現(xiàn)實(shí)的三種面目：2018年國產(chǎn)電影觀察

李寧

對(duì)于中國電影產(chǎn)業(yè)而言，2018年可謂沸沸揚(yáng)揚(yáng)、風(fēng)聲鶴唳的一年。偷稅漏稅、天價(jià)片酬等現(xiàn)象讓電影業(yè)頻繁地陷入公眾輿論的危機(jī)之中，也暴露出十余年電影快速產(chǎn)業(yè)化的諸多痼疾。近些年來，資本邏輯在中國電影場域中越來越凸顯的主導(dǎo)性地位也清晰地滲透到電影的創(chuàng)作路向與審美品格之中。對(duì)此，李洋便曾指出，當(dāng)下電影創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，果斷、直接、毫不回避、正面強(qiáng)攻式的“硬核現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)逐漸離場，“資本的介入給中國電影帶來的變化是硬核現(xiàn)實(shí)主義的軟核化、粉飾化和二次元化”。[1]

不過令人欣慰的是，在資本熱潮減退的2018年，“現(xiàn)實(shí)題材”“現(xiàn)實(shí)主義”成為本年度國產(chǎn)電影創(chuàng)作中最為引人矚目的關(guān)鍵詞。從引發(fā)全民國族認(rèn)同的新主流電影《紅海行動(dòng)》，到以荒誕喜劇描畫人心的《西虹市首富》，再到關(guān)注社會(huì)醫(yī)療問題的現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》，不同的電影類型以各自有別的手法描畫著社會(huì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)。毋庸諱言，現(xiàn)實(shí)總是被想象與建構(gòu)的，其中暗含著創(chuàng)作者不同的社會(huì)認(rèn)知與編碼方式。本文無意于對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一至今聚訟紛紜的概念展開辨析，而是要探討這樣一個(gè)問題：當(dāng)前的國產(chǎn)電影是如何想象與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的？換言之，現(xiàn)實(shí)在2018年的國產(chǎn)電影中被呈現(xiàn)為怎樣不同的面目？

一、美感現(xiàn)實(shí)

美感現(xiàn)實(shí)是2018年國產(chǎn)電影中現(xiàn)實(shí)的第一重面目。所謂“美感現(xiàn)實(shí)”，是指創(chuàng)作者以積極昂揚(yáng)的姿態(tài)描畫大國崛起背景下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、尋求主導(dǎo)文化與主流價(jià)值的契合，由此在影像中建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)圖景?！都t海行動(dòng)》《厲害了，我的國》《十八洞村》《無問西東》等新主流電影是這類創(chuàng)作路向的代表作品。

中國崛起是21世紀(jì)全球化進(jìn)程中的重要事實(shí)。十余年高速市場化的中國電影作為參與者印證了這一事實(shí)，也頻繁在影像中以種種象征敘事強(qiáng)化著這一事實(shí)。在21世紀(jì)第一個(gè)十年的華語大片風(fēng)潮中，《英雄》（2002）、《天地英雄》（2003）、《無極》（2005）等古裝電影屢屢在歷史敘事中想象當(dāng)代中國，在強(qiáng)者哲學(xué)與權(quán)力崇拜中隱喻大國崛起的歷史進(jìn)程。近幾年，迅速崛起的“新主流電影”[2]成為中國電影版圖中越來越醒目的電影樣式。作為多元文化融合與電影工業(yè)化水平不斷提升的產(chǎn)物，新主流電影是對(duì)以往主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三分法的一種超越，它嘗試縫合主導(dǎo)文化與大眾消費(fèi)文化的裂隙，在商業(yè)類型敘事中巧妙地傳輸意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。如有論者所言，“新主流電影的特點(diǎn)就是：正劇題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個(gè)體視角、國族情懷、認(rèn)同想象。這六大關(guān)鍵詞，既是新主流電影與傳統(tǒng)的主旋律所區(qū)別的地方，也是其與一般的商業(yè)電影不同的地方，當(dāng)然也是它們叫好叫座的關(guān)鍵”[3]。新主流電影延續(xù)了電影《戰(zhàn)狼2》在2017年所掀起的文化熱潮，在2018年社會(huì)文化中仍然產(chǎn)生了持續(xù)而巨大的回響。

新主流電影對(duì)于美感現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)首先體現(xiàn)在國族認(rèn)同與個(gè)人認(rèn)同的嫁接上。李芳芳執(zhí)導(dǎo)的電影《無問西東》以吳嶺瀾、沈光耀、王敏佳、陳鵬、張果果等幾位清華大學(xué)年輕學(xué)子為主人公，在跨越四個(gè)時(shí)空的敘事中勾連起了縱橫近百年的中國歷史進(jìn)程。從電影類型角度來看，《無問西東》屬于前幾年風(fēng)靡一時(shí)的青春片類型。自綿延十余年的華語大片風(fēng)潮逐漸落幕后，2013年前后國產(chǎn)電影場域中掀起了一股青春片浪潮，其中以《致我們終將逝去的青春》（2013）、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）等為代表的懷舊型青春片尤為引人矚目。懷舊型青春片在追憶與緬懷青春中對(duì)抗情感缺失的現(xiàn)實(shí)，在全球一體化的語境中回望日漸逝去的地方性。不過，《無問西東》的青春懷舊顯然志不在此，其意圖在于借助個(gè)體的青春建構(gòu)起宏大的、持續(xù)的“青春中國”的意象。

在20世紀(jì)中國的文學(xué)與電影創(chuàng)作中，青春是與國家民族命運(yùn)緊密結(jié)合的意象，它作為一種象征符號(hào)乃至民族寓言頻頻指向新生的中國。從梁啟超的《少年中國說》到《新青年》雜志，從描畫革命知識(shí)分子成長歷程的《青春之歌》到書寫新青年蓬勃面貌的《青春萬歲》，個(gè)人的成長總是與民族國家的崛起相勾連。作為獻(xiàn)禮清華大學(xué)百年校慶的電影，《無問西東》沒有單純地展現(xiàn)一部清華校史，而是輻射了四個(gè)不同歷史時(shí)段，將百年校史融入到更為宏闊的百年中國歷史洪流中。20世紀(jì)20年代，清華學(xué)子吳嶺瀾走出工科與文科艱難抉擇的躊躇迷茫，尋找到人生的意義;30年代的西南聯(lián)大時(shí)期，富家子弟沈光耀響應(yīng)號(hào)召加入空軍，以身殉國;60年代，青年學(xué)子陳鵬愛慕醫(yī)學(xué)院學(xué)生王敏佳，后者被群眾運(yùn)動(dòng)所裹挾，遭受迫害;21世紀(jì)之后，白領(lǐng)張果果在勾心斗角的職場中保持初心，致力慈善。表面上看，四個(gè)段落的故事似乎互不相關(guān)，但內(nèi)在質(zhì)地上卻有著相通的精神內(nèi)核：愛、正義、勇氣、理想主義、集體主義，等等。尤其是在20世紀(jì)30年代的段落中，富有正義感與同情心的主人公沈光耀不顧家庭極力反對(duì)而走上戰(zhàn)場。在家庭倫理與民族安危相抵牾之際，沈光耀短暫卻飛揚(yáng)的青春再一次展現(xiàn)出中國知識(shí)分子根深蒂固的家國情懷，飽滿的感傷情緒令這一片段散發(fā)出強(qiáng)大的感染力。通過這種青春懷舊與感傷修辭，《無問西東》成功將革命理想與家國情懷鑲嵌到了個(gè)體青春的情感結(jié)構(gòu)中。隨著主人公張果果這一現(xiàn)實(shí)段落的出場，其他三個(gè)段落的青春懷舊成為建構(gòu)當(dāng)下國族認(rèn)同的手段，歷史成為現(xiàn)實(shí)的確證。盡管一定程度上確如有論者所說，“這部影片里沒有歷史，而只有凝結(jié)為神話的歷史表象。它們內(nèi)在地依托于青春電影的敘事尺度，同時(shí)又反過來通過這種敘事獲得對(duì)其歷史呈現(xiàn)的自我確證”[4]。但是影片正是通過對(duì)歷史表象的書寫與當(dāng)下社會(huì)進(jìn)程相呼應(yīng)，為我們建構(gòu)了一個(gè)富有情感認(rèn)同與家國情懷的美感現(xiàn)實(shí)圖景。

新主流電影對(duì)于美感現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)還體現(xiàn)在充滿英雄主義意味的跨國想象上。21世紀(jì)以來，日益顯著的中國崛起不僅意味著綜合國力的提升，更意味著走向世界的姿態(tài)愈加高視闊步。尤其在“一帶一路”政策的背景下，跨國敘事與全球化想象成為文藝創(chuàng)作的顯著議題。從20世紀(jì)90年代的《不見不散》（1998），到近些年的《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國合伙人》（2013）等，中國電影中的跨國敘事并不鮮見。不過在上述電影中，他國或者被呈現(xiàn)為充滿異域情調(diào)的他者空間，或者僅僅作為影片的故事發(fā)生場所而出現(xiàn)。但在《湄公河行動(dòng)》（2016）、《中國推銷員》（2017）以及《戰(zhàn)狼2》等影片中，跨國想象與英雄主義的結(jié)合令異國呈現(xiàn)出截然不同的文化形象。2018年，林超賢執(zhí)導(dǎo)的電影《紅海行動(dòng)》延續(xù)了他在前作《湄公河行動(dòng)》中的跨國敘事，講述了中國海軍“蛟龍突擊隊(duì)”8人小組在非洲戰(zhàn)火中奉命執(zhí)行撤僑任務(wù)的故事。與電影《戰(zhàn)狼2》類似，《紅海行動(dòng)》中的非洲大陸被想象與塑造為戰(zhàn)亂頻仍的焦土，被建構(gòu)為等待拯救與征服的他者。這是主旋律電影進(jìn)入跨國階段后對(duì)于全球化的新表述，它書寫了當(dāng)前全球經(jīng)濟(jì)政治格局的部分現(xiàn)實(shí)，但這種書寫方式卻值得進(jìn)一步反思。

值得肯定的是，電影《紅海行動(dòng)》對(duì)于英雄主義的書寫以及價(jià)值觀的傳達(dá)相較《戰(zhàn)狼2》有明顯的進(jìn)步。電影《戰(zhàn)狼2》盡管有意逃離傳統(tǒng)主旋律電影塑造英雄的藩籬，凸顯出主人公冷鋒剛愎自用、不守規(guī)矩等性格弱點(diǎn)，但其仍然被塑造為具有鋼鐵之軀的超級(jí)英雄。電影《紅海行動(dòng)》則不再執(zhí)著于“打不死”的個(gè)人英雄主義，而是描畫了有血有肉的英雄群像。例如，女機(jī)槍手佟莉既有女性少有的堅(jiān)強(qiáng)果敢的性格，又在戰(zhàn)友離別之際袒露出柔軟的內(nèi)心;擔(dān)當(dāng)狙擊手觀察員的李懂克服最初的心理障礙，展現(xiàn)了從觀察員到狙擊手的成長過程。《紅海行動(dòng)》用一種個(gè)體化的方式呈現(xiàn)集體英雄主義，構(gòu)成了對(duì)既往主旋律電影中集體英雄主義的超越，也構(gòu)成了對(duì)《戰(zhàn)狼2》式個(gè)人英雄主義的反思。而作為香港動(dòng)作電影的代表導(dǎo)演，林超賢在《紅海行動(dòng)》中渲染了一幕幕緊張逼真、如臨其境的戰(zhàn)爭場景。從海上追逐戰(zhàn)到緊張刺激的巷戰(zhàn)，從小鎮(zhèn)突圍戰(zhàn)到看不見敵人的沙漠之戰(zhàn)，影片將紛繁的現(xiàn)代化武器裝備與凌厲的戰(zhàn)斗場面相結(jié)合，建構(gòu)了一個(gè)個(gè)令人血脈賁張的場面奇觀。可貴的是，影片對(duì)于戰(zhàn)爭的真實(shí)呈現(xiàn)并非簡單服務(wù)于民族情緒的撩撥，而是服務(wù)于對(duì)戰(zhàn)爭的殘酷與荒誕本質(zhì)的反思，或許這才是更加需要我們認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)。

二、喜感現(xiàn)實(shí)

喜感現(xiàn)實(shí)是2018年國產(chǎn)電影中現(xiàn)實(shí)的第二重面目。所謂“喜感現(xiàn)實(shí)”，是指創(chuàng)作者采用喜劇的幽默手法描畫個(gè)體的情感經(jīng)歷與生存境遇，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)想象與建構(gòu)為夸張?jiān)溨C、輕松愉悅的生活圖景?！段骱缡惺赘弧贰短迫私痔桨?》《超時(shí)空同居》《前任3：再見前任》《李茶的姑媽》等喜劇電影是這類創(chuàng)作路向的代表作品。

作為電影市場中最受歡迎的電影類型之一，喜劇電影讓受眾在笑中消解焦慮、疏泄壓力。不過喜劇電影更重要的意義在于，它具有很強(qiáng)的社會(huì)互動(dòng)性和關(guān)聯(lián)性，與特定時(shí)代的民族文化和集體心理密切勾連，擅于用調(diào)侃、反諷等方式去觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。桂琳曾將新世紀(jì)以來大陸喜劇電影的創(chuàng)作分為語言主導(dǎo)型喜劇、情節(jié)主導(dǎo)型喜劇和拼湊雜糅型喜劇三種類型，其中情節(jié)主導(dǎo)型喜劇“通常采取將喜劇與另外的成熟類型組合的方法”，而拼湊雜糅型喜劇“是新世紀(jì)以來最能代表我們時(shí)代特征的喜劇類型，是網(wǎng)絡(luò)文化、青年文化和商業(yè)文化多重作用下的結(jié)晶”。[5]在2018年的喜劇電影中，可以將《西虹市首富》與《唐人街探案2》分別視為拼揍雜糅型喜劇與情節(jié)主導(dǎo)型喜劇的代表作，它們分別從平民敘事與跨國敘事兩個(gè)角度，想象與建構(gòu)了當(dāng)下中國的喜感現(xiàn)實(shí)圖景。

電影《西虹市首富》以落魄守門員王多魚突然收到一筆“天降橫財(cái)”為敘事起點(diǎn)，以“一個(gè)月花光十億資金”為核心敘事動(dòng)力編織了一系列令人捧腹的喜劇片段。2018年，“開心麻花”團(tuán)隊(duì)有《西虹市首富》《李茶的姑媽》兩部電影上映。作為成功將話劇作品電影化的跨媒介敘事代表，“開心麻花”近年來憑借《夏洛特?zé)馈罚?015）、《羞羞的鐵拳》（2017）等影片日漸成為國產(chǎn)喜劇的重要品牌。梳理“開心麻花”的喜劇電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，其多部作品中蘊(yùn)含著一些共有的元素或模式：小人物敘事，笑點(diǎn)綿密且呈現(xiàn)拼貼化、癲狂化傾向，擅于使用誤會(huì)、錯(cuò)位、意外等喜劇手法，常常運(yùn)用時(shí)光倒流、性別逆轉(zhuǎn)、一夜暴富等橋段，等等。不過“開心麻花”電影作品的成功之處，最重要的是對(duì)“笑”的機(jī)制的開掘，其對(duì)“笑”背后社會(huì)心理的觀照，契合了當(dāng)前以“小鎮(zhèn)青年”為代表的電影受眾的認(rèn)同感。

電影《西虹市首富》延續(xù)了“開心麻花”電影作品的一貫主題：對(duì)浮躁的現(xiàn)代社會(huì)中極端的金錢觀、愛情觀進(jìn)行揭露與批判。影片主人公王多魚從底層人物突然逆襲為億萬富翁，為了得到全部遺產(chǎn)他絞盡腦汁，但最后在愛情與金錢的兩難選擇困境中還是選擇遵從內(nèi)心。遺憾的是，盡管影片有意觸及一些帶有時(shí)代印記的社會(huì)現(xiàn)象，但其所傳遞的愛情高于金錢的價(jià)值觀以及二元對(duì)立敘事還是顯得過于老套陳舊。將《西虹市首富》與其所改編的好萊塢電影《布魯斯特的百萬橫財(cái)》相比，不難發(fā)現(xiàn)前者在現(xiàn)實(shí)批判上的弱化與淺表化。在《布魯斯特的百萬橫財(cái)》中，主人公蒙迪最后選擇用競選的方式去花掉橫財(cái)，這一過程深刻揭露了美國的選舉制度金錢政治的本質(zhì)，與此同時(shí)黑人主人公的選擇還暗含了對(duì)種族議題的思考。與之相比，電影《西虹市首富》的本土化改編成功建構(gòu)起了一種關(guān)于成功的幻象，與其說它是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻，不如說是滿足“小鎮(zhèn)青年”的精神勝利法。

如果說電影《西虹市首富》是從小人物入手建構(gòu)喜感現(xiàn)實(shí)圖景的話，那么陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案2》則是在跨國敘事中想象全球化時(shí)代的中國形象。近年來，以《人再囧途之泰囧》（2012）、《橫沖直撞好萊塢》（2015）、《大鬧天竺》（2017）、《功夫瑜伽》（2017）等為代表的國產(chǎn)喜劇電影頻頻在異域景觀中編織情節(jié)沖突。電影《唐人街探案2》選擇以紐約城為故事背景，在類型上延續(xù)了前作《唐人街探案》（2015）的推理喜劇樣式。“唐人街探案”系列的意義表現(xiàn)在它為以小品段子為主流的國產(chǎn)喜劇電影注入了成熟的類型片經(jīng)驗(yàn)，將喜劇情節(jié)與邏輯縝密的推理故事相融合。與此同時(shí)，這一系列也采用陌生化的策略，將主要人物放置到異國空間中來展開敘事。不同文化間的沖突與抵牾既構(gòu)成了敘事動(dòng)力，也展現(xiàn)出主人公所承載的中國文化在融入全球化過程中與其他文化的復(fù)雜博弈。不過需要指出的是，與電影《人再囧途之泰囧》有意借助異國空間來彌合中產(chǎn)與底層裂隙的意識(shí)相比，電影《唐人街探案2》中的異國空間常常淪為文化獵奇的平面化景觀。尤其是唐人街這一中國在海外的文化飛地，更是成為被凝視的雙重他者。如有論者所言，《唐人街探案2》“為了營造喜劇效果，將這些紐約當(dāng)?shù)匚幕?hào)轉(zhuǎn)化成一種消解宏大敘事的喜劇元素，依然難以擺脫中國人之于‘第一世界的刻板印象，這便抽離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性與問題核心”[6]。

三、痛感現(xiàn)實(shí)

痛感現(xiàn)實(shí)是2018年國產(chǎn)電影中現(xiàn)實(shí)的第三重面目。所謂“痛感現(xiàn)實(shí)”，是指創(chuàng)作者以冷峻悲憫的立場描畫底層人群的生存狀況，由此在影像中建構(gòu)起來的充滿悲劇色彩的現(xiàn)實(shí)圖景。2018年，《我不是藥神》《江湖兒女》《找到你》《寶貝兒》《暴裂無聲》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《北方一片蒼?！贰洞笙笙囟贰洞鍛颉贰稛o名之輩》等書寫痛感現(xiàn)實(shí)的電影大量涌現(xiàn)，構(gòu)成了國產(chǎn)電影異常醒目的文化景觀。

國產(chǎn)電影對(duì)于痛感現(xiàn)實(shí)圖景的建構(gòu)，首先體現(xiàn)在具有悲劇性的底層敘事上。電影《阿拉姜色》《清水里的刀子》以平實(shí)疏離的手法展現(xiàn)少數(shù)民族的死亡故事，轉(zhuǎn)而描畫日常生活的蒼涼、瑣碎與平淡，書寫生與死的沉默、內(nèi)省和詩意。這兩部電影連同近年來涌現(xiàn)出的《塔洛》（2015）、《老獸》（2017）、《米花之味》（2017）等作品，形成了有別于從前的少數(shù)民族電影風(fēng)景線。這些電影里沒有文化獵奇與異域奇觀，有的是對(duì)少數(shù)民族日常生活與個(gè)體情感的深入體察。電影《找到你》《寶貝兒》則均將目光聚焦于兒童群體，前者在拐賣事件中書寫當(dāng)代女性群體的生存境遇，后者則勾勒了中國社會(huì)中的棄嬰現(xiàn)象。電影《我不是藥神》《無名之輩》盡管披著喜劇的外衣，但卻有著悲劇的內(nèi)核，它們以看似喧鬧的手法深刻展示了血淋淋的現(xiàn)實(shí)與荒誕意味。尤其是《我不是藥神》對(duì)于社會(huì)醫(yī)療問題的書寫，在2018年引發(fā)了全民熱議，此后李克強(qiáng)總理就電影作出批示，要求有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施，由此展現(xiàn)出國產(chǎn)電影積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的努力。[7]平心而論，《我不是藥神》對(duì)于社會(huì)問題的書寫最終還是淪為溫情現(xiàn)實(shí)主義的感傷與撫慰，而非批判現(xiàn)實(shí)主義的鞭撻與反思。但在當(dāng)前的中國社會(huì)中，這部作品的現(xiàn)實(shí)主義品格及其所引發(fā)的公眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)議題的熱烈關(guān)切，無疑具有非?？少F的社會(huì)意義。

在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義書寫的力度與深度方面，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的電影《暴裂無聲》可謂2018年國產(chǎn)電影中的代表作。影片講述了礦工張保民為尋找失蹤兒子而卷入煤礦主礦山爭奪戰(zhàn)的故事。影片中，三位主要人物代表了現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的三個(gè)社會(huì)階層：煤礦主昌萬年是目不識(shí)丁的資本階層;律師徐文杰是知識(shí)分子、中產(chǎn)階層;張保民則是出賣勞動(dòng)力的社會(huì)底層。影片中，張保民竭力幫助同樣被勒索與威脅的徐文杰，后者卻反過來成為煤礦主昌萬年的幫兇。貫穿影片始終的“羊”的意象鮮明地揭示了主人公張保民的地位：他是巨大的社會(huì)食物鏈中的沉默羔羊，是陳于刀俎的魚肉。張保民面臨的生存絕境，是“在一個(gè)富裕階層動(dòng)輒施暴力、中產(chǎn)階層為私利而靜默不言的畸形環(huán)境中，時(shí)時(shí)遭遇欺凌和壓迫的底層無論多么憤怒，都只能如困獸之斗般掙扎，只能在令人不寒而栗的現(xiàn)實(shí)面前淪為叢林法則和食物鏈末端的犧牲品”[8]。值得注意的是，從2017年的《引爆者》《暴雪將至》到本年度的《暴裂無聲》，近年來諸多國產(chǎn)電影紛紛書寫現(xiàn)代化進(jìn)程中工人群體的身份焦慮與生存危機(jī)，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)題材電影中值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。

頗有意味的是，國產(chǎn)電影對(duì)于痛感現(xiàn)實(shí)圖景的建構(gòu)，頻頻訴諸于“疾病的隱喻”的方式。如同蘇珊·桑塔格所揭示的那樣，“疾病常常被用作隱喻，來使對(duì)社會(huì)腐敗或不公正的指控顯得活靈活現(xiàn)”，疾病的隱喻“顯示出個(gè)體與社會(huì)之間一種深刻的失調(diào)，而社會(huì)被看作是個(gè)體的對(duì)立面”。[9]電影《我不是藥神》中，癌癥既是整部影片的敘事動(dòng)機(jī)，更是現(xiàn)代化社會(huì)價(jià)值觀念迷失的一種隱喻。電影《寶貝兒》描寫了因先天缺陷而被父母遺棄的兒童，指向當(dāng)下社會(huì)倫理秩序的失衡。電影《江湖兒女》中，男主人公斌哥的下肢癱瘓，暗含著蒲草般飄搖不定的個(gè)體被巨大的時(shí)代風(fēng)浪所無情裹挾的命運(yùn)。電影《暴裂無聲》中，啞巴主人公張保民代表著社會(huì)底層沉默的大多數(shù)，他的失語是底層人群不敢發(fā)聲、無處發(fā)聲的象征。

在諸多電影中，鄭大圣執(zhí)導(dǎo)的電影《村戲》以其深刻的疾病的隱喻顯示出2018年國產(chǎn)藝術(shù)電影在人性體察上的深度。影片采用了雙層故事結(jié)構(gòu)：表層是1982年寒冬“包產(chǎn)到戶”背景下一個(gè)北方村莊因分地與排戲所引發(fā)的種種糾葛;深層則是特殊時(shí)代民兵隊(duì)長因保護(hù)公有財(cái)產(chǎn)花生而導(dǎo)致女兒死亡的悲劇。在文藝作品里，“瘋癲”意象是書寫創(chuàng)傷屢試不爽的方式。精神分裂癥患者是?？乱饬x上的被社會(huì)秩序所排斥的異己，也常常以疾病的隱喻的方式指向社會(huì)肌體的積弊叢生。電影《村戲》中，核心人物“奎瘋子”是被兩個(gè)時(shí)代紛紛拋棄的邊緣人物。他離群索居，住在遠(yuǎn)離村莊的“九畝半”，卻又時(shí)常回村攪擾村民。對(duì)于村民而言，他是陰魂不散的歷史魅影，是游蕩不安的記憶幽靈。影片借助瘋癲的隱喻淬煉了雙重的歷史反思：集體理想主義時(shí)代與個(gè)人實(shí)用主義時(shí)代都伴有如影隨形的平庸之惡。

2018年國產(chǎn)電影對(duì)于痛感現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)，展現(xiàn)出當(dāng)前國產(chǎn)電影尤其是以青年創(chuàng)作者為主體的藝術(shù)電影不斷強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)觀照能力。從2017年涌現(xiàn)出的《老獸》《二十二》《岡仁波齊》《嘉年華》《大佛普拉斯》到今年的諸多現(xiàn)實(shí)題材影片，電影觸摸現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的意識(shí)日益自覺。有論者言，“中國電影市場化、產(chǎn)業(yè)化改革在二十年左右的摸索之后，也在快速地新陳代謝和更新?lián)Q代，并終于為在其市場化、產(chǎn)業(yè)化的初期曾有著濃墨重彩一筆的藝術(shù)電影的創(chuàng)作實(shí)踐，找到了一個(gè)相對(duì)符合自身國情和特點(diǎn)的、相對(duì)穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)題材輸出”[10]。曾經(jīng)被華語大片風(fēng)潮與青春影像浪潮背后的資本邏輯所遮蔽的現(xiàn)實(shí)書寫，終于找到了令人欣喜的突破口。

結(jié)語

2018年，國產(chǎn)電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象與建構(gòu)呈現(xiàn)出美感現(xiàn)實(shí)、喜感現(xiàn)實(shí)與痛感現(xiàn)實(shí)三種不同的面目。國產(chǎn)電影里分裂的現(xiàn)實(shí)面目，指向的是當(dāng)前不平衡的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)。如果說美感現(xiàn)實(shí)與喜感現(xiàn)實(shí)指向的是主流的、光鮮的現(xiàn)實(shí)，痛感現(xiàn)實(shí)指向的便是邊緣的、灰色的現(xiàn)實(shí)，它們共同構(gòu)成了當(dāng)代中國的雅努斯面孔。確如有些論者所言，“在主流和邊緣兩端搖擺的‘現(xiàn)實(shí)主義影片，不僅僅暴露了一部分中國的基本現(xiàn)實(shí)，更經(jīng)由電影敘述和風(fēng)格的修辭，折射了當(dāng)代中國人面對(duì)新的社會(huì)情況產(chǎn)生的不自覺的矛盾心理”[11]。頗有意味的是，張藝謀、陳凱歌、姜文等大導(dǎo)演在2018年分別推出了他們的電影新作《影》《妖貓傳》與《邪不壓正》，然而上述作品卻毫無例外地耽溺于風(fēng)格化歷史影像的構(gòu)造，逃避了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。在新導(dǎo)演與老導(dǎo)演同場競技的2018年，相對(duì)于老導(dǎo)演日益弱化與匱乏的現(xiàn)實(shí)觀察力，不斷涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演展現(xiàn)出了他們的社會(huì)關(guān)懷，這是中國電影令人欣慰的現(xiàn)實(shí)。

本文為2018年第63批中國博士后科學(xué)基金面上資助一等資助“當(dāng)下我國文藝創(chuàng)作的跨媒介敘事研究”項(xiàng)目（編號(hào)為2018M630094）的階段性成果。

注釋：

[1]李洋：《中國電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》，《文藝研究》，2017年第10期。

[2]如果從概念上看，“新主流電影”這一概念在2000年前后便已見諸電影界。1999年4月2日，《文匯電影時(shí)報(bào)》刊發(fā)馬寧的《新主流電影：對(duì)國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》一文;次年《電影藝術(shù)》雜志刊登其《2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)》一文。不過，馬寧在文章里提出的“新主流電影”的概念，主要指的是類似施潤玖的《美麗新世界》（1999）、張楊的《愛情麻辣燙》（1999）等中小成本的商業(yè)電影。2005年以來，學(xué)界又涌現(xiàn)出大量對(duì)“主流電影”概念的探討。不過這一概念到底指代著怎樣的電影創(chuàng)作樣式，至今仍然聚訟紛紜，充滿矛盾與含混。本文所要論述的“新主流電影”，主要指近些年來主流文化與大眾文化、主旋律電影與商業(yè)電影深度融合后形成的電影樣式。

[3]尹鴻、梁君?。骸缎轮髁麟娪罢摚褐髁鲀r(jià)值與主流市場的合流》，《現(xiàn)代傳播》，2018年第7期。

[4]孫柏：《〈無問西東〉的青春敘事和歷史書寫》，《電影藝術(shù)》，2018年第2期。

[5]桂琳：《新世紀(jì)以來大陸喜劇電影的三種新形式》，《中國文藝評(píng)論》，2018年第3期。

[6]陳亦水：《〈唐人街探案2〉：融媒體時(shí)代的“跨文化鏈接”》，《電影藝術(shù)》，2018年第2期。

[7]相關(guān)報(bào)道參見《李克強(qiáng)就電影〈我不是藥神〉引熱議作批示》，中國政府網(wǎng)，http：//www.gov.cn/premier/2018-07/18/content_5307223.htm。

[8]路春艷：《〈暴裂無聲〉：沉默的憤怒》，《當(dāng)代電影》，2018年第5期。

[9]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第65-66頁。

[10]孫佳山：《正在崛起的現(xiàn)實(shí)題材浪潮——以〈北方一片蒼?！禐槔?，《當(dāng)代電影》，2018年第10期。

[11]榮智慧：《歸來，現(xiàn)實(shí)主義電影》，《南風(fēng)窗》，2018年第16期。