2018年中國電影產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)年度報(bào)告

陳旭光 趙立諾

摘 ?要：本文對中國電影2018年度的產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)等的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)和深度學(xué)理思考。中國電影在本年度雖經(jīng)“遇冷”甚或“寒冬”的持續(xù)“低潮”，但在創(chuàng)作上還是可圈可點(diǎn)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇、喜劇美學(xué)的多樣化、新導(dǎo)演的崛起等現(xiàn)象令人欣喜。2018年的中國電影產(chǎn)業(yè)具有某種承上啟下的特性，它既顯示出在自由市場條件及電影新策的雙刃屬性下，電影資本、電影工業(yè)、觀眾與市場之間種種關(guān)聯(lián)性問題“合必然性”的發(fā)展趨勢，凸顯了中國電影工業(yè)化發(fā)展必然要經(jīng)歷的種種陣痛。中國電影產(chǎn)業(yè)必然要遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律、電影工業(yè)美學(xué)規(guī)律而解決電影產(chǎn)業(yè)遲早要出現(xiàn)的諸多問題。中國電影，必將在陣痛中迎來自己常態(tài)化的、可持續(xù)性的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國電影;2018;電影產(chǎn)業(yè);市場;現(xiàn)實(shí)主義;喜劇;新導(dǎo)演

2016年以來的中國電影，從“新常態(tài)”的自我解嘲，到2018下半年開始的“資本寒冬”“影視嚴(yán)冬”“市場遇冷”等業(yè)內(nèi)命名的不期而至，經(jīng)歷了中國電影的繼續(xù)“低潮”：稅收新政，票房大盤走低，一直迅速擴(kuò)張的院線、積極上市的傳統(tǒng)影視企業(yè)遭遇了不同程度的影響。

但過去的2018還是令人懷念的。中國電影業(yè)在產(chǎn)業(yè)的“冷冬”中卻孕育了創(chuàng)作的暖冬，呈現(xiàn)了新鮮的美學(xué)樣貌：國產(chǎn)電影大放異彩，票房力壓進(jìn)口大片，現(xiàn)實(shí)主義題材“爆款”且多元化發(fā)展，喜劇美學(xué)潮流呈現(xiàn)多樣化類型風(fēng)格，具有美學(xué)價(jià)值、傾向于個人表達(dá)的“作者性”藝術(shù)電影也有了新的收獲——

一、電影市場趨于理性的“新常態(tài)”格局

1.大盤放緩的電影市場“新常態(tài)”

2018年的產(chǎn)業(yè)格局整體看上去并不樂觀，首先是整體市場大盤增幅比去年的增幅有所下降，以總票房609.76億收官，比去年559.11億增長9.06%，觀影總?cè)舜螢?7.16億，同比上一年16.2億增長5.93%。全年生產(chǎn)故事片902部，動畫片51部，科教片61部，紀(jì)錄片57部，特種電影11部，總計(jì)1082部。①相比而言，增速略有放緩，上座率也略低于去年。與2017年度的17.47%的總票房增幅相比，2018年的總票房增幅下降8個百分點(diǎn)，尤其與2012-2015平均每年34.29%的票房增幅相比，2018年增幅則顯得較為疲軟。2016年之后中國電影票房大盤進(jìn)入的這一“冷靜期”被認(rèn)為是“從高速增長的非常態(tài)進(jìn)入了穩(wěn)定增長的新常態(tài)”②，然而，但是這種新常態(tài)卻似乎并不穩(wěn)健。2016年的3.73%觸底，2017年的17.47%是由《戰(zhàn)狼2》一部電影力撐，而2018年的頭部數(shù)據(jù)看似相對平均，但縱觀全年大盤走勢，上半年因?yàn)榇汗?jié)檔獲得了174億、僅就2月一個月票房就超過了100億，所以截止6月底總票房已達(dá)320.3億元;但是下半年在暑期檔的《我不是藥神》《一出好戲》等優(yōu)質(zhì)作品叫好叫座之后卻高開低走，國慶檔所在的整個10月僅收獲36.41億，甚至不如上半年的4、5月春季月度票房數(shù)據(jù)（見圖表2③）。雖然從總體上完成了一個10.87%的看似穩(wěn)定的新常態(tài)的增長，但是這距離上半年時(shí)對于2018年突破600億大關(guān)及很多更為樂觀的估計(jì)還有一定的差距。

但是，2018年，在諸多好萊塢大片尤其是大IP項(xiàng)目諸如《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《碟中諜》系列的擠壓之下，2018年國產(chǎn)電影的票房貢獻(xiàn)能夠達(dá)到378.97億元，占票房總額的62.15%，比去年增加9個百分點(diǎn)，成為近十年來的歷史最高。全年票房過億元影片82部，其中國產(chǎn)電影44部，進(jìn)口影片為38部④。在總票房榜前10之中，中國電影占據(jù)6席，前4名全部是中國電影，且前3名《紅海行動》《唐人街探案》《我不是藥神》的票房均超過30億（如圖表3）。

從近10年來的國產(chǎn)電影票房占比來看（如圖表4），2018年的國產(chǎn)電影的占比達(dá)到了歷史最高峰64.09%，盡管除了2012年以外，歷年來國產(chǎn)電影占比悉數(shù)過半，但是從總體上而言，國產(chǎn)電影尤其是商業(yè)電影、類型片與好萊塢分賬大片還存在著一定的差距。

這與2018年中國電影現(xiàn)實(shí)主義題材的涌現(xiàn)、新主流大片的進(jìn)一步開拓、香港電影“在地性”的某種程度上的回歸是分不開的。

2.“頭部”陣容的進(jìn)一步擴(kuò)大與平衡

第二個現(xiàn)象是“頭部”陣容的進(jìn)一步擴(kuò)大?！邦^部內(nèi)容”這一詞匯來自于近年來的互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，相對于長尾理論中的“尾部”而言，“頭部內(nèi)容”是指盈利最前端、占主要流量、銷量的內(nèi)容和產(chǎn)品。這一詞匯也常常被借用于電影產(chǎn)業(yè)，尤其是中國電影雖然每年生產(chǎn)將近1000部作品，但是主要票房卻是由其中不到5部的作品貢獻(xiàn)的。2017年，《戰(zhàn)狼2》一部電影獲得56.83億，“頭部”力量更是盡顯其中。從而，“頭部拉動”幾乎是近年來國產(chǎn)電影票房的一個重要增長點(diǎn)。2018年，票房前6名影片共吸納了年度30%的票房，而單片票房1000萬以下的331部影片，僅貢獻(xiàn)了年度票房的0.9%⑤。

與互聯(lián)網(wǎng)的“頭部內(nèi)容”相比，電影行業(yè)的頭部數(shù)量更少，甚至于頭兩名作品之間的票房就已經(jīng)差距頗大，例如2017年的《戰(zhàn)狼》，總票房56.83億，占全年國產(chǎn)電影總票房18.88%，是票房排行榜第二名《羞羞的鐵拳》的2.58倍;2016年的《美人魚》是第二名《西游記之孫悟空三打白骨精的》2.82倍，2015年的《捉妖記》是《港囧的》1.51倍（參見圖表5⑥），這就導(dǎo)致近年來行業(yè)一直擔(dān)憂兩極分化嚴(yán)重，電影市場、電影行業(yè)、電影藝術(shù)的發(fā)展不均衡的現(xiàn)象。

相對而言，2018年中國電影的“頭部內(nèi)容”陣容更大，在票房上更加均衡，票房由若干優(yōu)秀之作共同完成，且票房之間的差距并沒有造成巨額空擋（見圖表6⑦）。

而事實(shí)上，“爆款現(xiàn)象”“頭部拉動”這些產(chǎn)業(yè)增量方式的背后，正是產(chǎn)業(yè)剛剛起步、各項(xiàng)機(jī)制未曾完善、觀眾的電影審美能力整體不高、各項(xiàng)機(jī)制依舊不健全的一種狀態(tài)，也正是說明中國市場還處于“低水平類型片大量涌現(xiàn)，而品質(zhì)作品極為稀缺”的時(shí)期。但是，這樣的一個時(shí)期也正是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必經(jīng)階段，實(shí)現(xiàn)以少引多的目的。所以2018年可以說在平穩(wěn)增長的同時(shí)，票房的拉動并不是依靠所謂一部“爆款”的“現(xiàn)象電影”而引發(fā)的全民觀影熱潮，而是以更多的頭部作品、基本均衡的電影品質(zhì)，多量多優(yōu)，實(shí)現(xiàn)全年的票房增量和更加均衡的“新常態(tài)”局面。

3.傳統(tǒng)影視公司和院線發(fā)展的寒冬

對于大多數(shù)傳統(tǒng)影視公司而言，2018年幾乎大多數(shù)上市公司的股價(jià)都在狂跌，許多公司股價(jià)已經(jīng)跌下50%以上，而某些公司的跌幅甚至達(dá)到了70%-80%。萬達(dá)前兩年372億元的估值，如今只達(dá)到120億元，而華誼兄弟這一前幾年最受關(guān)注的企業(yè)，與去年股價(jià)同比下降33%-40%。原本以制片作為最大盈利點(diǎn)的光線傳媒，與阿里巴巴的《戰(zhàn)略合作框架協(xié)議》終止，現(xiàn)階段，反而以收購的貓眼購票平臺作為最大的利潤點(diǎn)。傳統(tǒng)5大影視公司，萬達(dá)、華誼、博納、光線和樂視，幾乎只有樂視在2018年依靠一部《紅海行動》還有著較好的盈利情況，而其他幾家企業(yè)在制片方面都在走低。

而原本如火如荼的院線發(fā)展在2018年也遭遇重創(chuàng)。2018年，銀幕總數(shù)達(dá)到60079塊，但是新增銀幕只有9303塊，比去年的9579塊下降了3個百分點(diǎn)。從2003年中國院線建設(shè)進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期以來，中國市場中的銀幕數(shù)量幾乎以平均每年30%的數(shù)量在增長，從2002年的1581塊到2017年的50776塊;從2015年開始，幾乎每年增長將近1萬塊銀幕（見圖表7）;2016年時(shí)，中國共7900家電影院線，已經(jīng)成為電影院線數(shù)量全球第一的國家。但是，2018年中國院線的情況卻發(fā)生突變，“終端市場布局正式進(jìn)入一個新的升級換代期?！瓘?0月影院排行榜的門檻線中，可以看到即使是一些品牌影院其效益和票房在大盤拖累下也是大幅下降”⑧，中國最大的三家院線——萬達(dá)影院、耀萊影城和中影投資，從2015年到2018年，場均人次皆下跌了50%甚至更多;而從2018年4月至10月期間，星美的3/4影院關(guān)停，作為曾經(jīng)占據(jù)中國電影院線半壁江山的星美，此時(shí)已經(jīng)身陷前所未有的困局之中，而這種脫困的道路卻并不明朗，看上去，在這場從2016年起的市場寒冬之中，星美似乎成為第一個院線出局者。

市場走低的這三個現(xiàn)象，實(shí)際上是經(jīng)過了一個漫長的文化規(guī)律、資本規(guī)律、市場規(guī)律的博弈之后，必然走向的一個理性結(jié)局;不論是大盤增長的低潮、“票房第一”頭部號召力的式微，或是院線所遭遇的困局，究其原因，中國電影市場其實(shí)已經(jīng)度過了最初的由于長期“市場饑餓”而導(dǎo)致的爆炸式發(fā)展的“超常”狀態(tài)，而此時(shí)卻進(jìn)入一個“離開超?！弊呷搿袄硇浴钡倪^度時(shí)期。畢竟，中國電影不可能長期以“低水平類型片”來喂養(yǎng)一直在成長中的中國觀眾，而電影院線也不可能一直保持粗放式的增長態(tài)勢;當(dāng)發(fā)展到一定階段，產(chǎn)業(yè)增長的轉(zhuǎn)型是一種必須，也是一種必然。

二、 國產(chǎn)電影“新口碑時(shí)代”的到來與青年導(dǎo)演的崛起

“叫好”與“叫座”的統(tǒng)一，是中國電影在這十幾年來一直追求的重要目標(biāo)，2018年，因?yàn)椤段也皇撬幧瘛返钠狈可裨?，似乎第一次達(dá)到了某種和諧。《我不是藥神》不僅在網(wǎng)絡(luò)知名影評人的口中有如神作，且在豆瓣上得到史無前例的9.0分?！段也皇撬幧瘛返某霈F(xiàn)，或許可以成為國產(chǎn)電影“口碑”和“票房”統(tǒng)一的里程碑。

1.“口碑”對票房加持的日益顯著

而對于《寶貝兒》所引起的“流量明星浪費(fèi)好題材”、票房最終只有2400萬的討論;以及大制作《阿修羅》口碑奇差而導(dǎo)致的匆匆撤檔，則成為2018年的電影界的幾個重要事件。在這個品牌導(dǎo)演已經(jīng)必須用作品說話的時(shí)刻，似乎“流量明星”也不再受到觀眾的追捧，粉絲票房、粉絲鎖場等事件在2018年并沒有大規(guī)模的發(fā)生，甚至發(fā)生了某種逆反效果，因?yàn)槭菞顑缰餮?，所以更廣大的觀眾反而拒絕走入電影院，原本的“票房靈藥”轉(zhuǎn)而變成了“票房毒藥”?！栋⑿蘖_》的失敗則更說明觀眾對于“中國故事”的別樣的期待，大明星、大制作、大特效已經(jīng)不能讓中國觀眾買賬，因?yàn)閺墓适隆⒚拦ど踔劣诘椒?，《阿修羅》都像一個舶來品，并不能引起中國觀眾的共鳴。

這四大電影事件及其輿論場所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)媒介事件，最終似乎正在說明，中國觀眾對于“明星時(shí)代”“流量時(shí)代”“粉絲時(shí)代”“特效時(shí)代”“大片時(shí)代”的一種整體上的拒絕，并呼吁新的“口碑時(shí)代?！?/p>

也可以說，在這場長達(dá)數(shù)十年的質(zhì)量與資本的審美角力中，質(zhì)量終于開始占領(lǐng)上風(fēng)。

然而， 2018年“口碑之勝”并不是偶然得之，實(shí)際上，近五年來，中國電影的市場趨向已經(jīng)逐漸向“口碑”靠攏。2016年較高水平類型片卻并不多見，僅有喜劇片《美人魚》和槍戰(zhàn)片《湄公河行動》，但是2017年卻有了明顯改善，且不說票房爆款《戰(zhàn)狼》作為一部“英雄電影”在類型敘事、人物塑造和動作特效上的標(biāo)準(zhǔn)與合格，《羞羞的鐵拳》《英倫對決》《追龍》等票房前10的類型片基本都是類型片當(dāng)中水平較高的作品，更不用說重塑記憶的、帶有文藝氣息的《芳華》。

從近五年來的國產(chǎn)票房前十名的豆瓣評分來看，中國電影票房前十的電影平均口碑一直在逐年遞增，從2014年的平均4.1分，達(dá)到2018年的平均每年6.92分，以平均每年14%的速度在增長。

但是，從與進(jìn)口電影票房前十平均分的對比數(shù)據(jù)來看，進(jìn)口電影雖整體上有略微下降的趨勢，但是并不明顯，更像是一種正常浮動;且其基本處于6.9-7.6之間，而國產(chǎn)電影卻處在4.1-6.9之間，直到2018年才第一次超越6.9;而2018年國產(chǎn)電影第一次達(dá)到最高分的《我不是藥神》的9.0，雖然超越了同年《頭號玩家》的8.7，但是近五年最高分的進(jìn)口電影《星際穿越》和《瘋狂動物城》的最高分依舊高達(dá)9.2分;且出現(xiàn)9.0分以上的高票房電影的幾率遠(yuǎn)比國產(chǎn)電影要大（見圖表8）。進(jìn)口分賬大片的這種正常浮動其實(shí)也說明，低水平的迅速上揚(yáng)是有可能的;但是在一個均分7.0的高水平基礎(chǔ)上要與好萊塢電影、尤其進(jìn)口分賬大片相抗衡，在某種程度上是一個從產(chǎn)業(yè)到藝術(shù)、從環(huán)境到從業(yè)者、從作品到觀眾都步入某種成熟度的結(jié)果——在這方面，中國電影還有很長的路要走，中國電影的產(chǎn)業(yè)成熟度也還有很大的進(jìn)步空間。

從另外一個角度來說，中國電影的“口碑”評價(jià)體系顯然還不夠完善。首先是渠道，現(xiàn)階段具有票房公信力的口碑指標(biāo)主要在兩個方面，一個是幾大電影平臺豆瓣、貓眼、淘票票等的“評分”，而另一個是各大影視微信公號、微博影評大V的評價(jià)，但是真正具有學(xué)院派精神的專業(yè)評論依舊尚未進(jìn)入到能夠影響電影票房的評價(jià)體系當(dāng)中來，這與學(xué)術(shù)環(huán)境與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境之間的文化壁壘不無關(guān)系。而其中，與貓眼、淘票票等評分相比，豆瓣評分似乎是現(xiàn)階段最具公信力的評分指數(shù)，這不僅因?yàn)樨堁?、淘票票等主要作用是“票?wù)平臺”，具有天然的、商業(yè)性更強(qiáng)的宣發(fā)職能，還因?yàn)樨堁?、淘票票的評分大多來源于普通觀眾，豆瓣則來源于電影愛好者、電影發(fā)燒友、專業(yè)影評人、甚至于電影學(xué)者。但即便如此，豆瓣評分在2017至2018年之間依然引起了諸多波瀾，因?yàn)殡娪皠?chuàng)作者們對于豆瓣一些超低評分依然存在不信任，質(zhì)疑其中帶有某種商業(yè)操縱的成分。其次是對象，在豆瓣評分中，分值最高的作品中大多依舊是主流文化下的類型電影，而那些真正具有電影語言的探索精神以及書寫深刻命題的藝術(shù)片，卻依然在這樣的網(wǎng)絡(luò)評分環(huán)境下得不到一個較高的分值——而這兩者也正是中國現(xiàn)階段以網(wǎng)絡(luò)文化作為影評口碑評價(jià)體系的弊端。

2.大導(dǎo)演的票房失利

2018年是一個大導(dǎo)演作品集中上映的大年，與2017年僅有的馮小剛《芳華》和陳凱歌《妖貓傳》不同，作為兩大市場最期待導(dǎo)演張藝謀和姜文攜《影》《邪不壓正》與技術(shù)美學(xué)的商業(yè)先鋒徐克《狄仁杰之四大天王》狹路相逢，而賈樟柯的歷史最高成本電影《江湖兒女》也選擇在了2018年國慶檔上映。

2017年，雖然與《無問西東》的“殘酷青春物語”的直指文革“平庸之惡”“烏合之眾”的敘事目標(biāo)不同，馮小剛以“文工團(tuán)”記憶作為“文革青春”的編碼方式卻似乎基本得目標(biāo)觀眾群（以青春時(shí)代經(jīng)歷文革的人群）的認(rèn)同，14億的票房也基本算是一個滿意的答卷。但是同年，另一位同樣制作套路的大導(dǎo)演陳凱歌的《妖貓傳》卻并沒有獲得同樣的“芳華”，而是在2.5億投資成本的基礎(chǔ)上僅獲得5.3億的票房和一片批評質(zhì)疑之聲。這一方面是因?yàn)轳T小剛在《1942》的票房失敗之后，他依然矢志不渝地進(jìn)行著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，不僅有《芳華》這類史詩性青春題材作品，而且還嘗試《我不是潘金蓮》式的電影語言探索，不斷更新著觀眾在“馮小剛”這一導(dǎo)演品牌之下的審美體驗(yàn)。而陳凱歌卻始終無法逃離屬于自己的帶有歷史性、思辨性、悲劇性的敘事風(fēng)格，而這種風(fēng)格又與他所選擇的、日本的傳奇性歷史小說在文化上格格不入，最終造成了一種敘事不適感。另一個方面是《芳華》的制作基本采取了“品牌導(dǎo)演+品牌編劇+流量小生”的制作套路，在制作上也起到了對增大目標(biāo)觀眾輻射圈的作用。

但是，這一制作套路在2018年卻顯然失效。張藝謀的《影》的制作是以“導(dǎo)演品牌+鄧超、孫儷+王千源”的流量明星+老戲骨的金牌組合，看上去更勝于《芳華》陣容，然而，在今年的國慶檔上，卻未曾料想不敵同檔期麥兆輝、莊文強(qiáng)的《無雙》，在網(wǎng)傳成本高達(dá)3-4億的情況之下，僅收獲票房6.29億。張藝謀的品牌失效從《長城》已經(jīng)可管中窺豹，而到了《影》，盡管這部極具張藝謀風(fēng)格美學(xué)特征的電影看上去更加用心，但是觀眾依然不買賬。究其原因，盡管《影》在美學(xué)上以“水墨畫”的色彩調(diào)度方式來進(jìn)行“概念隱喻”⑨，指向身份置換、恍惚與錯位的認(rèn)同敘事，用以表達(dá)個體身份、體制身份與認(rèn)同身份的多重矛盾，但是在故事層面卻依舊延續(xù)了張藝謀在《長城》《十面埋伏》等作品之中的問題：一是過度簡化的線性敘事始終未能深入表述復(fù)雜的人物關(guān)系和微妙的心理，而更像是一個丟失了戲劇精神內(nèi)核、以外部沖突來補(bǔ)足敘事的情節(jié)劇;二是因?yàn)椤队啊返墓适率菍Α叭龂钡募芸罩厥?，“在三國故事里，所有人不管是勝與敗，都有其行為動機(jī)……一旦被架空以后，故事里不斷反轉(zhuǎn)的這幾個人卻毫無精神層面的屬性，他們既沒有行為動機(jī)，也沒有價(jià)值觀?！雹庠谶@種故事層面和認(rèn)知語境之下，《影》必然無法超越在故事上更完整、類型上更清晰、且具有強(qiáng)烈的香港電影特征的《無雙》而獲得觀眾的認(rèn)同。

一面放大和重復(fù)作者化的個人風(fēng)格，一面未能修正前作出現(xiàn)的諸多問題，《影》敗北如此，徐克的《狄仁杰之四大天王》與姜文《邪不壓正》也如此。徐克是“東方造夢大師”，是香港最具盛名的富有作者意識的商業(yè)片導(dǎo)演，而僅獲6.06億的《四大天王》商業(yè)意圖也非常明確：在其所建構(gòu)的“東方奇幻”類型系列當(dāng)中繼續(xù)打造“狄仁杰宇宙”。從產(chǎn)業(yè)角度上來說，進(jìn)行系列片的開發(fā)是一種成熟的工業(yè)方案;從風(fēng)格角度上來說，“在影片中首先感知到的是那種天馬行空、眼花繚亂的動作戲和滿天飛的奇門遁甲式的武器器物，包括人和人形怪物。個中造型、細(xì)節(jié)、橋段，奇門遁甲、怪力亂神、天馬行空而匪夷所思。你不能不感嘆徐克是一個真敢于“玩”電影，敢于做電影‘游戲’的‘老頑童’導(dǎo)演”{11}。

徐克幾乎盡其可能將所有“徐氏”元素都塞在在奇幻片的架構(gòu)之下，“怪力亂神”的風(fēng)格、電影技術(shù)的探索、邪典奇詭的想象力等、幽默鮮活的配角形象等，包容萬物、奇異新鮮，琳瑯滿目，用佛教“禪宗”做為整個電影的精神注腳，完成奇幻類型片的東方美學(xué)的話語寫作。但是，這部電影依舊在敘事層面遺憾重重，雖然是狄仁杰是一個系列片主人公，但卻在這一部當(dāng)中面目模糊、性格不明，人物關(guān)系的推動缺乏必要的細(xì)節(jié)作為支持，武則天這一人物形象更是從第一部極具女性主義意味的個人化書寫，變成這一部的完全“去歷史化”，使得整個故事都正如同徐克制造的、精美繁華、巨大無比的“怒目天王”：以一種自言自語的姿態(tài)騰騰而起，卻自視而不自知，僅是一次浮華的臆想，從未與觀眾形成真正的對話與共鳴，從來也只是虛幻一場。

姜文的《邪不壓正》則更像是一場個人風(fēng)格的自嗨式狂歡。自從《讓子彈飛》之后，姜文的市場價(jià)值一直被期待，但是2014年的《一步之遙》僅達(dá)到了5.15億的成績，并不理想，所以這一部《邪不壓正》便在某種程度上成為姜文和觀眾之間“扳回一局”的壓軸之作。然而，在在這個以“民國三部曲”和“武俠電影”兩個大標(biāo)簽作為宣發(fā)口號的電影里，觀眾并沒有看到那個以過人才華完成武俠電影的類型突破的姜文，而是看到了一個令人不適的、過度狂歡的、過度荒誕的、用力過度的姜文。

而另一位在今年有作品上映的大導(dǎo)演是賈樟柯，從藝術(shù)片或是作者電影的角度而言，這部《江湖兒女》水準(zhǔn)不俗，但是在國慶檔最終只獲得了6950萬的票房，不足成本。《江湖兒女》的票房失敗其實(shí)是一種近年來資本市場對于品牌導(dǎo)演的迷思的終極表現(xiàn)。賈樟柯作為一個典型的電影作者，他的作品從來都是藝術(shù)節(jié)、知識分子、電影發(fā)燒友和專業(yè)人士的，從觀眾角度，欣賞賈樟柯的作品是需要具備一定程度的審美經(jīng)驗(yàn)和審美能力的。以商業(yè)電影的投資額度和宣發(fā)方法推動賈樟柯電影，勢必會造成普通觀眾的拒絕，甚至?xí)魇囆g(shù)片市場上的專業(yè)觀眾，這就是對于目標(biāo)群體估算不準(zhǔn)確的表現(xiàn)。不過，一個相反的情況也出現(xiàn)在2018年，即畢贛的新作《地球最后的夜晚》在12月31日之前的預(yù)售票房已經(jīng)超過1個億，成為中國藝術(shù)電影票房的歷史最高。與《江湖兒女》大打“賈樟柯”牌不同，《地球最后的夜晚》是以一種小眾電影姿態(tài)進(jìn)行饑餓營銷，又選擇了一個“跨年”的時(shí)間應(yīng)題。但是《地球》在營銷上的成功卻并不能說是獲得了一個規(guī)律性、路徑性的方法，而是一次由于各種輿論場、營銷方式、獲獎等諸多因素最終的疊加結(jié)果，是一次營銷的勝利，卻是一次產(chǎn)業(yè)的偶然，甚至可能是藝術(shù)電影的一次“自戕”。

3.“新力量”青年導(dǎo)演的崛起

在老導(dǎo)演的電影票房全面唱衰的局面之下，2018年新銳青年導(dǎo)演的力量卻比前兩年更加引人注目。所謂新力量導(dǎo)演，誠如筆者概括的，“這一批新力量導(dǎo)演沒有第四代導(dǎo)演青春流逝的感傷、緬懷、喟嘆和詩意抒情，沒有第五代導(dǎo)演文化啟蒙的姿態(tài)、尋根反思的意向以及述說精英理想“話語欲望”，也沒有經(jīng)驗(yàn)過第六代導(dǎo)演在迅速市場化的時(shí)代在工業(yè)與藝術(shù)之間“找不到北”的惶惑困擾……他們幾乎是輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面雙贏多贏，他們試圖處理好市場要求/個人風(fēng)格表達(dá)之間的矛盾關(guān)系，游走于電影工業(yè)/美學(xué)的“二元對立”之中。”{12}

被業(yè)界基于厚望的新力量導(dǎo)演群體，2018年不乏出色表現(xiàn)：《我不是藥神》文牧野票房30億，《無名之輩》的饒曉志創(chuàng)下7.93億，演而優(yōu)則導(dǎo)的黃渤，則以《一出好戲》拿下13.51億;而《前任3》導(dǎo)演田羽生、《超時(shí)空同居》的導(dǎo)演蘇倫、《動物世界》導(dǎo)演韓延、《幕后玩家》的導(dǎo)演任鵬遠(yuǎn)、《悲傷逆流成河》導(dǎo)演落落，分別拿下9億、5.09億、3.59億和3.55億的成績。

更不用說青年導(dǎo)演在藝術(shù)電影上的突出貢獻(xiàn)，《阿拉姜色》的松太加、《地球最后的夜晚》的畢贛和《大象席地而坐》的胡波，都為中國電影界貢獻(xiàn)了藝術(shù)電影佳作，并在各大電影界頻頻亮相，增加了中國電影的海外知名度。而這些導(dǎo)演平均年齡只有36歲，年齡最大的是黃渤、李芳芳和陳思成，為70后，其余皆為80后，其中年齡最小的馬凱出生于1989年。但是，年輕的他們所貢獻(xiàn)的票房平均值為10.15億（見圖表9），遠(yuǎn)超張藝謀、姜文、徐克，是他們平均值6.06億的1.67倍。

產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也勢必帶來從業(yè)者的增加，而青年從業(yè)者更是未來行業(yè)的主要生力軍。對青年導(dǎo)演的重視、對青年導(dǎo)演力量的肯定，其實(shí)是產(chǎn)業(yè)進(jìn)入良性循環(huán)的一種標(biāo)志，不僅因?yàn)樾聦?dǎo)演與中國主流觀眾的年齡層更為接近、文化具有天然的親緣屬性、易于產(chǎn)生共鳴有關(guān)，也與他們能夠站在巨人的肩膀上，審時(shí)度勢，在新的時(shí)代語境之下，融合改造前人的中國電影美學(xué)系統(tǒng)，闖出一片“新中國電影”的潮流來。而另一面，老導(dǎo)演的一味重復(fù)自己在商業(yè)市場上，確實(shí)易于讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。但是，不得不承認(rèn)的是，這些老導(dǎo)演的作品雖沒有在市場上獲得從前那般榮耀，但是他們的作品依舊具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值，無論是《影》的中國美學(xué)探索，還是《邪不壓正》通過“用典”“戲謔”和“中西文化拼貼”等手法所試圖突破武俠電影敘事界限的嘗試，或是《四大天王》雄心勃勃的世界觀、宇宙觀的體系性建構(gòu)，以及賈樟柯一直以來孜孜以求的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀，他們所帶來的大片格局和美學(xué)視野，不僅在曾經(jīng)為產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)和發(fā)展做出過巨大的貢獻(xiàn)，也提供著對于中國電影的藝術(shù)發(fā)展之路上不可或缺的重要作品。

三、走向多元現(xiàn)實(shí)主義的國產(chǎn)電影

1.多元格局的現(xiàn)實(shí)主義電影的集中出現(xiàn)

2018年，重要的現(xiàn)實(shí)題材電影不少，如下11部比較重要的影片，貢獻(xiàn)了票房共67.69億，其中有6部作品過億，而除了《江湖兒女》和《寶貝兒》之外，其他電影大多數(shù)也都能夠利用票房收回成本，這在過去的電影市場上是難得一見的。尤其是像《我不是藥神》《無名之輩》《無問西東》等電影，在過去的電影市場中，因題材就有可能會被打上“文藝片”的標(biāo)簽，使得電影無論是上映前還是上映之后都會受到某種固有眼光的局限，最終導(dǎo)致電影票房的失敗。但是今年，現(xiàn)實(shí)主義卻并沒有被如是對待，反而更多的作為類型片、商業(yè)片與觀眾見面，這與類型美學(xué)的本土融合、類型電影的本土化以及中國觀眾對于現(xiàn)實(shí)主義題材的呼喚等方面都有著密不可分的關(guān)系。

首先，整體社會文化、經(jīng)濟(jì)、政治格局和潮流之下，中國社會正在層出不窮的衍生著諸多來自社會階層的分野、來自城市化速度的加快、來自城鄉(xiāng)差距的加大所導(dǎo)致的各種人民內(nèi)部矛盾，社會新聞、社會現(xiàn)象每日里層出不窮、熱點(diǎn)頻仍，但是，縱觀2017年的中國電影，除了《戰(zhàn)狼2》滿足了中國觀眾愛國主義的濤濤熱情以外，其余大多數(shù)電影依舊是在娛樂的層面、講述或獵奇、或虛假、或某一階層的小時(shí)代的故事，而沒有深入到中國人民的生活中去，文藝作品沒有能夠和人們的當(dāng)下生活產(chǎn)生共鳴。不僅2017，實(shí)際上，這種看似類型化、卻離人民生活較遠(yuǎn)、以奇觀化、娛樂性來吸引觀眾早是產(chǎn)業(yè)中的某種主流，《小時(shí)代》看似只是一部電影，但“小時(shí)代”卻也是一個隱喻，用以隱喻這個逃避著大時(shí)代下的苦難與悲歡離合的縮影。

所以2018年的這種不約而同便也成為了一個必然，從年初的《無問西東》《后來的我們》逐漸起步，從年代的視角、從青年的視角出發(fā)，觸及現(xiàn)實(shí)主義、觸及階層問題、觸及城市發(fā)展中的種種問題與價(jià)值觀的隕落;到年中的《我不是藥神》《找到你》，開始將中國當(dāng)下尖銳而實(shí)際的民生問題體現(xiàn)在了大銀幕上——無論是藥的問題、還是孩子的問題，無論是生病的問題，還是保姆的問題。年度口碑爆棚的票房黑馬“《我不是藥神》則非以情節(jié)、戲劇性取勝，亦非以徐崢?biāo)瞄L且品牌化了的喜劇性為噱頭，而是以悲憫的人道情懷，小人物的人道勇氣，接地氣的現(xiàn)實(shí)批判精神感人心懷。洋溢著溫情，不那么悲催無望的結(jié)尾雖然降解了現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍牧Χ?，但符合體制的要求和普通百姓的中國夢，終于引發(fā)全民熱議和觀影熱潮，并被寄予了推動現(xiàn)實(shí)變革的民眾理想?！眥13}

這些電影揭示了當(dāng)下中國人面臨生存或經(jīng)濟(jì)困境。這個困境不光裹挾了《藥神》中的病人、《找到你》的保姆、《無問西東》中被扶貧的一家、《后來的我們》里的北漂、《無名之輩》中的馬先勇，還裹挾著那一批看似經(jīng)濟(jì)條件尚可的中產(chǎn)階層，如《找到你》的女律師、《狗十三》的父親、《江湖兒女》的斌哥、《無名之輩》里的高總——這批人，不再是小時(shí)代里光鮮亮麗、用情感左右命運(yùn)的人們;而是在現(xiàn)實(shí)的壓抑中生存著的人們，按海德格爾的存在主義理論，都是作為“此在”的“在者”。

部分現(xiàn)實(shí)主義作品還涉及到了校園暴力（《悲傷逆流成河》）、少數(shù)民族的家庭與信仰（《阿拉姜色》）、老年人贍養(yǎng)問題（《大象席地而坐》）等。這些現(xiàn)實(shí)主義作品都不同程度、不同緯度的上的反應(yīng)了現(xiàn)實(shí)問題，也呈現(xiàn)一種多元化的創(chuàng)作趨向，表明了現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路。例如，《我不是藥神》《無問西東》是積極的現(xiàn)實(shí)主義，它們建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)中的英雄形象、為現(xiàn)實(shí)提供了某種出路、給觀眾提供了現(xiàn)實(shí)的中希望;《找到你》《無名之輩》《大象席地而坐》《阿拉姜色》等等屬于悲情現(xiàn)實(shí)主義，這些電影讓現(xiàn)實(shí)中的人們將慘烈維持到了最后，一步一步卻難以走出、最終落得大悲劇結(jié)局;《狗十三》《找到你》《悲傷逆流成河》等屬于青春現(xiàn)實(shí)主義，它們通過年輕人的視角，通過書寫年輕人的悲歡離合，來指涉更大的現(xiàn)實(shí)背景和現(xiàn)實(shí)問題。

2.喜劇類型的泛化與類型融合的拓展

“在進(jìn)入‘喜劇時(shí)代’的今天，喜劇性是近年中國電影的重要法寶之一?？梢灶H為靈活地與其他類型化合的喜劇電影繁盛不衰?！眥14}但喜劇電影在2018年看似并不討喜，筆者在2017年年度電影總結(jié)時(shí)感覺到的“喜劇電影呈現(xiàn)出哪怕票房不錯也口碑不佳的窘境，中國喜劇電影面臨瓶頸”{15}的問題不僅沒有解決，反而票房口碑雙雙淪陷且越陷越深。

除了《西虹市首富》一貫的富有想象力和無厘頭精神之外，大多數(shù)喜劇電影都沒有收獲市場和觀眾的認(rèn)可，例如《胖子行動隊(duì)》《龍蝦刑警》《李茶的姑媽》等。一個是因?yàn)橄矂‰娪白鳛榻陙淼囊环N出品較多的電影類型，觀眾對其質(zhì)量和要求更進(jìn)一步;另一個是因?yàn)橄矂★L(fēng)格開始形成泛化趨勢，開始與其他類型影片相結(jié)合，例如《捉妖記》典型的奇幻喜劇片，合家歡電影，既具有奇幻片的奇觀性、動作性、戲劇性，同時(shí)也不乏在人物設(shè)計(jì)、臺詞設(shè)置、場景安排上的喜劇效果;而《唐人街探案2》《前任3》《一出好戲》《超時(shí)空同居》就更不吝融合進(jìn)喜劇的因素;甚至《我不是藥神》《無名之輩》等看似嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，在電影的前兩幕依舊以一種荒誕喜劇的形式來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的書寫和描摹，實(shí)踐魯迅“將無價(jià)值的撕破給人看”的現(xiàn)實(shí)主義喜劇美學(xué)原則。

而近年來發(fā)展較快的新主流大片在2018年又有新的拓展。講述中國海軍拯救海外僑民的《紅海行動》不僅票房獲得了36.51億的全年票房冠軍的成績，也某種程度上就超越了之前的過分鼓吹個人英雄主義和國家力量的《戰(zhàn)狼2》?！都t海行動》致力于通過人物形象、動作設(shè)計(jì)等方面，來完成類型片的諸種要求，并在這一框架之下完成一種愛國主義情懷、一種國家力量的敘事，所以我們可以看到，在電影當(dāng)中，“蛟龍小隊(duì)”中的人物各具性格，各具手段;中國官方的各個代表也并非全無個人特色;甚至在其中，還加入了一個“華人女記者”用以豐富被拯救的華人形象，以獲得觀眾對于人質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)知和了解。從制作上，林超賢依舊具有自己的動作片風(fēng)格，只不過，《紅海行動》里更大、更宏闊的槍戰(zhàn)和動作畫面也確實(shí)在某種程度上削弱了林超賢曾經(jīng)在港片當(dāng)中別具一格的、具有現(xiàn)實(shí)性的畫面特點(diǎn)。

具有假定性美學(xué)特征的“寓言體”電影的集中涌現(xiàn)也是2018中國電影的一個重要特點(diǎn)?！秳游锸澜纭贰兑怀龊脩颉贰赌缓笸婕摇贰段骱缡惺赘弧?，包括張藝謀的《影》，都具有某種寓言性質(zhì)和寓言傾向。其中，《動物世界》《一出好戲》《幕后玩家》都以封閉空間和“逃生”作為核心敘事，而“逃生”則成為了一個敘事性的能指，其所指向多重屬性，既象征著當(dāng)代媒介文化當(dāng)中無所不在的游戲，又具有某種文化研究、人類學(xué)式的思想格局。

盡管2018年類型片的發(fā)展態(tài)勢依舊良好，尤其是中小成本電影，成為票房的中流砥柱，但是大投資電影屢屢失利，讓2018年的大片數(shù)量、成績均為一般，未能形成“大魚帶小魚”的電影生態(tài)布局。而往年可以更多看到的武俠大片、奇幻大片也少之又少。而幾位大導(dǎo)演的票房失利，則讓大片前途堪憂。

3.藝術(shù)電影的產(chǎn)業(yè)推動與作品涌現(xiàn)

2018年，藝術(shù)電影有了一個全新的樣貌，這不僅因?yàn)椤柏?cái)政部印發(fā)了《關(guān)于調(diào)整中央級國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金使用范圍和分配方式的通知》（財(cái)文[2018]46號），明確了可以對加入“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”的影院放映傳承華文化、具有藝術(shù)創(chuàng)新價(jià)值的國產(chǎn)影片予以資助”{16}?！叭珖囆g(shù)電影放映聯(lián)盟”對于藝術(shù)電影放映市場的全面推進(jìn)，更因?yàn)閲a(chǎn)藝術(shù)片從數(shù)量上到質(zhì)量上都令人欣喜。

“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”是2016年起，由中國電影資料館牽頭發(fā)起的、以放映藝術(shù)片、推動藝術(shù)片產(chǎn)業(yè)為主的院線聯(lián)盟。至今，該聯(lián)盟已擁有1511家加盟影院，1947塊加盟銀幕（包含2017年加入全國藝聯(lián)的353家影院）。其中截止到2017年底已有353家影院，532塊熒幕。{17}創(chuàng)辦至今，藝術(shù)電影聯(lián)盟已經(jīng)放映了諸多與觀眾難以在普通院線見面的藝術(shù)電影，并協(xié)助推動了如《地球最后的夜晚》《阿拉姜色》《暴裂無聲》等電影的“有限發(fā)行”（limited Release）{18}，幫助它們向更廣闊的市場之中走去;同時(shí)也舉辦了諸多藝術(shù)電影的活動，例如2018年底的“藝術(shù)新作冬暖主題影展”等，上映了《花事·如期》《淡藍(lán)琥珀》等優(yōu)秀作品。

當(dāng)然，以賈樟柯《江湖兒女》領(lǐng)銜的其他優(yōu)秀的藝術(shù)電影作品，例如松太加的《阿拉姜色》、忻鈺坤的《暴裂無聲》、曹保平的《狗十三》等作品，票房都未曾過億，但是這些電影作品上映之時(shí)都獲得了諸多關(guān)注、評論和較高的評分，雖然沒有形成某種“大眾文化現(xiàn)象”的媒介事件，但是卻也形成了一種“藝術(shù)現(xiàn)象”，這對于小成本的藝術(shù)電影而言，實(shí)際上是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要一步;而獲得金馬獎、因自殺而成為2018一個重要的電影文化事件的胡波的《大象席地而坐》雖然未曾上映，但熱度持續(xù)、市場期待依舊很高。

另一方面，從作品出發(fā)，2018年的藝術(shù)電影也逐漸開始不約而同的向類型美學(xué)靠攏，如《江湖兒女》《大象席地而坐》《阿拉姜色》《暴裂無聲》《狗十三》等作品，都在劇作上開始了某種自覺或非自覺的戲劇性、類型性的探索。賈樟柯曾談到，從《天注定》開始，他就想要試圖嘗試使用武俠電影之中一些類型化的故事寫作方式進(jìn)行創(chuàng)作，《江湖兒女》更是如此，不僅具有武俠電影的一些類型表征，且試圖嘗試類型片所重視的“人物弧光”，深入書寫人物。從而《江湖兒女》的戲劇性較賈樟柯經(jīng)典風(fēng)格的電影作品而言，戲劇性更強(qiáng)，類型化更明顯。胡波的《大象席地而坐》則更具有青春片與犯罪片的類型特質(zhì)，長鏡頭的美學(xué)形式并沒有成為外在于故事的概念化形式，而是與故事的戲劇沖突極為契合融合一體。《阿拉姜色》作為具有強(qiáng)烈少數(shù)民族“在地性”的故事本身已經(jīng)具備了一種產(chǎn)業(yè)格局無法復(fù)制的特性，它絕對的“在地性”，已經(jīng)給這部電影的藝術(shù)唯一性打上了強(qiáng)烈的辨識性與標(biāo)簽。

總體而言，2018年的藝術(shù)電影開始從某種更具有作者化、個人化的表達(dá)想走向一種與類型化相融合的軌道;但也可以說，這種跨越本身原本就是美學(xué)潮流之間相互借鑒的必然;或許，所謂的商業(yè)電影與藝術(shù)電影的范式正在發(fā)生著某種改變，而我們也需要對這些概念進(jìn)行進(jìn)一步的思考。

四、 趨勢與展望

2018年對于影視行業(yè)最大的震動，莫過于因?yàn)椤按抻涝录倍鴮?dǎo)致的稅收改革。雖然新稅收政策的實(shí)施有利于治理如今因“天價(jià)片酬”而導(dǎo)致制作費(fèi)高昂的演員行業(yè)，同時(shí)對于稅務(wù)一直亂象頻仍的電影產(chǎn)業(yè)也起到一定程度上的有效管理的作用;但是，稅收的改制使得整個電影行業(yè)十幾年以來所形成的自由市場生態(tài)被打破，短時(shí)間內(nèi)難以立刻重建，一些小型制片企業(yè)、宣發(fā)企業(yè)和個人工作室因此被迫退出電影市場。但是，稅收政策的雙面性本身也給了中國電影市場一次重新洗牌的機(jī)會，而這個政策本身，也是對于如今過快、過熱、過度發(fā)展的電影產(chǎn)業(yè)來自政府、資本、個體等不同力量之間競爭的一個縮影。

2018年4月，國家電影局揭牌成立，可以說，這在某種程度上是國家在電影政策管理上的利好消息。將電影與廣播電視新聞分開，直接歸于中宣部統(tǒng)一管理，可能會進(jìn)一步有利于電影行業(yè)推進(jìn)分級制度、海外推廣以及處理與進(jìn)口電影和海外公司的各項(xiàng)關(guān)系的事宜。從2018年12月底電影局發(fā)布的《關(guān)于加快電影院建設(shè)促進(jìn)電影市場繁榮發(fā)展的意見》可以看出，電影局能夠?qū)τ谑袌鲎兓M(jìn)行快速有效的反應(yīng)并提供有效機(jī)制性的調(diào)節(jié)方案，進(jìn)一步的助力電影行業(yè)的發(fā)展。

另一個可能會對電影行業(yè)產(chǎn)生影響的、則是近一年以來引起經(jīng)濟(jì)動蕩的中美貿(mào)易戰(zhàn)。從美國方面的評論來看，“中美貿(mào)易戰(zhàn)對于電影行業(yè)也有一些間接影響，其中包括一些關(guān)于美國進(jìn)口分賬大片的相關(guān)談判的議程的擱置，也有一些是因?yàn)橹袊就帘O(jiān)管體制的改革所造成的影響?！乙矝]有外國公司會因?yàn)橹忻蕾Q(mào)易戰(zhàn)的原因跟中國方面的電影公司停止合作?！眥19}可是，中美貿(mào)易戰(zhàn)所引起的經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的變化卻會在間接方面導(dǎo)致人口紅利的下調(diào)、觀影行為尤其是三四線城市的觀影走低，而這些都是在大環(huán)境之下電影行業(yè)被波及的方面。

所以，盡管2018年看似中國電影一片大好、尤其國產(chǎn)電影欣欣向榮，但是由于經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的影響、稅收政策之后的震動等等，制片、院線、宣發(fā)等等行業(yè)中的各個環(huán)節(jié)都走向一種難以綜合預(yù)估的局面，2019年即將上映的電影姑且影響力不大，但是2020年及以后的未來卻在此時(shí)很難給出一個確切的、樂觀的答案。而除了院線電影之外，網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)展也于2018年如火如荼，僅上線作品就有超過1000部，前30名的分賬作品分賬超過6個億;VR電影也市場轉(zhuǎn)暖，除了各大電影節(jié)都在競相舉辦VR電影單元之外，2018年HTC等公司還預(yù)計(jì)開拍《笑傲江湖》等VR電影，VR的市場未來可能回暖。

2018年的中國電影產(chǎn)業(yè)具有某種承上啟下的特性，它既顯示出在自由市場條件及電影新策的雙刃屬性下，電影資本、電影工業(yè)、觀眾與市場之間種種關(guān)聯(lián)性問題“合必然性”的發(fā)展趨勢，凸顯了中國電影工業(yè)化發(fā)展必然要經(jīng)歷的種種陣痛。中國電影產(chǎn)業(yè)必然要遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律、電影工業(yè)美學(xué)規(guī)律而解決電影產(chǎn)業(yè)遲早要出現(xiàn)的諸多問題。

中國電影，必將在陣痛中迎來自己常態(tài)化的，可持續(xù)性的發(fā)展。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源：郝杰梅：《2018年中國電影票房609.76億元，同比增長9.06% | 權(quán)威發(fā)布》，《中國電影報(bào)》公眾號2018年12月31日。

②尹鴻、孫儼斌：《2017年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

③數(shù)據(jù)來源：藝恩網(wǎng) 。

④數(shù)據(jù)來源：《中國電影報(bào)》2018年12月1日。

⑤⑥⑦數(shù)據(jù)來源：鄭中砥：《盤點(diǎn)2018：年票房突破600億，中國新聲代導(dǎo)演成市場中堅(jiān)力量 | 附國產(chǎn)片票房排名》，《中國電影報(bào)》公眾號2019年1月1日。

⑧劉嘉：《為何票房不斷增長，影院卻陷關(guān)停潮》，《中國電影報(bào)》2018年12月28日。

⑨“概念隱喻”：形式即隱喻，參見Alison Gibbons：《Multimodality， Cognition， and Experimental Literature 》， National University of Singapore，Routledge：2012

⑩賈磊磊、杜慶春、陳剛：《歷史的當(dāng)下表達(dá)與形式的趣味表現(xiàn)——《影》三人談》，《當(dāng)代電影》2018年第11期。

{11}陳旭光：《暑期檔背景中的<狄仁杰之四大天王>：玩心可嘉，雖“盡皆過火”》，《中國電影報(bào)》2018年8月8日。

{12}陳旭光：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

{13}陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。

{14}{15}陳旭光、范志忠：《中國電影新時(shí)代：影響力、創(chuàng)意力與新美學(xué)建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2018年第5期。

{16}{17}數(shù)據(jù)來源：中國電影數(shù)據(jù)信息網(wǎng)，《全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟對影院獎勵辦法的建議》2018年7月16日。https：//www.zgdypw.cn/#/index/checkLastest.html？id=37

{18}參見：Heyman Movie Industry，"Theatrical Distribution & Exhibition： The Ultimate 'love/hate'relationship"， The Leonard N. Stern School of Business at New YorkUniversity

{19}Liz Shackleton： Why turbulent times may be ahead for China's film industry，ScreenDaily， 2018.11.1，https：//www.screendaily.com/features/why-turbulent-times-may-be-ahead-for-chinas-film-industry/5134186.article

*本文系國家重大招標(biāo)課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢研究”（項(xiàng)目編號：18ZD13）的前期成果。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院;北京電影學(xué)院）