升或者物種的延伸，由于這個獨特空間中包羅了我們這個世界中所擁有的科學、宗教、歷史、文化等一切文明，同時又虛擬出諸多我們現(xiàn)實中所不存在的物質、能力等，所以人物在期間能夠開展的活動也超出了我們現(xiàn)實的種種物質、技術限制，甚至超越時空，改寫人類社會的基本規(guī)則，從而獲得了無限的物質的、精神的可能，因而被這種模式被網友們稱為“無限流”。

[8]劉洋、蘇雪艷、張藝迪（錄音整理）：《網絡小說是一種情緒小說——最后的衛(wèi)道者訪談錄》，中國作家網，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0808/c405057-29457481.html，2017年8月9日。

[9]本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學出版社，2013年版，第4-5頁。