湖南花鼓戲編導(dǎo)體制研究

朱奕亭

摘 ?要：文章取戲曲編導(dǎo)的研究視角，以湖南花鼓戲?yàn)閷ο?，通過對湖南花鼓戲編導(dǎo)的歷史生成、主要功能和編導(dǎo)原則的論述，揭示湖南花鼓戲編導(dǎo)體制特征，以為湖南花鼓戲編導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展提供指導(dǎo)和借鑒。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲;編導(dǎo)

編導(dǎo)，由“編”和“導(dǎo)”兩部分構(gòu)成?！熬帯笨衫斫鉃榫巹?chuàng)、編寫、編排，是針對某一個(gè)具體情境進(jìn)行再創(chuàng)造性的過程?！皩?dǎo)”是對創(chuàng)造結(jié)果的導(dǎo)演、領(lǐng)導(dǎo)和指導(dǎo)，是通過指引不同角色手段以完成藝術(shù)創(chuàng)想的過程。所以，編導(dǎo)是一位綜合性的人物，同時(shí)也是一種復(fù)合型的人才。編導(dǎo)涉及的領(lǐng)域一般集中于廣播電視、同類戲劇影視以及文學(xué)等領(lǐng)域。在湖南花鼓戲中，編導(dǎo)體系會反映出怎樣的變化呢？

一、湖南花鼓戲編導(dǎo)的歷史成因

湖南花鼓戲旨在表現(xiàn)勞動人民的生活，排練的人群也是民間藝人組成。清朝同治時(shí)期，湖南花鼓戲開始出現(xiàn)。此時(shí)的湖南花鼓戲還沒有明確的編導(dǎo)和演員的區(qū)分。但無論編導(dǎo)是否明確，在清朝同治時(shí)期湖南花鼓戲就已經(jīng)具有了承擔(dān)編導(dǎo)職能的工作人員。因湖南花鼓戲的呈現(xiàn)，必然是在對于劇本進(jìn)行解讀改編、并對劇目進(jìn)行編排、演員進(jìn)行選擇過后產(chǎn)生的。除此之外，為了達(dá)到最佳的表演效果，對每一個(gè)場景的整合、角色的對戲也是不可缺少的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)。因而在這一時(shí)期，擔(dān)任編導(dǎo)這一職責(zé)行為的人數(shù)目不一且極具分散性和不固定性，此時(shí)湖南花鼓戲的編導(dǎo)角色既不獨(dú)立也不完整，編導(dǎo)這一獨(dú)立的概念體系也并未形成。

在清朝，戲曲的大多數(shù)呈現(xiàn)方式為“主角制”。這是一種在戲劇表演劇團(tuán)中，以一個(gè)或多個(gè)厲害的表演成員為核心、其余人甚至劇本都為核心服務(wù)的制度。作為一種集歌唱、表演、情境于一身的綜合性藝術(shù)形式，湖南花鼓戲的表演離不開眾位表演人員的支撐。除此之外，湖南花鼓戲還是一種來自于民間、扎根于民間的生活藝術(shù)，它們的受眾階層以農(nóng)民和市民為主，此類群眾對于劇本的制作和戲曲整體的編排效果并不關(guān)注，他們更多的追求的是戲劇的沖突效果和高超的表演技藝。在這樣的大環(huán)境背景下，為適應(yīng)生存，花鼓戲以及其他的地方劇種逐步削弱了編導(dǎo)在戲曲表演中的影響和作用，因而主角地位的提高、主角制度的衍生也就近乎尋常了?？偟膩碚f，在清朝的那些年間，作為一種社會地位不高、經(jīng)濟(jì)水平也不高的單位群體，戲班還沒有可以承擔(dān)起一個(gè)劇種全方位發(fā)展的經(jīng)濟(jì)能力。他們流連于溫飽之間，為了滿足觀眾的需要，他們做出了在藝術(shù)性文學(xué)性要求較高的戲曲編導(dǎo)以及技藝傍身的民間藝人間的取舍。站在劇種觀眾的角度來看，戲劇中的編導(dǎo)元素著實(shí)不具備出色的吸引能力。在具有較高文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的作品被改編成戲曲后，其所表達(dá)的內(nèi)容往往相對含蓄，沖突效果也并不強(qiáng)烈，因而這類無法達(dá)到觀眾心里指標(biāo)的戲劇元素，被時(shí)間和最大的戲劇受體同時(shí)舍棄了。

在清朝以及之后的很長一段時(shí)間里，戲曲編導(dǎo)的由三個(gè)部分組成。其中最常見的一種是攢戲。由于戲曲班子人員文化素質(zhì)的提升，戲劇編導(dǎo)這一職務(wù)總是由那些能夠看懂劇本同時(shí)能夠總管一些事情的來擔(dān)任戲曲演出的編導(dǎo)或者是在戲班子里能夠管事的先生來擔(dān)任。但這樣的編導(dǎo)形式也僅能達(dá)到安排主角需要表演的套路、唱的內(nèi)容、配器的使用、配器的配合這類水平。且這些具有編導(dǎo)職能的人物也僅在文戲部分能夠安排，至于武戲，則有另外的專業(yè)的武打的老師來進(jìn)行傳授。此時(shí)的戲劇表演藝術(shù)還擁有一種特殊的形式編導(dǎo)，那就是戲曲表演的主角。他們通過對戲的理解從而和配角、周邊的場務(wù)師傅進(jìn)行系列的交流，配角如何配合，音樂如何烘托，走位和場地的安排如何進(jìn)行調(diào)整都依靠主角和主角的管家來完成以及對于總體劇目的把控。除此之外，這一時(shí)期還具有另外一種編導(dǎo)形式，那就是邀請科班的戲曲作家或者戲曲造詣很高的作家進(jìn)行指導(dǎo)，這樣的指導(dǎo)對具體劇目情感的把握以及細(xì)節(jié)的處理都有更深刻和更為廣泛的幫助。

新中國成立后，湖南省湖南花鼓戲團(tuán)成立，涌現(xiàn)出一大批文藝工作者，他們擔(dān)任了湖南花鼓戲的新一代的導(dǎo)演，導(dǎo)演制度初步建立。當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，排練的劇目也大多是與當(dāng)時(shí)的紅色背景相符合的。通過對民間搜集來的傳統(tǒng)的湖南花鼓戲劇目的詮釋和改編，形成新的湖南花鼓戲。同時(shí)也對湖南民間原有的湖南花鼓戲進(jìn)行采集、修繕和藝術(shù)加工，將其收入劇目本中。

以湖南民間傳統(tǒng)的湖南花鼓戲《洗菜心》為例，該劇目由湖南藝人楊鑫華于1964年收錄《長沙花鼓絲弦曲調(diào)選集》，成為最早的記載的《洗菜心》的文本?！断床诵摹分v述的是一個(gè)少女在洗菜心的時(shí)候弄丟了手上的戒指，悲悲戚戚之時(shí)，一個(gè)稍許年長的少年撿到了她的戒指并將其歸還，兩人之間發(fā)生的打情罵俏的對話。這是非常貼近生活的故事是老百姓茶余飯后喜聞樂見的故事，深受百姓的喜愛。然而，傳統(tǒng)的《洗菜心》終歸略帶一種民間戲班子的粗糙感，無論是戲曲唱腔、情感表達(dá)，還是動作編排，都沒有處理得非常細(xì)膩。于是楊鑫華、楊福生等老師對《洗菜心》進(jìn)行改編，對其音樂的分配和處理更加的細(xì)膩，尤其在人物的刻畫上更加鮮明。《洗菜心》剛開始的旋律是按照流傳當(dāng)?shù)氐姆窖跃幣诺?，雖然富有民間色彩但是缺少規(guī)范性。楊鑫華老師人等就按照湘語系方言中的“陰平，陽平，上聲，入聲，陽去，陰去”的六聲特點(diǎn)，決定旋律的走向，旋律以三度，四度行進(jìn)和五度跳進(jìn)為主。這樣的配樂處理，既使配樂保留了民間的色彩，又使其更加接近現(xiàn)代戲曲的規(guī)范性。在人物和情節(jié)的刻畫上，小姑娘洗菜心時(shí)，面部表情愜意舒展，手輕輕地在水池里滑動，當(dāng)發(fā)現(xiàn)戒指丟失后面部表情緊張焦慮，手?jǐn)囋谝黄?。手部動作隨著劇中人物的心情的變化，形成鮮明了的對比。楊鑫華先生還對唱詞和曲調(diào)的搭配進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，歌詞和曲調(diào)完美地的結(jié)束在同一時(shí)間。比如第一句“奴在繡房中銹花綾”和第一句四個(gè)小節(jié)的旋律剛好對接。這就改善了傳統(tǒng)《洗菜心》詞曲不對應(yīng)、節(jié)奏拖沓的弊端。改編的《洗菜心》經(jīng)劉趙黔等湖南花鼓戲表演藝術(shù)家的表演，成為了杰出的湖南花鼓戲作品，并成功的收錄到湖南花鼓戲的必演曲目中去。

湖南花鼓戲《打鑼鼓》和《補(bǔ)鍋》是新一代湖南花鼓戲的經(jīng)典劇目。二十世紀(jì)六十年代，一大批戲曲劇作家和戲曲導(dǎo)演嶄露頭角。他們將傳統(tǒng)的湖南花鼓戲改編并搬上了舞臺，同時(shí)對新的湖南花鼓戲進(jìn)行古式改編，同時(shí)也創(chuàng)作了許多新的現(xiàn)代戲。戲曲的導(dǎo)演開始探索戲曲賴以生存的舞臺藝術(shù)和劇本之間的聯(lián)系。同時(shí)對戲曲的審美有了美學(xué)上的要求。這在中國的戲曲編導(dǎo)的體系上是一個(gè)很大的突破。編導(dǎo)在對戲曲的編創(chuàng)和排演中急需要保留對民族和傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，但是不僅僅受到民族主義的束縛。同時(shí)又要根據(jù)當(dāng)下的社會環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)造，但是又不僅僅局限于當(dāng)下，還有著對傳統(tǒng)的涵蓋和穿插。

文化大革命期間，樣板戲風(fēng)靡了整個(gè)中國，紅色籠罩在戲曲的上空也籠罩在人民生活的上空。當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演被“定譜定腔”所束縛著，很難在自己的創(chuàng)作中加入自己的審美和個(gè)性。高度統(tǒng)一的文化桎梏是對戲曲導(dǎo)演文化的一種極大的扼殺，也是對藝術(shù)的扼殺。盡管湖南花鼓戲也一度受到了打擊，但在當(dāng)時(shí)也有很多導(dǎo)演在夾縫中求生存，在創(chuàng)作中加入了新的元素，找尋突破和發(fā)展。

文化大革命過后，被抑制許久的藝術(shù)苗苗再次萌發(fā)，戲曲藝術(shù)也得以伸展。湖南花鼓戲也在這一個(gè)時(shí)期得到了質(zhì)和量的雙重取勝。戲曲的編導(dǎo)也形成了一個(gè)相對獨(dú)立的知識體系，戲曲編導(dǎo)們開始跳出戲曲本身，將戲曲與審美相結(jié)合，站在美學(xué)的角度探討戲曲劇目的編排，湖南花鼓戲的發(fā)展也到達(dá)了專業(yè)化和嚴(yán)謹(jǐn)化的新高峰。編導(dǎo)們注重傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的戲曲表演方式和戲曲立意，同時(shí)開始注重舞美的建設(shè)。雖然當(dāng)時(shí)的戲曲專職導(dǎo)演并不多，湖南花鼓戲的專職導(dǎo)演更是寥寥數(shù)人，但就是這寥寥數(shù)人在推動湖南花鼓戲的導(dǎo)演化發(fā)展進(jìn)程的大流中起到了重要的作用。

二、湖南花鼓戲編導(dǎo)對舞臺動作處理

由于編導(dǎo)在戲曲表演的編排中，專業(yè)知識的運(yùn)用，對舞臺表演動作的處理都會直接影響到整個(gè)戲曲表演的藝術(shù)效果，因此，戲曲編導(dǎo)在戲曲表演中占據(jù)著重要地位。戲曲藝術(shù)有著自己的元素構(gòu)成，在其表演上，唱念做打是戲曲表演的主要組成部分。唱、念、做、打在戲曲中是不可分割也是不可忽視的重要組成部分。所以戲曲的導(dǎo)演必須在戲曲的新的編創(chuàng)中對唱、念、做、打有自己新的想法，在繼承的同時(shí)對其有所揚(yáng)棄。在唱、念、做、打中加入自己的個(gè)性化元素，也加入時(shí)代性的元素，但是同時(shí)又不能失去戲曲本身的所固有的特色。

唱：在戲曲的展現(xiàn)中，唱是一個(gè)重要的元素，一個(gè)角色的好壞，一個(gè)演員的好壞都與唱有著很大的關(guān)系。在戲曲中，快板的唱腔旋律性比較弱，但是節(jié)奏性強(qiáng)，慢板的唱腔旋律性比較強(qiáng)，但是節(jié)奏性相對比較弱。從古至今的唱腔就有個(gè)各式各樣的表現(xiàn)方式，而傳統(tǒng)的唱腔在現(xiàn)代湖南花鼓戲中是否適用呢？顯然，有很多方面是值得探究和傳承的，至于應(yīng)該吸收哪些，放棄哪些，就成了現(xiàn)在的湖南花鼓戲?qū)а菪枰骄康恼n題了。如何在現(xiàn)代湖南花鼓戲中運(yùn)用傳統(tǒng)的唱腔，如何唱出新意？張建軍導(dǎo)演在由話劇改變過來的湖南花鼓戲劇目《救救她》中就對“唱”有了新的方式。在方媛回憶與李曉霞一起生活的往事時(shí)，原先是按照話劇來處理的，通過敘事方式介紹這一段回憶，張建軍導(dǎo)演將其改編，通過演唱來表達(dá)自己的回憶，并在感情最高潮的地方加入舞蹈動作，同時(shí)在演唱的過程中切入場景。例如：演唱的過程中，追光對著唱敘者，慢慢壓去臺上照明，聽故事的人在壓光后退出舞臺，將演唱者單獨(dú)放在場上的突出位置。同時(shí)在演唱者唱到“李曉霞為我送來糖水”時(shí)，二柱追光引出學(xué)生時(shí)代的李曉霞進(jìn)屋送水，配合演唱者唱詞的內(nèi)容在回憶落幕后，歌唱也隨之結(jié)束，下一幕現(xiàn)實(shí)的場景在舞臺上開始出現(xiàn)。這樣的場景轉(zhuǎn)換，用演唱的開始作為回憶的開始，演唱的結(jié)束作為回憶的結(jié)束，這樣的方式使戲曲的情感得到淋漓盡致的表達(dá)。唱腔的靈活應(yīng)用使得戲曲在表演中情感可以達(dá)到新的高潮。但是如何讓去安排唱腔，在什么劇目什么場景中應(yīng)該安排什么樣的唱腔都是在編導(dǎo)對劇本的解讀后所進(jìn)行合理的安排的一個(gè)重要的點(diǎn)。

念：音調(diào)鏗鏘的念白在戲曲中也是非常重要的。戲曲的角色需要通過念白，念白的音調(diào)、語氣的轉(zhuǎn)換將戲曲提升到新高度，在情緒上起到推波助瀾的作用，將藝術(shù)形象塑造得更加淋漓盡致?，F(xiàn)代湖南花鼓戲編導(dǎo)需要了解當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)特色，角色的地區(qū)特性和特色以及角色所要塑造的戲曲特征有不同的念白的編排。湖南花鼓戲最有利的地區(qū)特色就是湖南的方言，按照湖南花鼓戲的六個(gè)地區(qū)，分別有不同的方言?，F(xiàn)在的湖南花鼓戲編導(dǎo)經(jīng)常會借用一些別的戲曲劇種的戲劇曲目來進(jìn)行改編，那么，最容易在戲曲念白中突出湖南特色的就是使用湖南的方言。就像在評劇中，《劉三姐告狀》采用唐山方言，有助于對揭示劉三姐淳樸的性格。

做：屬于舞蹈的范疇的“做”，對于演員的基本功要求很高，要求做到動作均衡勻稱，靜止時(shí)美如畫卷，流動時(shí)自然協(xié)調(diào)，帶來美的享受。當(dāng)然不同的戲曲情境所要求的動作不盡相同，有時(shí)候只是為了幫助情感的表達(dá)的一個(gè)細(xì)微的動作和手勢，又有時(shí)候是為了對情感激烈的表達(dá)的舞動。在戲曲中，“做”還有一個(gè)很重要的作用就是對戲曲所要表達(dá)的生活的演技式反饋。通過一系列的動作表演來展現(xiàn)生活的場景可以更好的表達(dá)的戲曲要表達(dá)的生活場景。同樣是在《補(bǔ)鍋》這一出戲中，劉大娘是一個(gè)勤勞的婦女形象，擅長喂豬，那么如何來表達(dá)劉大娘喂豬的場景呢？張建軍導(dǎo)演設(shè)計(jì)了提泔水、放小豬、清點(diǎn)數(shù)量后將小豬趕回了豬圈一系列動作，生動刻畫了劉大娘的形象。

打：雖然與戲曲中的武打密不可分，但又不僅僅局限于武打，確切地說運(yùn)用武打的招式進(jìn)行舞蹈表演。武打中的武打套子和隊(duì)形變化在其中得以體現(xiàn)。打，在湖南花鼓戲中原本基本不用。所以在后來的戲曲融合，湖南花鼓戲的劇目變成了京劇的或者其他戲劇的程式。所以在湖南花鼓戲的程式中，要加入自己的元素。正如矮步舞蹈就非常具有湖南花鼓戲的特色。在現(xiàn)代湖南花鼓戲的創(chuàng)作中，需要運(yùn)用很多的傳統(tǒng)的戲曲中所包含的招式?！鞍轿璧浮痹诤匣ü膽虻默F(xiàn)代戲中運(yùn)用甚廣。在《補(bǔ)鍋》中李小聰運(yùn)用了“矮步舞蹈”的方式出場，人物性格呼之欲出。但是在傳統(tǒng)的湖南花鼓戲中，武打的運(yùn)用并不如京劇多，湖南花鼓戲在吸收其他戲曲開始有打戲以后，有了很大的變化。由于他沒有傳統(tǒng)的程式所以開打必然使用其他的程式，湖南花鼓戲的舞蹈部分因此而閑置。導(dǎo)演在這個(gè)時(shí)候需要對這樣的場面有所改革。在借鑒其他戲曲打戲的同時(shí)，將這一打戲融入到傳統(tǒng)的湖南花鼓戲中去，將其與唱、念、做相結(jié)合，使其真正成為湖南花鼓戲的一個(gè)不可分割的組成部分。

三、湖南花鼓戲編導(dǎo)的主要原則

戲曲編導(dǎo)離不開的就是審美藝術(shù)，是對藝術(shù)形象的審美追求。導(dǎo)演通過自己個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造，形成獨(dú)具自己藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的藝術(shù)形象就是對于藝術(shù)的創(chuàng)造過程。導(dǎo)演所形成的形象是抽象的藝術(shù)形象，他必須植根于藝術(shù)實(shí)踐，得到相應(yīng)的藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)體驗(yàn)才能使這個(gè)藝術(shù)形象相對的豐滿和符合邏輯規(guī)律。

1. 植根于藝術(shù)實(shí)踐的編導(dǎo)原則

湖南花鼓戲生于民間，他在民間扎根，并且通過人民的力量成長成蒼天大樹。所以，作為現(xiàn)代湖南花鼓戲戲曲編導(dǎo)，必須要首先扎根到民間里去，體驗(yàn)人民的生活百態(tài)，感受人民的柴米油鹽，有這樣的煙火氣才能對流傳的民間的湖南花鼓戲有自己的理解和見底，也能在創(chuàng)作中不會脫離群眾。正如《戲曲導(dǎo)演教程》中所說，“戲曲導(dǎo)演概論所講述的內(nèi)容，它只是基于藝術(shù)實(shí)踐活動而獲得的戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作的規(guī)律、法則及審美規(guī)范。它不是僵化了的形式主義的標(biāo)準(zhǔn)。重要的是從實(shí)踐角度著眼，一概必須遵守的永恒不變的公式是不存在的?！眥1}

但是扎根于藝術(shù)實(shí)踐的戲曲導(dǎo)演對每一個(gè)作品的理解和詮釋都不盡相同。不是僵化的固化的藝術(shù)實(shí)踐，而是創(chuàng)造性的符合藝術(shù)特性的進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，結(jié)合作品的歷史年代和歷史風(fēng)貌，結(jié)合群眾的審美需求，從而編導(dǎo)出符合自己藝術(shù)審美和藝術(shù)追求的新的戲曲作品。

正如名聲大燥的《劉海砍樵》是《劉海戲蟬》的其中的一折。《劉海戲蟾》是傳統(tǒng)的湖南花鼓戲?！秳⒑？抽浴芬步?jīng)歷過新老劇目的改編，經(jīng)過改編后的《劉?？抽浴贩炊影鴮糯鷳蚯陌l(fā)揚(yáng)，也更加符合現(xiàn)代人的審美需求。“家住常德武陵境，絲瓜井畔劉家門”，《劉?？抽浴分v的是一個(gè)在常德武陵有一口絲瓜井，絲瓜井的旁邊住著劉海母子倆。劉海是一個(gè)勤勞孝順的孩子，由于他的母親思念亡夫過度，哭瞎了自己的雙眼，所以劉海上山砍柴打水，為母親生火做飯。他的善良和樸實(shí)勤勞感動了他砍柴的山上的一只狐貍精，狐貍精將劉海的行為看在眼里，漸漸被其感動，對他深深的眷戀決心要嫁給他。但是狐貍精還沒有幻化成人型，所以她在口中含了一顆寶珠，化成胡秀英，在劉海的身邊出現(xiàn)，由于不想拖累胡秀英，善良的劉海過來很久才答應(yīng)，胡秀英也得到了劉海媽媽的喜愛，但是好景不長。山下的十羅漢想要胡秀英口里的寶珠幻化成人形，一場惡戰(zhàn)在所難免，所以胡秀英和劉海說了真話以后，兩人聯(lián)合加上胡秀英的伙伴的幫助，打敗了十羅漢，從此兩人過上了男耕女織的幸福的生活。

《劉?？抽浴肥侨∽杂谏裨捁适?，他在最初的時(shí)候，只是作為一個(gè)故事在向人們表演和敘述這樣的一個(gè)情節(jié)，但是在何冬保，陳北方等老藝術(shù)家的加工下，《劉?？抽浴返墓侨馊找尕S滿，其價(jià)值導(dǎo)向也日益符合老百姓的審美。老藝術(shù)家們通過對民間《劉?？抽浴返倪@個(gè)戲目演出的了解和走訪，觀看了很多相關(guān)的演出后，通過自己的理解，對相關(guān)的審美立意進(jìn)行提煉，形成立意深刻的新的劇目。新的《劉?？抽浴分赜隗w現(xiàn)劉海的善良和勤勞，同時(shí)他的孝順的中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)也像世人傳達(dá)一個(gè)思想就是邪惡永遠(yuǎn)不會戰(zhàn)勝正義，只要通過自己的雙手勤勞努力，就一定能夠獲得幸福的生活。編導(dǎo)通過對傳統(tǒng)戲曲的實(shí)踐，改編，賦予了傳統(tǒng)的湖南花鼓戲新的生命力，讓他有了戲新的時(shí)代競爭力。

湖南花鼓戲的編導(dǎo)需要基于民間的藝術(shù)傳統(tǒng)，對民間藝術(shù)進(jìn)行分析，扎根于藝術(shù)實(shí)踐，找到藝術(shù)的研究思路和研究方法，從而進(jìn)行相應(yīng)的改編。這是在戲曲的演出前的改編，是先頭工作。同時(shí)，編導(dǎo)也要行使導(dǎo)的權(quán)利和義務(wù)。導(dǎo)演是戲曲劇組的靈魂，導(dǎo)演也是對演員的宏觀和微觀的最佳把控者。演員如何在這個(gè)戲曲中進(jìn)行表演才能最大化的突出導(dǎo)演的想要編創(chuàng)的本心，演員的唱腔和把式 的運(yùn)用導(dǎo)演也必須有獨(dú)到的見解并且進(jìn)行指導(dǎo)。同時(shí)編導(dǎo)在舞美上，在音響上，在舞臺的設(shè)計(jì)上也必須有自己的安排，通過自己對舞臺的安排來達(dá)到戲曲的全方位的效果的展示，戲曲的立意才能的到最大程度的升華。這就和編導(dǎo)的藝術(shù)實(shí)踐是密不可分的。編導(dǎo)通過踏踏實(shí)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐走出的是不一樣的戲曲的道路效果。

2. 堅(jiān)持舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的原則

戲曲藝術(shù)是人民的藝術(shù)也是舞臺的藝術(shù)，無論戲曲編導(dǎo)怎么對這一藝術(shù)進(jìn)行編排都離不開對其在舞臺上展示的事實(shí)。 所以舞臺是戲曲藝術(shù)和人民觀眾之間聯(lián)系的橋梁。所以戲曲編導(dǎo)必須要注重戲曲在舞臺上的表現(xiàn)力和在舞臺上的表現(xiàn)效果。那么就有了與導(dǎo)演密切相關(guān)的角色演員。導(dǎo)演的構(gòu)思和創(chuàng)造需要通過演員的表演來進(jìn)行傳達(dá)。所以導(dǎo)演要和演員達(dá)到高度的交流，演員要知道導(dǎo)演的主旨，導(dǎo)演要明顯表現(xiàn)自己的主旨。而湖南花鼓戲的演員又不像是普通的影視劇目的演員，他們對音樂專業(yè)的要求會更加的高。比如在唱腔、吐字和表演上都有很高的要求。而戲曲的編導(dǎo)不僅僅要對演員的角色表現(xiàn)宏觀上有所把握，更要對演員的歌唱的細(xì)節(jié)有所把握。乃至演員歌唱時(shí)臉上的細(xì)微的表情都是導(dǎo)演必須要掌握的。有人說，戲曲導(dǎo)演就像一面鏡子，清晰的照著演員在舞臺上的一言一行，并且根據(jù)演員在舞臺上的表演對他們創(chuàng)造性的反饋。

3. 合道勿死、反道勿飛的原則

藝術(shù)是有繼承性的，是連續(xù)不斷地，所以無論是在哪一個(gè)時(shí)期，都不可以脫離傳統(tǒng)的藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)造。創(chuàng)新的基礎(chǔ)就是繼承，對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承才使得創(chuàng)新有了自己的根，才能進(jìn)一步有所創(chuàng)造。傳統(tǒng)是戲曲大戰(zhàn)的基礎(chǔ)，是戲曲的根源所在。正如馬克思所說，任何領(lǐng)域的發(fā)展都不能否認(rèn)自己曾經(jīng)的存在方式。編導(dǎo)要做的就是了解當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情和歷史背景，從而立足于現(xiàn)下，然后進(jìn)行相應(yīng)的改編，這才是一個(gè)戲曲所需要的表演。

在湖南花鼓戲的創(chuàng)編和排演中，“戲曲性”顯得尤為重要，但是絕非是“古代性”。因?yàn)闀r(shí)代的變遷，如果對流傳下來的戲曲就要按照古代方式來進(jìn)行表演的話，就產(chǎn)生很多的問題。內(nèi)容和形式上的沖突就會在現(xiàn)在的劇目中逐漸凸顯。在湖南花鼓戲的表演中要對古代的表演程式進(jìn)行分析，了解和運(yùn)用，但是絕對不可以照搬照抄，這樣就使湖南花鼓戲的新的劇目實(shí)現(xiàn)了戲曲化而絕非是僅僅是所謂對湖南花鼓戲的傳承，所謂的古代化。湖南花鼓戲的著名導(dǎo)演張建軍，就是這個(gè)觀點(diǎn)的認(rèn)同者。他提出“一九六四年我導(dǎo)演《補(bǔ)鍋》時(shí)，開始也想按照傳統(tǒng)戲演法“從行當(dāng)和程式出發(fā)”，想為劉蘭英這個(gè)角色定一個(gè)行當(dāng)，但是總不如意。后來還是堅(jiān)持從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，按照成曲藝術(shù)的要求，鮮明強(qiáng)烈的節(jié)奏特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了一套劉蘭英“解放小旦”新臺步。{2}張建軍導(dǎo)演就很好的向我們展示了其湖南花鼓戲如果按照傳統(tǒng)的思路，按照傳統(tǒng)的戲曲的行當(dāng)和程式曲編創(chuàng)，在這個(gè)新時(shí)代的舞臺上是難以表達(dá)其內(nèi)在的含義的。但是如果脫離開湖南花鼓戲傳統(tǒng)的程式，這樣的表演又是不符合藝術(shù)特征的。所以張建軍導(dǎo)演從生活和實(shí)際的角度出發(fā)，按照戲曲的要求來對其進(jìn)行了修改。張建軍導(dǎo)演在修改時(shí)，同時(shí)還對劉蘭英這個(gè)女性在獨(dú)立的性格塑造上有了新的詮釋，加入了新的元素。劉蘭英在李小聰差點(diǎn)暴露自己的名字的時(shí)候，她迫切的想要制止她，但是當(dāng)時(shí)劉大娘正站在劉蘭英的身旁，不管劉蘭英怎么暗示明示都很難逃脫劉大娘的眼睛，所以此時(shí)，張建軍導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)道具就是劉蘭英手里的大鍋，在劉蘭英手里的大鍋的掩飾下，劉蘭英向李小聰踢了一腳，這一腳既提醒了李小聰，將劇情完美的推動下去，又很好的彰顯了劉蘭英這個(gè)人物，比較大大咧咧和比較耿直的性格特征。劉蘭英這個(gè)角色在湖南花鼓戲中是旦角，旦角在古代傳統(tǒng)的戲劇中都是相對溫文婉轉(zhuǎn)的，如此直爽的性格也是旦角的一個(gè)新的突破，賦予其新的生命力。

編導(dǎo)之于戲曲，是其靈魂。一部好的戲劇需要優(yōu)秀的編導(dǎo)來進(jìn)行編創(chuàng)，他必須要植根于藝術(shù)實(shí)踐，扎根于民間土壤，面對實(shí)實(shí)在在的老百姓。同時(shí)運(yùn)用自己的專業(yè)知識和藝術(shù)修養(yǎng)，為觀眾帶來新的藝術(shù)創(chuàng)作。對于湖南花鼓戲，曾經(jīng)沒有明確的導(dǎo)演，慢慢的導(dǎo)演體系建立起來，也正是這樣的導(dǎo)演體系的建立，推動了湖南花鼓戲的發(fā)展和傳承。湖南花鼓戲是在傳統(tǒng)的民間基礎(chǔ)上傳承發(fā)展而來的所以在傳承的過程中要取其精華，棄其糟粕，將之打造成為享譽(yù)中外的地方戲劇。湖南花鼓戲的觀看群體是廣大的人民群眾，要立足人人民群眾的審美來進(jìn)行對應(yīng)的湖南花鼓戲的編導(dǎo)和表演，從而將其打造成更為成功的地方戲劇。

注釋：

①逯興才主編：《戲曲導(dǎo)演教程》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第43頁。

②《湖南新時(shí)期十年優(yōu)秀文藝作品選》 ?戲劇卷 ?（下冊），湖南文藝出版社1990年版，第244頁。

*本文系2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“湖南花鼓戲表演體系研究”（項(xiàng)目編號：16BB020） 的階段性成果。

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院）