名畫(huà)中的美人，未必都很“美”

從仙山樓閣上的逍遙女神，到深宮御苑里的皇家貴婦，再到文人窄間里的貞靜女使，中國(guó)仕女畫(huà)有著千余年的悠久歷史。用現(xiàn)代人的眼光看，畫(huà)中的美人未必都很“美”，她們有的體態(tài)豐腴，有的看起來(lái)有些病懨懨。不同時(shí)代的畫(huà)家都以當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“美”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作，一部仕女畫(huà)史可謂一部女性審美的變遷史？

高妙脫俗的魏晉女神

中國(guó)仕女畫(huà)歷史悠久，西漢帛畫(huà)中已見(jiàn)仕女身影，但“仕”與“女”本不連用，分別指男子和女子?！对?shī)經(jīng)》有云：“維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之勺藥。”秦漢以后，二者逐漸合用，意指“女而有士行者”，指德才兼?zhèn)涞馁F族婦女。

東晉顧愷之的《洛神賦圖》是一幅取材自文學(xué)作品《洛神賦》的畫(huà)作，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有“仕女畫(huà)”一說(shuō)，但畫(huà)中的洛神形象深入人心?！熬醪坏脼樘熳?，半為當(dāng)年賦洛神?！薄堵迳褓x》的作者是七步成詩(shī)的多情公子曹植，而賦中那位翩若驚鴻、婉若游龍的洛神，其原型則是歷史上頗具爭(zhēng)議的甄妃。

甄妃是曹丕的妻子，卻與曹植有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。甄妃去世后，曹丕將甄妃生前的愛(ài)物金縷玉帶枕賜給曹植作為紀(jì)念。曹植如獲至寶，抱枕而歸，途經(jīng)洛水，恍惚之間，遙見(jiàn)甄妃凌波而來(lái)。一驚而醒，無(wú)限唏噓間，曹植就著篷窗微弱的燈光，寫(xiě)下了千古名篇《感甄賦》（后改稱《洛神賦》）。

被譽(yù)為“才絕、畫(huà)絕、癡絕”的顧愷之偶然讀到曹植的《洛神賦》，有感而發(fā)，以春云浮空般的用筆，將洛神靜止難期、體迅飛鳧的婉轉(zhuǎn)游離之態(tài)呈現(xiàn)于絹素之上。畫(huà)卷開(kāi)處，高柳迎風(fēng)，曹植帶著隨從來(lái)到洛水之濱，凝神悵望。恍惚中，洛神云髻峨峨，輕裾飄飄，手持羽扇，回翔于碧波之間。周遭眾女神在云天與碧波間自由邀游，相與嬉戲，滿目天衣飛揚(yáng)。

《洛神賦圖》中女性的頭飾和服裝頗有看點(diǎn)。她們的服飾多為交領(lǐng)束腰，上儉下豐，裙多褶裥，下擺寬松。部分女神穿搭一種半袖衣，袖緣類似今天的荷葉邊。裙裳下擺通常繪有較寬的緣飾，呈波浪狀曳地，衣裙前裾下擺垂有尖角狀裝飾，衣帶當(dāng)風(fēng)。因當(dāng)時(shí)女性禮服上裝飾有上廣下狹的圭狀布片，故名“社衣”，舉步時(shí)輕舞飛揚(yáng)平添姿彩。洛神、南湘二妃頭頂束發(fā)成環(huán)，這種高髻發(fā)式稱為“飛天髻”，又稱“靈蛇髻”，至今在仙神題材的戲劇中還可以見(jiàn)到，靈動(dòng)飛揚(yáng)，高妙脫俗。

以胖為美的唐朝貴婦

畫(huà)史中最早出現(xiàn)“仕女”一詞，是從唐代開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)的仕女畫(huà)不以平民百姓為描繪對(duì)象，而是指向上層?jì)D女的閨閣生活。

張萱和周昉是唐代仕女畫(huà)最重要的代表人物。張萱的原作今已無(wú)存，史上留下兩件重要的摹本，即傳說(shuō)是宋徽宗臨摹的《虢國(guó)夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。其中《搗練圖》卷現(xiàn)藏于美國(guó)波士頓美術(shù)博物館，表現(xiàn)的是貴族婦女搗練縫衣的工作場(chǎng)面，按勞動(dòng)工序分成搗練、織線、熨燙三組。只見(jiàn)宮女們身著低領(lǐng)窄袖短襦，系高腰長(zhǎng)裙并扎絲帶，身披輕薄如紗的印繡紋樣披帛，舉止嫻雅，意態(tài)從容。

周昉的名作《簪花仕女圖》現(xiàn)藏于遼寧省博物館，畫(huà)中體態(tài)豐腴的仕女是人們最為熟悉的唐代貴族女子形象。唐代的政治、經(jīng)濟(jì)中心集中在關(guān)中一帶，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載：“關(guān)中婦女纖弱者少。”唐代又是一個(gè)與邊疆少數(shù)民族交流頻繁的朝代，當(dāng)時(shí)的女性多受周邊少數(shù)民族影響而熱衷運(yùn)動(dòng)。由于水土滋養(yǎng)以及生活習(xí)慣等原因，唐代女子以豐肥為美。周昉的《簪花仕女圖》用細(xì)勁有力、典雅含蓄的琴絲描和堂皇濃麗的色彩，體現(xiàn)出貴族仕女養(yǎng)尊處優(yōu)、游戲于花蝶鶴犬之間的日常生活情態(tài)，更將仕女日長(zhǎng)慵困、凝神靜思的神態(tài)烘托得恰到好處。

弱柳扶風(fēng)的明清仕女

到了宋代，“仕女”一詞開(kāi)始普遍使用，成為女子的泛稱。如北宋《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載：“士女宜富秀色嬡婧之態(tài)?！彪S著文人畫(huà)的興起，文人士大夫以山水抒發(fā)胸中逸氣，而仕女畫(huà)的地位則大大降低。宋畫(huà)中偶爾出現(xiàn)的女性形象，受到宋代文人整體的清雅內(nèi)斂風(fēng)格的影響，呈現(xiàn)柳腰纖足、清雋文秀的形象。

明清時(shí)期，仕女畫(huà)更退去了前代濃重的說(shuō)教意味，而主要滿足觀賞功能，仕女題材“巍然為畫(huà)中獨(dú)立之一一科”。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的壯大，明清仕女畫(huà)在形象上以世俗風(fēng)尚為導(dǎo)向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，延續(xù)了宋人清秀的審美。

明清仕女畫(huà)中的女性形象，賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風(fēng)之色，別有一番特殊情味，卻失去了唐宋時(shí)期健康舒展的畫(huà)風(fēng)。自此，雍容華貴的宮廷貴婦、端莊妍麗的大家閨秀消逝在畫(huà)卷中，明清畫(huà)家們把目光更多地投向中下層平民女子。儒家奉行的女性理想人格在明清時(shí)期得到了廣泛認(rèn)可，時(shí)風(fēng)所及，清代仕女畫(huà)中的形象漸漸趨于概念化、程式化，常顯得“愁草草、恨重重”，其發(fā)髻、眉型、服飾等細(xì)節(jié)也突出了人物贏弱的“病態(tài)美”。