對(duì)俄國形式主義如何界定詩歌的語言特征的探究

朱映鍇

摘要：本文通過對(duì)20世紀(jì)出現(xiàn)的俄國形式主義的發(fā)展歷程進(jìn)行分析，借助國內(nèi)外的相關(guān)文獻(xiàn)，據(jù)幾位著名的俄國形式主義理論家雅各布森、什克洛夫斯基、特尼亞諾夫等關(guān)于詩歌語言的見解進(jìn)行整合，初步探索了俄國形式主義如何界定詩歌的語言特征。研究發(fā)現(xiàn)，俄國形式主義界定詩歌的語言特征隨著自身三個(gè)階段發(fā)展的不同而呈現(xiàn)出逐漸深入而拓展的定義，其研究重點(diǎn)也經(jīng)歷了“材料”—“結(jié)構(gòu)”—“系統(tǒng)”的提升過程。

關(guān)鍵詞：俄國形式主義;詩歌語言;發(fā)展

中圖分類號(hào)：I512.072 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2019）12-0025-04

0 引言

俄國形式主義是指1915-1930年在俄國盛行的一股文學(xué)批評(píng)思潮，是西方文學(xué)史上重要的文藝思潮之一，對(duì)后來的結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)、乃至英美新批評(píng)派的形成，都有著重大影響。俄國形式主義主要分為兩個(gè)學(xué)派，其一是1915年由羅曼·雅各布森、彼得·博加特廖夫和格里高利·維諾庫爾創(chuàng)立的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)”;其二是1916年由奧西普·布里克、鮑里斯·艾亨鮑姆、維克多·什克洛夫斯基、鮑里斯·托馬舍夫斯基和尤里·特尼亞諾夫等人在圣彼得堡創(chuàng)立的“詩歌語言研究會(huì)”[1]2。雖是兩個(gè)組織，然則同屬俄國形式主義所以兩者有著共同研究方向。它們都堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)實(shí)體，有自己的內(nèi)在規(guī)律，通過限定文學(xué)客體來確立研究的方法和程序。細(xì)微區(qū)別在于以雅各布森為首的俄國形式主義者的研究方法呈現(xiàn)出科學(xué)主義的基調(diào)，而以什克洛夫斯基為代表的研究者們的研究方法則有著人文主義的傾向。

本篇論文圍繞俄國形式主義對(duì)文學(xué)中詩歌語言特征的界定為中心，查閱相關(guān)書籍論文，力求展示俄國形式主義定義詩歌語言的發(fā)展過程。文章主體分為三部分，第一部分是國內(nèi)外研究的文獻(xiàn)綜述;第二部分簡要介紹俄國形式主義發(fā)展歷程及其代表人物的突出理念;第三部分梳理詩歌語言定義隨著俄國形式主義發(fā)展過程的變化。

1 文獻(xiàn)綜述

因俄國的語言障礙和文化孤立，中西方對(duì)于俄國形式主義的認(rèn)知和研究都起步較晚，對(duì)比來說，西方對(duì)俄國形式主義的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國。西方最早出現(xiàn)的關(guān)于俄國形式主義的研究是于1944年發(fā)表在《美國學(xué)者》上的報(bào)道性文章，以及Harkins同年發(fā)表于《字詞》上的一篇更具有語言學(xué)意義的論文。而在美國出現(xiàn)的第一本具有權(quán)威性的著作則是由韋勒克和沃倫于1949年出版的《文學(xué)理論》一書，作者在此書中論證了形式主義與結(jié)構(gòu)主義的一致性。

對(duì)西方研究俄國形式主義的文獻(xiàn)進(jìn)行搜索可發(fā)現(xiàn)，俄國形式主義的研究熱潮出現(xiàn)在1970-1990這二十年間。往前追溯，Erlich曾在《透視俄國形式主義》的論文中介紹了俄國形式主義如何逐漸引起西方學(xué)者的關(guān)注，并借用俄國形式主義批判者Yefimov的原話來肯定了俄國形式主義的成就。1970年后，相關(guān)文獻(xiàn)迅猛增加，學(xué)者Erlich于1973年再度發(fā)表相關(guān)論文，深度剖析了艾亨鮑姆和什克洛夫斯基的理論，對(duì)俄國形式主義不吝溢美之詞，“回顧過去，俄國形式主義似乎是20世紀(jì)對(duì)文化現(xiàn)象進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析的最具有活力和系統(tǒng)性的表現(xiàn)形式之一，也是文學(xué)和藝術(shù)的“現(xiàn)代”運(yùn)動(dòng)中一個(gè)復(fù)雜而連貫的理論基礎(chǔ)……是現(xiàn)代批評(píng)中最杰出的成就之一”[2]627。隨后Degeorge研究了從俄國形式主義轉(zhuǎn)向法國結(jié)構(gòu)主義的過程，發(fā)現(xiàn)兩者有相似的發(fā)展。Steiner和Davydov關(guān)注俄國形式主義當(dāng)中的生態(tài)隱喻，而Lefevere思考了俄國形式主義以科學(xué)方法研究文學(xué)的啟示，F(xiàn)row則從系統(tǒng)和歷史這兩個(gè)角度對(duì)俄國形式主義進(jìn)行了批評(píng)。1980年后，學(xué)者們的研究重心又有所轉(zhuǎn)變，Warner研究了俄國形式主義傳統(tǒng)中的文學(xué)科學(xué)，Mandelker率先探討了俄國形式主義尚未解決的關(guān)于詩歌聲音模式的問題：“詩歌中出現(xiàn)了什么類型的聲音模式？如何認(rèn)知和識(shí)別這些聲音模式？如何確定它們的意義和價(jià)值？在詩歌的語言中呢？這個(gè)意義與這首詩的主題是否相關(guān)呢？”[3]329，試圖通過對(duì)早期俄國形式主義研究的回顧來彌補(bǔ)這些忽視的問題。1984年，Steiner出版了一本專著《俄國形式主義——元詩學(xué)》，對(duì)俄國形式主義及其關(guān)于詩歌的定義進(jìn)行了系統(tǒng)研究，其中《形式主義是誰？她是什么？》和《俄國形式主義的發(fā)展意義》兩篇論文深入淺出的對(duì)此研究進(jìn)行了概括，為其后的研究者撥開云霧。

但1990年后，相關(guān)研究呈現(xiàn)下降趨勢。值得一提的研究方向有Elwood提出的理念“俄羅斯形式主義可從解釋文化敘事擴(kuò)展到解釋權(quán)力精英如何維持社會(huì)現(xiàn)狀[4]”。Osadnik， Cross和Kaweski則力在探尋俄國形式主義與多元系統(tǒng)理論之間的聯(lián)系。Gretchko從認(rèn)知觀點(diǎn)研究俄國形式主義當(dāng)中的審美概念，Gornykh研究從詩歌形式到文本中的人類學(xué)，探索俄國形式主義與英美新批評(píng)之間的關(guān)系。近年來，Shrawan分析了Kuntaka的Vakrokti理論與俄國形式主義存在的聯(lián)系，指出“交集的基礎(chǔ)包括兩種理論在文學(xué)語言層面，作者和讀者角色，情感角色以及聲音和意義角色方面的發(fā)展[5]”。

至于國內(nèi)對(duì)于俄國形式主義的研究，起步比歐洲晚的多。中國知網(wǎng)上能檢索到的最早的相關(guān)文獻(xiàn)是張隆溪的《藝術(shù)旗幟上的顏色——俄國形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義》，文章大致探討了西方文論的發(fā)展史，得出結(jié)論“形式主義被視為結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)，具有十分重要的意義[6]”。直到1989年方珊等翻譯家將俄國形式主義者們的論文翻譯成冊(cè)——《俄國形式主義文論選》，國內(nèi)才漸漸開始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。從大數(shù)據(jù)來看，中國關(guān)于俄國形式主義的研究從1989年至今基本呈增長趨勢，文獻(xiàn)主題集中于“文學(xué)性”、“陌生化”、“美學(xué)”、“與結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系”和“與英美新批評(píng)的關(guān)系”這五大類。

2 俄國形式主義發(fā)展簡介

俄國形式主義批評(píng)拒絕接受浪漫主義詩學(xué)中死氣沉沉的精神性，即那種瑣細(xì)的、經(jīng)驗(yàn)主義的詩歌分析法，它的目的是探索什么是文本中特別的文學(xué)性。俄國形式主義者感興趣的是“方法”，他們注重建立文學(xué)理論的“科學(xué)”基礎(chǔ)。彼得·施泰納反對(duì)把俄國形式主義看作鐵板一塊的觀點(diǎn)，他提出在形式主義發(fā)展的歷史上存在三個(gè)階段和三種模式[7]35。

俄國形式主義的第一階段將文學(xué)批評(píng)看作是由一堆“形式技巧”堆積起來的某種機(jī)械作用[7]，其模式是“機(jī)器”。根據(jù)韋勒克的評(píng)述，“機(jī)器”階段大致是1916-1921年，這段時(shí)間是俄國形式主義的自我確立時(shí)期。它力求同以往的文學(xué)理論決裂，并將注意力集中于若干詩歌語言和散文寫作問題[8]。這一階段的主要理念有什克洛夫斯基的“陌生化”理論和雅各布森對(duì)詩歌語言和實(shí)用語言的區(qū)分。1917年，什克洛夫斯基發(fā)表了著名的《作為手法的藝術(shù)》一文，闡述了“陌生化”的概念。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的“陌生化”手法，是復(fù)雜化形式的手法，增加了感受的難度和時(shí)延。藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重[9]。這段話可以概括為三點(diǎn)：第一，藝術(shù)的目的是為了體驗(yàn)和感受事物，而不是認(rèn)知事物;第二，藝術(shù)的手法是陌生化;第三，陌生化的內(nèi)涵是增加感受的難度，延長感受的時(shí)間。與此同時(shí)，雅各布森在1921年發(fā)表的《俄國近期詩歌》中，對(duì)于實(shí)用語言和詩歌語言進(jìn)行了區(qū)分。日常用語的目的是通過對(duì)思想和事物的指涉進(jìn)行有效的交流;而詩歌語言旨在使人注意它本身的肌質(zhì)，而不是詞語再現(xiàn)的事物和概念[1]5。換句話說，詩歌是體現(xiàn)其美學(xué)功能的語言，而實(shí)用語言即普通語言只受交際功能支配。在此階段，為了取代以往文學(xué)中“內(nèi)容”和“形式”的概念，形式主義批評(píng)家提出“材料”和“方法”的概念，以此對(duì)應(yīng)于創(chuàng)作過程的兩個(gè)階段：前美學(xué)階段和美學(xué)階段。其中，“材料”（包括日常生活的事實(shí)、文學(xué)傳統(tǒng)、觀念等）可理解為文學(xué)的素材，作者可以把它們用于自己的作品;而“方法”則是一些美學(xué)原則，通過“方法”把“材料”轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品[1]6。

俄國形式主義的第二階段是1921-1928年，模式是“有機(jī)體”，該階段把文學(xué)文本看作是由許多相互關(guān)聯(lián)的部分充分發(fā)揮功能的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”[7]35。俄國形式主義在此時(shí)期得到鞏固和發(fā)展，不僅重新審視了整個(gè)復(fù)雜的文學(xué)問題，而且轉(zhuǎn)向了對(duì)文學(xué)史的探討。形式主義這一“結(jié)構(gòu)論”的高峰是雅各布森-特尼亞諾夫發(fā)表的一系列論文。這些論文拒絕一種機(jī)械論的形式主義，試圖說明文學(xué)“系列”（系統(tǒng)）與其他歷史“系列”的關(guān)系，從而超越狹窄的文學(xué)觀點(diǎn)[7]43。其中最重要的著作當(dāng)屬特尼亞諾夫的《詩歌語言問題》，該書不僅概述了詩歌結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律，而且還重新界定了早期形式主義理論的一些基本概念，深刻改變了文學(xué)形式的概念。特尼亞諾夫認(rèn)為，文學(xué)形式不是一個(gè)靜止的現(xiàn)象，而是一個(gè)能動(dòng)的結(jié)構(gòu)，它是通過所有成分的相互作用和整合而形成的[1]4。隨后，布拉格語言小組發(fā)展了這種“結(jié)構(gòu)論”的觀點(diǎn)。穆卡若夫斯基就將“陌生化”概念發(fā)展為“前景化”理論，他稱“前景化是為對(duì)語言各部分有意的審美扭曲[7]44”。文學(xué)的結(jié)構(gòu)主義研究方法結(jié)束了早期形式主義的片面性。

俄國形式主義的第三階段是1928-1935年，迫于當(dāng)時(shí)官方意識(shí)形態(tài)的壓力，俄國形式主義在這一時(shí)期逐漸解體和妥協(xié)，向結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變，模式是“體系”，這個(gè)階段試圖把文學(xué)文本理解成整個(gè)文學(xué)體系甚至文學(xué)體系與非文學(xué)體系互動(dòng)的那個(gè)預(yù)案體系的產(chǎn)物[7]35。關(guān)于文學(xué)作品和文學(xué)系統(tǒng)間的關(guān)系，特尼亞諾夫在《論文學(xué)的進(jìn)化》一文中系統(tǒng)闡述了他的觀點(diǎn)：“語言文本中的某一現(xiàn)象是否應(yīng)看作是文學(xué)事實(shí)，取決于它相對(duì)于文學(xué)系列或非文學(xué)系列而言的差異性;換句話說，取決于它的功能[10]28”。這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變是意義深遠(yuǎn)的，文學(xué)作品被看作一些動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，在這些系統(tǒng)中，各種成分被建構(gòu)于前景和背景的相互關(guān)系中。除“體系”模式之外，形式主義后期的一個(gè)重要概念是雅各布森1935年提出的“主導(dǎo)成分”的概念，他稱“主導(dǎo)成分”是藝術(shù)品的聚焦的部分：它統(tǒng)領(lǐng)、決定并改變其他部分。在形式主義者看來，詩歌形式的改變與發(fā)展并不是任意的，而是“主導(dǎo)成分變化”的結(jié)果：在一個(gè)詩的系統(tǒng)中，各種成分之間的相互關(guān)系在不斷變化[7]46。

3 俄國形式主義定義的詩歌語言特征變化

形式主義者對(duì)形式技巧的側(cè)重導(dǎo)致他們把文學(xué)看作對(duì)語言的特別應(yīng)用，文學(xué)語言因此獲得了完全不同于扭曲的“實(shí)際”語言的獨(dú)特性。實(shí)際語言用于交際，而文學(xué)只是讓我們以不同的方式觀察和看到不同的東西，完全不具備實(shí)際功能[7]37。將文學(xué)與“實(shí)際”語言區(qū)分開來的正是文學(xué)本身建構(gòu)的性質(zhì)，詩歌從本質(zhì)上正是對(duì)語言的一種文學(xué)的應(yīng)用，它是在整個(gè)語音的組織中結(jié)構(gòu)起來的言語。

俄國形式主義早期占主導(dǎo)作用的是什克洛夫斯基，他指出“詩歌是思維的一種特殊方式。亦即用形象來思維的方式，這種方式能在一定程度上節(jié)省智力，使你感到過程相對(duì)而言是輕松的[9]1”。對(duì)于詩歌語言，什克洛夫斯基提出了兩個(gè)特征。其一是“詩意形象”，詩意形象是詩歌語言造成最強(qiáng)烈印象的手段之一?！八囆g(shù)就是用形象來思維”這一定義，意味著藝術(shù)首先是象征的創(chuàng)造者，用形象來思維，是詩歌的主要特點(diǎn)。詩歌流派的全部工作在于，積累和闡明語言材料。其二是“節(jié)約性原則”，即以盡可能少的詞來表達(dá)盡可能多的思想?！霸姼枵Z言的‘藝術(shù)的’創(chuàng)造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達(dá)到高度的力量和長度，同時(shí)一部作品不是在其空間性上，而是在其連續(xù)性被感受的[9]8”，什克洛夫斯基指出“詩歌語言”就是為了滿足這些條件。同時(shí)期，雅各布森區(qū)分了詩歌語言與日常用語，指出日常用語的目的是通過對(duì)思想和事物的指涉進(jìn)行有效的交流，而詩歌語言旨在使人注意它本身的肌質(zhì)，而不是詞語再現(xiàn)的事物和概念?？傊姼枵Z言是體現(xiàn)其美學(xué)功能的，是通過一些技巧和手段將司空見慣的事物陌生化，同時(shí)又富有詩意性形象，以最少的字詞表達(dá)最豐富的情感。

隨著俄國形式主義發(fā)展到第二階段，形式主義者們對(duì)“結(jié)構(gòu)”的關(guān)注度逐步高于“形式技巧”，對(duì)文本的認(rèn)識(shí)從“一堆技巧的組合”轉(zhuǎn)變成“一個(gè)具有功能的系統(tǒng)”。詩歌語言也是如此，形式主義者認(rèn)識(shí)到詩歌不能只是歸納為語音部分，他們發(fā)現(xiàn)詩的意義并不亞于聲音，或者說和聲音同樣重要[1]5。于是，學(xué)者們開始重新審視與詩歌理論相關(guān)的一些基本問題，包括：韻律及其與句法和語調(diào)相關(guān)聯(lián)的問題，詩的聲音與表達(dá)相結(jié)合的問題，以及詞匯和語義的問題。特尼亞諾夫在他的《詩歌語言問題》一書中，把詩歌句法與語義的分析融為一體，強(qiáng)調(diào)詩歌作品中各種因素相互依賴。每個(gè)詞，當(dāng)它進(jìn)入文學(xué)的時(shí)候，都被文學(xué)所同化，但要想進(jìn)入詩歌，其詞匯特征則應(yīng)在文學(xué)方面獲得結(jié)構(gòu)性的意識(shí)[9]53。由此可得，詞不僅要得到挑選，而且要得到初步的建造?？v觀整個(gè)俄國形式主義發(fā)展的第二階段，理論家們沒有再對(duì)構(gòu)成詩歌的“材料”進(jìn)行嚴(yán)格篩選，而是開始逐步關(guān)注詩歌的詞匯構(gòu)建，對(duì)于所挑選的“材料”進(jìn)行不同的排列和分布將產(chǎn)生完全不同的效果。詩節(jié)和詩行正是由前一階段挑選的詞匯構(gòu)建而成，長短韻律都是形式主義者們進(jìn)行研究的對(duì)象。

至于俄國形式主義末期，詩歌語言作為一個(gè)體系受到了廣泛的關(guān)注。詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。詩便是用詞的藝術(shù)，詩歌史就是語文史[9]217。詞的領(lǐng)域處在直觀表象即形象的范圍之外，而詩的領(lǐng)域比之于直觀表象和形象的領(lǐng)域，既寬廣又狹窄，寬廣在于這個(gè)領(lǐng)域還包括詞的情感色彩、思想和意志評(píng)價(jià)等各種各樣的因素，狹窄在于詩歌可以僅僅局限于技巧而不去關(guān)注詩意形象。詩語是按照藝術(shù)原則構(gòu)成的。它的成分根據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有機(jī)組合，具有一定的藝術(shù)含義，服從于共同的藝術(shù)任務(wù)。材料構(gòu)成結(jié)構(gòu)，也稱程序，程序組合成系統(tǒng)，才有一套完整的詩歌語言系統(tǒng)。從最小單位材料出發(fā)，可知材料包含詞的結(jié)構(gòu)（詞的形式、構(gòu)詞和詞形變化等）、詞語本身的詩意形象、代用語、修飾語、隱喻與轉(zhuǎn)喻等;上升到結(jié)構(gòu)層面，詩歌語言又需要考慮語音關(guān)系、詩節(jié)、詞序、句法結(jié)構(gòu)等;當(dāng)從系統(tǒng)的角度分析詩歌語言的時(shí)候，我們又需要考慮詞與詞組合成句子、主題與形式等問題。正如雅各布森所說，詩歌形式的改變與發(fā)展并不是任意的，而是“主導(dǎo)成分變化”的結(jié)果：在一個(gè)詩的系統(tǒng)中，各種成分之間的相互關(guān)系在不斷變化[7]46。然則，不論主導(dǎo)成分是什么，它必然是作品中其他成分的組織者，它會(huì)將較早時(shí)期審美關(guān)注的成分降格處理，替代之前“前景化”的主導(dǎo)成分。這正是文學(xué)生生不息的藝術(shù)力量，詩歌語言也是如此。

4 結(jié)語

經(jīng)過文獻(xiàn)檢索發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)文獻(xiàn)多是研究俄國形式主義自身的意義及存在的缺陷，或是將俄國形式主義與結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)進(jìn)行對(duì)比，而關(guān)于詩歌語言的文獻(xiàn)并不多。本文通過回顧俄國形式主義的發(fā)展歷史，在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)著名理論家雅各布森、什克洛夫斯基、特尼亞諾夫、穆卡洛夫斯基等人關(guān)于詩歌語言的見解進(jìn)行整理，嘗試探索俄國形式主義如何界定詩歌的語言特征。最后得出結(jié)論，俄國形式主義通過從最初的詩歌的聲音分析過渡到早期對(duì)詩歌中的“材料”即詞的選擇技巧進(jìn)行研究，雅各布森區(qū)分了詩歌語言與實(shí)際語言，而什克洛夫斯基提出了著名的“陌生化”理論;隨著發(fā)展到第二階段，對(duì)于詩歌語言的研究漸漸深入到詩歌的“結(jié)構(gòu)”研究，將視野拔高到一定層次，縱觀整個(gè)詩歌的組成脈絡(luò)，特尼亞諾夫指出關(guān)于詩歌中各種相互依賴的因素都需要進(jìn)行考慮;后期俄國形式主義逐漸轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義，對(duì)于詩歌語言的探索也跳出原有局限，從“系統(tǒng)”的角度解讀廣義的詩歌語言，此外，雅各布森還提出了“主導(dǎo)成分”的概念。

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