馬克·雷文希爾戲劇《鬼故事》反敘事策略

潘先強(qiáng)

摘 要：自二十世紀(jì)七八十年代以來，乳癌敘事在英美文學(xué)中出現(xiàn)喧囂之勢，當(dāng)代英國劇作家馬克·雷文希爾的《鬼故事》可謂是應(yīng)景之作。與一般乳癌敘事不同，《鬼故事》綜合運(yùn)用了戲劇敘事和繪畫敘事的手法，表現(xiàn)出獨(dú)特的敘事特征。運(yùn)用經(jīng)典敘事學(xué)理論，從視角、結(jié)構(gòu)、時空、主題等方面進(jìn)行分析，論證了該劇是雷文希爾對伍爾芙、桑塔格、埃倫里奇等人疾病反敘事傳統(tǒng)的繼承與突破，劇作家以敘事為行動，呼吁人們以樂觀積極的態(tài)度應(yīng)對乳癌和疾病。

關(guān)鍵詞：《鬼故事》;馬克·雷文希爾;乳癌;反敘事

《鬼故事》（Ghost Story）是當(dāng)代英國劇作家馬克·雷文希爾（Mark Ravenhill）為天空劇場（Sky Playhouse Live）創(chuàng)作的一部關(guān)于乳癌的戲劇，于2010年7月在英國衛(wèi)星電視頻道“天空藝術(shù)”（Sky Arts）中播出。兩年前麗薩（Lisa）罹患乳癌切除了乳房，如今癌細(xì)胞又?jǐn)U散至了肺部，在憤怒和恐懼中，她來到心理醫(yī)生梅麗爾（Meryl）的診室尋求幫助。相同的患病經(jīng)歷和情感體驗使梅麗爾竭盡全力疏導(dǎo)麗薩心中的消極情緒，鼓勵麗薩積極面對生活，一年后麗薩康復(fù)了。當(dāng)麗薩來向梅麗爾表示感激之情時，梅麗爾的同性戀人漢娜（Hannah）卻告訴她梅麗爾已經(jīng)因為癌癥去世。乳癌在劇中具有重要地位，是貫穿該劇始終的情節(jié)，卻少有研究者從乳癌敘事角度進(jìn)行分析。結(jié)合二十世紀(jì)七八十年代以來英美文學(xué)中的乳癌書寫，本論文主要分析該劇獨(dú)特的乳癌敘事特征，以期為該劇的解讀提供一個新的視角，也為被國內(nèi)評論界普遍忽視的乳癌書寫研究做一個拋磚引玉式的嘗試。

一、喧囂的乳癌敘事

雖然乳癌久已有之，但乳癌敘事卻是伴隨著二十世紀(jì)六七十年代的婦女健康運(yùn)動而興起的。最早引起批評界關(guān)注的乳癌敘事有蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《疾病的隱喻》（Illness as Metaphor，1977），它呼吁消除對癌癥患者的污名化，結(jié)束與癌癥做斗爭的軍事隱喻。此外，還有羅斯·庫什納（Rose Kushner）的《乳腺癌：一部個人歷史和一個調(diào)查報告》（Breast Cancer： A Personal History and an Investigative Report，1975），質(zhì)疑乳房切除術(shù)的普遍性，呼吁研究環(huán)境因素。奧黛·洛德（Audre Lorde）的《癌癥日志》（The Cancer Journals，1980）則從一個黑人同性戀女性主義者的視角講述了患病女性如何挑戰(zhàn)醫(yī)療霸權(quán)、避免接受乳房重塑手術(shù)的故事。論及二十世紀(jì)七八十年代的乳癌敘事特征，研究者指出，20世紀(jì)70，80年代，當(dāng)乳癌敘事（連同其他癌癥敘事）首次出現(xiàn)并形成一種獨(dú)立的體裁時，大多數(shù)敘事都是自傳式的，遵循由診斷和治療的醫(yī)療體制決定的時間順序，其背景也幾乎完全是診所。就其風(fēng)格而言，現(xiàn)在的研究傾向于認(rèn)為這些出版物讓人想起自助書籍，把它們歸為心理“自我治愈”;就其深度而言，許多這樣的敘事仍然是線性的，描述性的;這些敘事也常以積極的方式結(jié)束，即患者從癌癥中康復(fù)。（Schmidt 97）

20世紀(jì)90年代中期開始，乳癌敘事有所增加。戴沙澤（DeShazer）將之歸因于婦女運(yùn)動的成功、乳癌診斷和死亡率普遍上升以及癌癥作為一個主題在媒體上的頻繁出現(xiàn)。（DeShazer 1-10）自此，越來越多的女性開始以文字書寫她們的疾病經(jīng)歷，宣稱她們在自認(rèn)為合適的時候呈現(xiàn)和解讀癌癥體驗的主權(quán)，癌癥故事的類型也在不斷增多，情節(jié)也在不斷變化。九十年代以后出現(xiàn)的乳癌敘事有自傳敘事桑德拉·巴特勒（Sandra Butler）和芭芭拉·羅森布魯姆（Barbara Rosenblum）合著的《癌癥兩說》（Cancer in Two Voices， 1991）、露絲·皮卡迪（Ruth Picardie）的《在我說再見之前》（Before I Say Goodbye， 1998），小說有帕特麗莎·加夫尼（Patricia Gaffney）的《精神支撐》（The Saving Graces，1999），伊麗莎白·伯格（Elizabeth Berg）的《睡前說》（Talk before Sleep，1994）等。戲劇有桑塔格的《床上的愛麗斯》（Alice in Bed，1993）、蘇珊·米勒（Susan Miller）的《我的左乳》（My Left Breast， 1994）、李·杭肯（Lee Hunkins）的《完美的陌生人》（The Best of Strangers， 1995）、麗薩·盧梅（Lisa Loomer）的《候診室》（The Waiting Room，1998）、麗貝卡·里奇（Rebecca Ritchie）的《買一個胸罩》（Buying a Brassiere，2000）、艾米·?？怂梗ˋmy Fox）的《夏季風(fēng)暴》（Summer Cyclone，2001）、琳達(dá)·帕克-富勒（Linda Park-Fuller）的自傳體獨(dú)幕劇《坦白》（A Clean Breast of It， 2003）、薩拉·讓（Sarah Ruhl）的《干凈的房子》（The Clean House，2006）等等。此外，還有很多人用詩歌的形式書寫乳癌，如琳達(dá)·帕斯坦（Linda Pastan）、瑪麗蓮·?？耍∕arilyn Hacker）、朱迪斯·霍爾（Judith Hall）、桑德拉·斯坦格拉博（Sandra Steingraber）、奧德雷·洛德（Audre Lorde）、露西爾·克利夫頓（Lucille Clifton）、艾麗西亞·奧斯特（Alicia Suskin Ostriker）、希爾達(dá)·拉茲（Hilda Raz）等。如此喧囂的乳癌敘事，被芭芭拉·埃倫里奇（Barbara Ehrenreich）稱為是一種“狂熱”，甚至是一種“成熟的宗教”。（Ehrenreich 50）她指出，乳腺癌曾經(jīng)隱藏在隱秘和羞恥的裹尸布里，今天它是“文化地圖上所占版圖最大的疾病，比艾滋病、囊胞性纖維癥，或者脊髓損傷更大，甚至比更廣泛的女性致命疾病如心臟病、肺癌和中風(fēng)”等更大。（Ehrenreich 45）新千年以來的乳癌敘事與以往有很大不同。一些以前被忽略的話題被發(fā)掘出來，如癌癥與環(huán)境致癌物之間可能存在的聯(lián)系、基因檢測和預(yù)防性乳房切除術(shù)的倫理性與有效性、義乳和乳房重塑的政治性等等?？偨Y(jié)這一階段的乳癌敘事特征，研究者指出，許多女性主義敘事對醫(yī)療機(jī)構(gòu)強(qiáng)調(diào)早發(fā)現(xiàn)而非早預(yù)防的做法提出了質(zhì)疑，對主流癌癥文化提出了挑戰(zhàn)，因為主流癌癥文化與企業(yè)共謀、粉色圖示、樂觀言論，將慈善凌駕于行動主義之上。通常這些敘事都是協(xié)同或是混合作品，具有生態(tài)、酷兒、基因和反粉紅話語特征。通過向每年死于這種疾病的隱形女性致哀，這些敘事使幸存話語去中心化。作為公眾記憶的催化劑和場域，這些疾病敘事在政治上、倫理上和美學(xué)上吸引著讀者和觀眾。（DeShazer and Helle 8-9）

縱觀二十世紀(jì)七八十年代至新千年以來的乳癌敘事，可以看到絕大多數(shù)乳癌敘事都是由女性書寫的，盡管她們運(yùn)用了諸如隨筆、小說、戲劇、詩歌、政論文、日記、回憶錄等多種不同的書寫形式，但主題大致相同。由女性書寫的乳癌敘事大多講述女性所遭遇的生存困境，批判男權(quán)社會對女性的壓迫，或者是贊賞女性乳癌群體的姐妹情誼，以及女性在面臨乳癌時所做的不屈抗?fàn)帯４送?，女性書寫的傳統(tǒng)乳癌敘事也多表達(dá)女性對醫(yī)療機(jī)構(gòu)和體系的憤怒，作為病人，她們通常都被客體化，以病號為名，只被看作是生病的個體，而不是富有感情、懷有欲望與需求的主體。對此，撒切爾·卡特（Thatcher Carter）指出，缺乏多樣性是當(dāng)今西方社會流行的乳癌話語一個主要缺陷，她遺憾地發(fā)現(xiàn)“在公共領(lǐng)域，只有有限的表征類型?！保–arter 657）她認(rèn)為今天“出現(xiàn)在公眾場合的乳癌患者幾乎都是異性戀、白人、已婚、中產(chǎn)階級、瘦子、30歲?！保╥bid.， 657-58）在卡特看來，盡管過去圍繞乳癌的沉默已經(jīng)被打破，但是我們發(fā)現(xiàn)某些故事仍然比其他故事更受歡迎。在喧囂的乳癌書寫中，雷文希爾的《鬼故事》稱得上是應(yīng)景之作，并且雷文希爾以獨(dú)特的乳癌敘事對卡特提出的當(dāng)代西方流行的乳癌話語缺陷問題做了回應(yīng)。

二、《鬼故事》的乳癌敘事

較之以往的乳癌敘事，《鬼故事》中的乳癌敘事最顯著的一個特點(diǎn)是以戲劇敘事為主，輔以繪畫敘事。此外，從主題來講，《鬼故事》也與女性書寫的乳癌敘事有很大不同。

（一）繪畫敘事

作為一部戲劇，《鬼故事》以戲劇敘事貫穿始終，同時還加入了繪畫敘事元素，因為繪畫和文字一樣具有敘事功能。當(dāng)梅麗爾讓麗薩將心目中的癌畫出來的時候，麗薩畫出來的圖像是“一種非常男性化的能量，一個男人，塊頭很大，他餓得很，他在向你伸手，想要吃了你?！保≧avenhill 399）麗薩將癌畫成饑餓的男人形象，這一癌的形象正是她所遭遇的男權(quán)社會重壓的隱喻。研究者指出，“畫面上的敘事猶如小說敘事對某個事件進(jìn)行的定格，也像是影視藝術(shù)的特寫鏡頭;故事時間僅僅是通過畫面的空間性質(zhì)被暫時懸置，而未曾在畫面上顯現(xiàn)的情節(jié)依然是連貫的?！保ㄉ甑?，王麗亞 255）雖然麗薩畫出的是男人吞噬女人的瞬間圖像，表現(xiàn)的卻是長久以來女性在性別壓迫下所承受的恐懼與壓力。當(dāng)傳統(tǒng)乳癌敘事不厭其煩、長篇大論地論述性別壓迫問題時，《鬼故事》借助繪畫敘事，將所述問題以圖畫展現(xiàn)為視覺形象，使抽象的內(nèi)容變得生動形象，清晰明了地說明了問題。

（二）戲劇敘事

探討戲劇中的敘事要素的做法古已有之，如亞里士多德在《詩學(xué)》中對戲劇六要素的論述。戲劇的特殊之處在于既有劇本故事的文字性質(zhì)，又有涉及舞臺表演的非文字性質(zhì)，所以戲劇研究既要關(guān)注劇本在人物、情節(jié)、布景、對話等方面的文字?jǐn)⑹?，也要關(guān)注由演員扮演的角色，以及與舞臺藝術(shù)密切相關(guān)的諸如布景、道具等因素。本論文主要關(guān)注戲劇文本，因而對《鬼故事》的戲劇敘事分析只涉及戲劇文本中的敘事特點(diǎn)。

就敘事視角①而言，《鬼故事》綜合運(yùn)用了全知視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見證人的旁觀視角、戲劇式或攝像式視角等“外視角”，以及固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱敘述中的體驗視角等“內(nèi)視角”。在故事外敘述層中，作為觀察者的全知敘述者，劇作家講述了麗薩、梅麗爾以及漢娜三人之間以乳癌為核心的故事。之后，劇作家又以故事外的第三人稱敘述者身份，像劇院里的一位觀眾，客觀觀察和記錄了劇中三位人物的言行，采用的是戲劇式或攝像式視角。麗薩回憶自己兩年前患病接受手術(shù)以及近兩年來的生活時運(yùn)用的是第一人稱主人公的回顧性視角。一年之后漢娜對麗薩講述梅麗爾癌細(xì)胞擴(kuò)散至去世的過程則是運(yùn)用了第一人稱敘述見證人的旁觀視角。在梅麗爾家中，梅麗爾與幻覺中的麗薩對話、劇末麗薩與梅麗爾的鬼魂交談，兩個場景中漢娜都無法加入其中，采用的是固定式人物有限視角。此外，該劇不斷從三個人物中某一人的有限感知轉(zhuǎn)換到另一人物的有限感知，是為變換式人物有限視角;梅麗爾與麗薩對漢娜做湯這同一事件的不同敘述采用的是多重式人物有限視角;而麗薩和梅麗爾對乳癌、乳房切除手術(shù)以及家庭生活的體驗敘述則是第一人稱敘述的體驗視角。多重敘事視角的運(yùn)用對于人物形象塑造和戲劇情節(jié)的建構(gòu)起到了重要作用，因為戲劇無法像小說那樣對人物的心理進(jìn)行詳細(xì)的說明與剖析，通過多種敘事視角的轉(zhuǎn)換和人物的對話可以將人物的性格和形象淋漓盡致的展現(xiàn)出來，從而推動戲劇情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)構(gòu)有致的情節(jié)對于戲劇文本十分重要?！豆砉适隆吠ㄟ^干凈利落的開端、兩個乳癌患者的雙故事線索以及出乎意料的結(jié)局建構(gòu)了一個扣人心弦的故事情節(jié)。與小說敘事通常以描述段落引出故事開端的做法不同，劇本的開端往往截取某個關(guān)鍵事件，以使讀者/觀眾能夠快速進(jìn)入劇情?！豆砉适隆返拈_端是癌細(xì)胞擴(kuò)散的麗薩來到梅麗爾的診室尋求治療。整部戲三個人物兩條線索分別講述麗薩與梅麗爾的乳癌故事，其中麗薩的故事涉及她的家庭生活與工作、她的乳癌治療與康復(fù)，梅麗爾的故事涉及她之前的婚姻家庭、與漢娜的同性戀愛與生活，以及最后因病去世。傳統(tǒng)乳癌敘事會對患者與疾病斗爭的過程以及在此過程中患者的身心變化做詳細(xì)交代，《鬼故事》則省略了過程而將結(jié)果直呈出來。一年中麗薩與疾病的抗?fàn)幒兔符悹柸諠u衰弱的過程都沒有在劇中呈現(xiàn)，直至劇末，呈現(xiàn)在舞臺上的是出乎意料的結(jié)局：麗薩康復(fù)和梅麗爾去世。也正因為缺乏過程的呈現(xiàn)，所以結(jié)局才顯得出乎意料，但結(jié)合麗薩與梅麗爾在劇中的性格特征表現(xiàn)，這樣的結(jié)局又在情理之中。

在敘事結(jié)構(gòu)安排上，《鬼故事》還采用了布萊希特式的“陌生化”戲劇手法，主要表現(xiàn)在片段化（fragmentation）和魔幻現(xiàn)實主義（magic realism）的運(yùn)用上。該劇不分場和幕，各場景之間只用省略號分割，場景在診療室、梅麗爾公寓之間變換，呈現(xiàn)出片段化的特點(diǎn)。此外，劇中幻覺中的人物與鬼魂的在場使該劇具有魔幻現(xiàn)實主義的特點(diǎn)。比如當(dāng)梅麗爾和漢娜在家時，心不在焉的梅麗爾想象著麗薩的在場并與之進(jìn)行對話，漢娜感受到麗薩的存在對她與梅麗爾的親密關(guān)系構(gòu)成威脅但看不到麗薩，也聽不到麗薩與梅麗爾的對話。當(dāng)麗薩康復(fù)后再次拜訪時，梅麗爾已經(jīng)去世，麗薩只能與梅麗爾的鬼魂進(jìn)行交談。這種魔幻現(xiàn)實主義的運(yùn)用實際上是一種虛構(gòu)性敘事，是一種經(jīng)過敘述者加工和選擇的敘述，因為虛構(gòu)性敘事的這個特點(diǎn)，劇末麗薩才能給漢娜一個善意的謊言。梅麗爾的鬼魂憤怒而絕望，但是麗薩對漢娜講述的梅麗爾“很平靜，很寬容，她原諒了所有人，你、我、醫(yī)生、每個人。她很努力，她原諒了自己，她很漂亮?！边@使?jié)h娜最后看到的梅麗爾“平靜、聰穎、漂亮”，使她們相信“一切都會好起來?！保≧avenhill 424）

時空也是敘事中的重要元素。就敘事時間而言，《鬼故事》采用“插敘”、“倒敘”等手法打破了一般乳癌敘事線性時間敘事的傳統(tǒng)。劇中梅麗爾運(yùn)用“插敘”講述自己的經(jīng)歷，劇首麗薩回憶兩年前她患乳癌切除乳房的經(jīng)歷，劇末漢娜向麗薩講述梅麗爾一年前去世的情形都是典型的“倒敘”。插敘和倒敘為讀者和觀眾提供了與主要事件相關(guān)的一些過去的信息，交代了背景，或者是消除懸疑，揭示了真相。就敘事空間而言，經(jīng)典敘事學(xué)中的敘事空間包括“故事空間”（story space）和“話語空間”（discourse space）兩個層次。“故事空間”指事件發(fā)生的場所或地點(diǎn)，“話語空間”則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。（申丹，王麗亞 128-129）《鬼故事》的話語空間包括梅麗爾的診療室、梅麗爾的公寓，其故事空間則涉及更廣闊的范圍，包括醫(yī)院、超市、麗薩家乃至法國等。《鬼故事》中的敘事時空具有戲劇研究者指出的“點(diǎn)性”時空特征。這是一種與傳統(tǒng)“線性”時空相對的時空模式，往往省略生活時空中本身存在的次要成分，對生活時空實施切割重組，構(gòu)成單元鏡頭般的時空。這種時空處理手法更酷似連環(huán)畫，選擇要點(diǎn)，刪除無關(guān)的細(xì)節(jié)和過渡，實際上是對劇情時空的壓縮與緩連，因而有仿佛觀看連綿山巒之感，但見群峰簇動，而山與山的間隔掩飾不明。跳躍時空能夠表現(xiàn)快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，滿足當(dāng)代人的高信息藉求。同時，也可在時空的跳躍組接中，傳達(dá)某種形而上的意念。（葉志良 20）

（三）敘事主題

傳統(tǒng)女性乳癌敘事以女性反抗為主題，所以最終的結(jié)果多是患者戰(zhàn)勝癌癥實現(xiàn)個人成長，擺脫男性文化的桎梏實現(xiàn)個人新生，即使少數(shù)作品以患者死亡結(jié)束，作者也極力表明雖然身體死亡但是精神得到升華?！豆砉适隆返闹黝}則體現(xiàn)在“堅強(qiáng)的人活著，軟弱的人死去?！保≧avenhill 421）麗薩頑強(qiáng)與疾病抗?fàn)幾罱K活下來，而梅麗爾在遭遇癌細(xì)胞擴(kuò)散后悲觀消沉，最終“非常虛弱”地死去。梅麗爾的死亡是不可控的乳癌病變的結(jié)果，反映了當(dāng)前乳癌摧毀女性生命的現(xiàn)實，同時通過對兩個角色的刻畫，可以看到劇作家更傾向于麗薩的積極人生態(tài)度。此外，傳統(tǒng)乳癌敘事非常鮮明地對醫(yī)療專制進(jìn)行了批判，《鬼故事》則通過心理治療師梅麗爾的形象表現(xiàn)出對人文醫(yī)療的贊賞。相同的患病經(jīng)歷和情感體驗使梅麗爾不遺余力地幫助麗薩，甚至不惜一次次的“越界”。正是在梅麗爾的鼓勵下，麗薩擺脫負(fù)面情緒的影響，重建生活的希望和信心，最終麗薩戰(zhàn)勝了疾病，獲得了新生。

三、雷文希爾的反敘事

反敘事（counter-narrative）是指人們講述和活出的故事，這些故事或明或暗地對主流文化敘事產(chǎn)生抵抗。（Andrews 1）反敘事存在于與主流敘事的關(guān)系中，但它們不一定是二元對立的。（Andrews 2）主流敘事的一個關(guān)鍵作用是為人們提供一種確定被認(rèn)為是規(guī)范體驗的方法，這樣，這些故事情節(jié)就成為所有故事的模型，它們不僅成為我們理解他人故事的載體，也成為我們了解自己的關(guān)鍵所在。最終，主流敘事的力量源自于它們的內(nèi)化。（Andrews 1）如果說主流敘事的作用是提供標(biāo)準(zhǔn)的話，那么反敘事的作用就是抵抗主流敘事，抵抗標(biāo)準(zhǔn)化。雷文希爾在《鬼故事》中的乳癌敘事就是一種反敘事，他以男性劇作家身份所做的乳癌敘事是對傳統(tǒng)女性乳癌敘事的反敘事，體現(xiàn)在上文所分析的獨(dú)特敘事技巧中。同時，雷文希爾的乳癌敘事又繼承和突破了其前代作家們的疾病反敘事。

在《鬼故事》中，雷文希爾的敘事繼承了伍爾芙、桑塔格以及埃倫里奇的疾病敘事傳統(tǒng)。在介紹寫作《鬼故事》的背景時，雷文希爾說：“閱讀有關(guān)瘟疫②的書籍也讓我接觸到更多關(guān)于疾病的當(dāng)代作品，包括蘇珊·桑塔格和芭芭拉·埃倫里奇。我尤其喜歡伍爾芙的文章《論生病》……盡管現(xiàn)在比伍爾芙寫作的時代有更多的文學(xué)與戲劇作品講述疾病，但在我看來，這些作品大多很傷感很圓滑，我想看看我是否能寫一些關(guān)于不治之癥的更強(qiáng)硬、更少傷感的東西，《鬼故事》就這樣出來了?！?（Ravenhill xi-xii） 。從伍爾芙到桑塔格再到埃倫里奇，她們的疾病敘事無不具有反敘事的特征：伍爾芙的《論生病》一文旨在確立疾病在文學(xué)中應(yīng)占有的地位，以文學(xué)的方式來表達(dá)疾病體驗;桑塔格的《疾病的隱喻》一書揭示了圍繞在癌癥等疾病上的負(fù)面刻板印象;埃倫里奇則在《歡迎來到癌癥之鄉(xiāng)》（Welcome to cancerland， 2001）一文中批判了主流乳癌文化中家長式意識形態(tài)的個人敘事模式。伍爾芙曾用“尚未被發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)地”來形容“生病沒能在文學(xué)的基本主題中占據(jù)一席之地”，桑塔格也用“健康王國”與“疾病王國”來區(qū)別人的雙重公民身份，這種對疾病空間性的認(rèn)識在《鬼故事》中得以延續(xù)，如麗薩和梅麗爾的乳癌都出現(xiàn)癌細(xì)胞擴(kuò)散的情況，表明癌癥是一種空間性的疾病?！豆砉适隆分幸灿蓄愃朴谏Ｋ竦膶膊‰[喻的運(yùn)用，如麗薩講述自己與癌癥抗?fàn)幍倪^程就使用了戰(zhàn)爭的隱喻。此外，《鬼故事》也延續(xù)了埃倫里奇對主流文化乳癌書寫的疏離，摒棄懺悔式的自傳式寫作模式。

然而，雷文希爾不滿于承繼前輩作家的疾病反敘事傳統(tǒng)，更在《鬼故事》中進(jìn)一步突破這一傳統(tǒng)，表現(xiàn)在對前輩作家疾病反敘事的背離上。在《論生病》和《疾病的隱喻》中，伍爾芙和桑塔格抽象地談?wù)摷膊?，與疾病保持距離，《鬼故事》則將疾病與個體相連，通過多重視角，直接講述乳癌及其帶給人物的影響，使讀者和觀眾更深切地感受疾病，在情感上產(chǎn)生更強(qiáng)烈的共鳴。與伍爾芙、桑塔格、埃倫里奇疾病敘事中突出對社會的批判不同，雷文希爾的《鬼故事》更強(qiáng)調(diào)以積極的態(tài)度應(yīng)對疾病，正如他自己所說，要“寫一些關(guān)于不治之癥的更強(qiáng)硬、更少傷感的東西，”（Ravenhill xii）因此，《鬼故事》從總體上來講，其基調(diào)是積極樂觀的，與傳統(tǒng)乳癌敘事的悲觀傷感不同。

詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）指出，敘事不僅是一個故事，也是一個行動，某人“出于一個特定的目的在一個特定的場合給一個特定的聽（讀）者講的一個特定的故事?！保ㄙM(fèi)倫 11）換言之，敘事是一種交際行為，敘事不僅是對事件的一種敘述，它本身也是一個事件，敘事應(yīng)該被理解為“通過對事件的敘述，某人實際上正在做某件事。”（Phelan 203）以此觀之，雷文希爾的乳癌敘事實際上也是一個行動，通過反敘事抵制主流乳癌文化，呼吁人們樂觀積極地應(yīng)對疾病。

四、結(jié)語

自二十世紀(jì)七八十年代至新千年以來，乳癌已經(jīng)成為英美文學(xué)中的一個重要題材。女性作家通常將乳癌作為批判男性文化的話語策略，在她們的作品中，乳癌成為女性在傳統(tǒng)文化和價值觀念下無辜受害卻又無藥可醫(yī)的隱喻和象征。在《鬼故事》中，雷文希爾以男性劇作家的身份進(jìn)行了一次反敘事，他綜合運(yùn)用戲劇敘事和繪畫敘事的手法，通過多種敘事視角的轉(zhuǎn)換、精巧的結(jié)構(gòu)建構(gòu)、陌生化的戲劇手法以及“點(diǎn)性”時空模式的運(yùn)用，以敘事為行動，呼吁人們以樂觀積極的態(tài)度應(yīng)對疾病。雷文希爾繼承了伍爾芙、桑塔格、埃倫里奇等人的疾病反敘事傳統(tǒng)并在此基礎(chǔ)上有所突破，與她們激烈批判男權(quán)壓迫與醫(yī)療專制不同，雷文希爾的敘事少了一些批判性而多了一些建設(shè)性，這與劇作家的男性身份有關(guān)，也與劇作家積極的人生態(tài)度有關(guān)。

注 釋：

① 敘述視角指敘述時觀察故事的角度。視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具。同一個故事，若敘述視角不同，會產(chǎn)生大相徑庭的效果。（申丹，王麗亞 88）傳統(tǒng)上對視角的研究，一般局限于小說范疇。敘事學(xué)誕生之后，雖然對電影等其他媒介中的視角有所關(guān)注，但依然聚焦于小說中的敘述視角。敘事學(xué)研究中對視角有各種不同分類，有“外視角”、“內(nèi)視角”之分?！巴庖暯恰笔侵赣^察者處于故事之外;“內(nèi)視角”是指觀察者處于故事之內(nèi)?！巴庖暯恰敝饕杉?xì)分為全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見證人的旁觀視角等五種，“內(nèi)視角”主要可細(xì)分為固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱敘述中的體驗視角等四種。詳細(xì)介紹參見申丹，王麗亞著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》之?dāng)⑹乱暯遣糠?，?94-97頁。

② 依雷文希爾在《劇集3》導(dǎo)言部分的介紹，在寫作《鬼故事》之前他一直在為寫作《瘟疫》一劇閱讀關(guān)于瘟疫的各種書籍，其中包括《圣經(jīng)》、笛福的《瘟疫年紀(jì)事》（A Journal of the Plague Year，1722）等等。

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