四川漢代畫像磚上的山水圖像探析

摘? 要：產(chǎn)生于東漢中晚期的四川畫像磚映射了漢末的時(shí)代特征與思想意識，這一時(shí)期的畫像磚是儒學(xué)與道學(xué)相互交錯(cuò)的結(jié)合體，這一情態(tài)從畫像磚中的“山水”圖像上可以得到充分印證。畫像磚藝術(shù)產(chǎn)生的這種先進(jìn)的意識形態(tài)真正形成于魏晉。根據(jù)漢末的社會(huì)狀況，人們對“山水”情感的傾訴已經(jīng)生根發(fā)芽，這是歷史的進(jìn)程，也是藝術(shù)的進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：四川;漢代;畫像磚;山水圖像

中國第一幅真正意義上的山水畫是隋朝的《游春圖》，在此之前魏晉產(chǎn)生了關(guān)于山水畫的定義。在這個(gè)時(shí)期，山水圖像更多地是作為人物活動(dòng)的配景出現(xiàn)的，如顧愷之的《洛神賦圖》，除描繪人物故事之外還刻畫了大量的山水圖像作為配景，因此，大多數(shù)研究者將魏晉認(rèn)定為山水畫的萌芽期。其實(shí)早在更久遠(yuǎn)的時(shí)期，山水圖像就隱藏在各種藝術(shù)表達(dá)之中。四川地區(qū)發(fā)現(xiàn)的東漢時(shí)期帶有山水襯景圖像的畫像磚，標(biāo)志著山水之風(fēng)在漢代已初顯端倪。

一、一脈相承的歷史源流

早在新石器時(shí)期人們就致力于表現(xiàn)山水，這時(shí)的山水圖像大多是符號化的抽象表達(dá)，如陶器上的波紋、渦旋紋等;春秋戰(zhàn)國時(shí)期，更是以實(shí)物化方式呈現(xiàn)各種立體形態(tài)，如四川三星堆出土的青銅神樹、戰(zhàn)國中山王墓出土的十五連盞銅燈等;秦漢時(shí)期是中國歷史上第一個(gè)大一統(tǒng)時(shí)期，這時(shí)的山水圖像逐漸走向成熟，秦宮遺址中出現(xiàn)了大量壁畫殘片，其中就有山水圖像的紋飾，而漢代墓葬中出現(xiàn)山水圖像已成為常態(tài)，四川漢代畫像磚中就發(fā)現(xiàn)了帶有山水背景的圖像。魏晉承漢而生，魏晉藝術(shù)與漢代藝術(shù)呈一脈相承的發(fā)展態(tài)勢，可以說漢代的山水圖像似是魏晉山水畫意識的濫觴。

傳為東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》可以說是中國山水畫的發(fā)軔之作，其中山水圖像并不是畫面內(nèi)容的主要表達(dá)對象，但在畫面構(gòu)成中占據(jù)著絕對重要的位置。全畫以橫列長卷式構(gòu)圖、以一種連環(huán)畫的敘述方式，通過山水圖像來轉(zhuǎn)接情節(jié)。從《洛神賦圖》（如圖1）的局部圖中可以看出，畫面結(jié)構(gòu)與四川畫像磚中東漢畫像磚中的《漁筏圖》（如圖2）類似，同樣是將山巒刻畫在畫面下方位置，“漁筏”畫像磚中對于山巒的描繪則更加簡略，除去了重巒疊嶂之感，僅由一條單線勾勒山巒輪廓。二者對于山巒的刻畫都是失真的，但這并不妨礙辨認(rèn)，反而形成了一種稚拙的藝術(shù)風(fēng)格，人物與背景之間的比例關(guān)系失調(diào)，高山如同丘陵，大河如同小溪，這正是山水漸興的表現(xiàn)。

到了魏晉南北朝時(shí)期，雖然山水圖像仍繼續(xù)作為配景存在，但可明顯見其比例更加和諧、畫面更顯充盈，這一發(fā)展可從南北朝時(shí)期《南山四皓》畫像磚中看出，其在人物與山水比例上的刻畫已趨近《洛神賦圖》“人大于山，水不容泛”的表現(xiàn)方式。人物從山峰的桎梏中脫離出來，列坐于山前，反而與山水自然更加融合，渾然一體，頗有幾分卷軸畫韻味。

二、“畫山水”觀念與行為

圖像學(xué)認(rèn)為，對于圖像的觀察不僅僅是一種欣賞，更重要的是解讀其背后的思想與文化內(nèi)涵。而漢畫像磚中的山水圖像背后所承載的是這個(gè)時(shí)代的“思想之變”，這一符號上承“游山水”行為的歷史遺風(fēng)，下接“畫山水”觀念的興盛，是山水之風(fēng)漸興的重要節(jié)點(diǎn)。

“畫山水”觀念形成于東晉宗炳的《畫山水序》中，但在魏晉以前“山水”則是一個(gè)低頻詞。任何重大社會(huì)歷史事件的產(chǎn)生，都是觀念作為先導(dǎo)影響的結(jié)果，而這一結(jié)果性“行動(dòng)”又反作用于“觀念”，使其不斷深化。因此，在“畫山水”這一行為產(chǎn)生之前必有“畫山水”觀念引導(dǎo)，而“畫山水”觀念的產(chǎn)生又由多“游山水”行為所累積的，繼而可以推導(dǎo)出“游山水”觀念。然而，這一觀念并沒有形成體系，只能夠從漢末的政治狀況與社會(huì)風(fēng)貌中得以反映。

在漢末魏晉交替之時(shí)，“文學(xué)之變”成為“思想之變”的先聲，漢室傾覆造成了儒學(xué)思想的解體?！罢麄€(gè)漢代史都是一部宇宙論儒學(xué)意識形態(tài)的建構(gòu)史，這個(gè)建構(gòu)的開始起源于漢武帝的‘獨(dú)尊儒術(shù)，從初期的《禮記》《儀禮》《孝經(jīng)》《春秋》《易經(jīng)》，到西漢末出來的《周禮》，宇宙論儒學(xué)意識形態(tài)的構(gòu)建一直持續(xù)到東漢中期，即使在東漢王朝的后期，這個(gè)向心力猶未減弱?！盵1]但在魏晉時(shí)期卻出現(xiàn)了士階層集體親近自然、怡情山水的文化現(xiàn)象，最為著名的如“蘭亭雅集”“竹林之游”等。這一現(xiàn)象所反映的是“游山水”行為，而這種“游山水”行為直接觸發(fā)了“畫山水”觀念的產(chǎn)生。與此同時(shí)，“文學(xué)之變”帶動(dòng)“藝術(shù)之變”，進(jìn)而產(chǎn)生“畫山水”行為。但事實(shí)上“畫山水”行為并沒有在魏晉完全形成，只能于此時(shí)捕捉到零碎的身影，直至隋唐才出現(xiàn)了第一幅真正意義上的“山水畫”。

三、山水圖像的藝術(shù)表達(dá)

山水畫起源于東晉。顧愷之曾在《論畫》中寫到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳。”[2]44已經(jīng)確定了山水畫地位，然而這時(shí)的山水畫往往是作為人物活動(dòng)的背景存在的，還未形成獨(dú)立體系，這一點(diǎn)可以從傳為顧愷之的《洛神賦圖》中得到印證。正如《歷代名畫記》中所描寫的：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”[3]魏晉時(shí)期對于作為畫面內(nèi)容配景的山水樹石的表現(xiàn)都是極為概括的，直至宗炳在《畫山水序》中提出“圣人含道映物，賢者澄懷味像”[2]113才使中國繪畫的主體從人物活動(dòng)轉(zhuǎn)移到自然山水，后期山水畫的比例關(guān)系也更趨合理。

四川地區(qū)畫像磚中的山水圖像多出現(xiàn)于生產(chǎn)勞作類畫像磚。《漁筏圖》畫像磚與《網(wǎng)魚圖》畫像磚都描繪了勞作活動(dòng)的背景，這時(shí)的山水圖像還只是一種十分簡略的描述性繪畫，在人物外形上的刻畫都是“不求形似”也“不事細(xì)部”的藝術(shù)風(fēng)格，作為配景的山水圖像則更加簡易。畫面采用簡率的刻線造型，只為表意而不求細(xì)致，更凸顯了四川畫像磚古樸稚拙的藝術(shù)風(fēng)格。

但四川地區(qū)畫像磚出現(xiàn)了一種跨時(shí)代的表現(xiàn)方法，將山水圖像布滿整塊磚面，作為大背景，以磚為地，將各類人物活動(dòng)場景散布于山中各處，繪人如繪蟻，人物包攬于重疊的山巒之中，更凸顯了山林景象的高峻巍峨。

《制鹽》畫像磚就是這一“大背景”刻畫的代表作。四川自古就是主要的井鹽生產(chǎn)之地，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。據(jù)《后漢書·南蠻》記載：“巴郡、南郡……鹽水有神女，謂君曰：此地廣大，魚鹽所出，愿留共居。”[4]制鹽畫像磚充分證明了早在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)了成體系的井鹽生產(chǎn)系統(tǒng)。在制鹽畫像磚中，山水圖像占據(jù)了整幅畫面，不再是“人大于山”的描繪，層層山形中的動(dòng)物、人物，采用簡略的形象，充分展現(xiàn)了自然界深遠(yuǎn)宏大的力量。

四川新都出土的《桑園》畫像磚同樣體現(xiàn)了“自然為大”的思想意識。滿園的桑樹枝繁葉茂，占據(jù)了整塊畫像磚，僅左下角一處描繪了守園人手執(zhí)長桿立于屋前的人物活動(dòng)。無論是“制鹽圖”還是“桑園圖”，所描繪的山水圖像已不再是作為單純點(diǎn)綴的小背景，而是成了繁密的大背景。就山水圖像的刻畫來看，這種對山水圖像的表現(xiàn)似乎比顧愷之的《洛神賦圖》更加趨向正常的比例關(guān)系。由此可見，漢人在畫像磚藝術(shù)構(gòu)圖上選擇了較為真切的表現(xiàn)方式，人與山水的比例關(guān)系竟直奔隋唐時(shí)期的山水畫標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展。

四、儒道思想的交融

漢代“畫山水”圖像來源于“游山水”觀念下“游山水”行為，這是漢末岌岌可危的政治情勢的派生物，暗含了當(dāng)時(shí)社會(huì)意識的轉(zhuǎn)變。相比儒家在漢代一直作為正統(tǒng)思想存在，道家的影響力主要集中在士人階層，表現(xiàn)為“隱處”的生活態(tài)度：“其一是隱處以避患全身，其二是隱處以怡情養(yǎng)性，其三是隱處以追求個(gè)性生命自由與持守道德人格?！盵5]這一“隱處”態(tài)度順應(yīng)了道家的“無為”思想，形成了一種避世隱逸之風(fēng)，使士人學(xué)子的目光隨之轉(zhuǎn)移至山川河流之中。漢末的“隱處”摻雜了當(dāng)時(shí)政治與社會(huì)的繁雜，成為多數(shù)士人學(xué)子因失望于現(xiàn)實(shí)而尋找的歸宿，然而這樣的社會(huì)狀態(tài)不利于當(dāng)權(quán)者的政治統(tǒng)治，于是更多思想家開始在“出世”與“入世”之間尋找一種平衡。儒道交融的社會(huì)情態(tài)造就了畫像磚藝術(shù)中“山水襯景”的獨(dú)特風(fēng)貌。

漢畫像磚藝術(shù)一方面體現(xiàn)了漢代“天人合一”的儒學(xué)宇宙論，另一方面又暗含山水精神的自然之風(fēng)。四川由地貌形成的天然隔斷使這里的藝術(shù)文化具有明顯的地域特色，在這里漢代經(jīng)“獨(dú)尊儒術(shù)”制度形成的“大一統(tǒng)”意識形態(tài)本就不如中原地區(qū)根深蒂固，一旦這種“天人合一”的宇宙論儒學(xué)出現(xiàn)瓦解裂痕，勢必會(huì)波及整個(gè)漢代版圖，這是大環(huán)境下造成的歷史趨勢。四川地區(qū)在較為濃郁的自然主義氛圍的影響下，表現(xiàn)大量自然山水圖像，使四川漢代畫像磚藝術(shù)呈現(xiàn)出更趨自然的世俗風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙超. “畫山水”觀念的起源——宗炳《畫山水序》研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2013.

[2]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2015：44.

[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011：18.

[4]范曄.后漢書 [M].李賢，等注.北京：中華書局，1997：2840.

[5]陳斯懷.道家與漢代士人心態(tài)及文學(xué)[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2007.

作者簡介：趙君曼，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫院碩士研究生。