梵高繪畫作品中色彩的澄明與遮蔽

摘? 要：從梵高的繪畫作品中可以看到，色彩將一個個世界“澄明”出來，正是因為這一個個世界的“澄明”，才讓我們認識到色彩本身的存在，那個“遮蔽”在作品世界后面的質(zhì)料，才“敞開”在我們眼前。我們就是在這樣一個個“澄明”與“遮蔽”的爭執(zhí)間發(fā)現(xiàn)了“美”，而這“爭執(zhí)”的保持也讓梵高的作品得以永恒地以藝術(shù)作品的存在而存在。

關(guān)鍵詞：梵高;繪畫;色彩;澄明;遮蔽

畫廊的墻上，并排懸掛了大約七十到八十幅光輝燦爛的油畫，都是溫森特在阿爾、圣雷米和瓦茲河邊的奧維爾畫的。當(dāng)筆者驚詫不已地徘徊于一幅又一幅壯麗輝煌的油畫面前時，便油然進入了一個新的境界，整個世界豁然開朗：人、植物、動物從那富有生命感的大地升向富有生命感的天空和太陽，然后又向下會聚到同一中心的運動中，一切生命的有機成分都融合在一起，成為一個偉大崇高的統(tǒng)一體[1]1。讀到《渴望生活：梵高傳》中的這段文字時筆者內(nèi)心是激動的、共鳴的，那種對色彩的驚嘆是共通的。電影《至愛梵高》中流動的光影、極具沖擊力的色彩又一次浮現(xiàn)在眼前，那種無法用概念來言說的美深深地抓住了筆者?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢隽怂拇髮徝琅袛嘁兀簾o利害而有愉悅、無概念而有普遍性、無目的而有合目的性、無推理而且有必然性，而這樣一種美，在梵高的繪畫作品中體驗到了，在《渴望生活：梵高傳》的文字里體驗到了。

筆者無法用短暫、悲愴、輝煌來形容梵高的一生，合上書本，記憶最深刻的是他對生活的渴望、對真實的渴望。這樣的渴望散落在他的每個人生階段里：散落在倫敦，在他對羅伊爾純粹真誠的初戀里;散落在博里納日，在他對煤礦工人們無私又無望的布道與救治里，在他放下《圣經(jīng)》拿起畫紙和顏色的歡喜里;散落在埃頓、在海牙、在鈕恩南、在巴黎這一個個他對繪畫技藝的探索和學(xué)習(xí)的地方;散落在阿爾，在狂熱的黃色、濃烈的藍色、純粹的綠色間;散落在圣雷米的《星夜》《奧維爾教堂》的藍色里。正是帶著這樣的渴望讓他找到了自己獨特的色彩，而這些色彩不再是毫無生機的顏料，而是梵高對生活的渴望。當(dāng)人們在欣賞這些色彩時，看到的不再是作品存在的質(zhì)料——顏料，而是進入那個作品所打開的世界，當(dāng)這個世界被打開時，作品的質(zhì)料也在這個作品的世界中被“澄明”了。

一、澄明與遮蔽：海德格爾的美學(xué)思想

“澄明”是海德格爾最早在《藝術(shù)作品的本源》一文中提出的[2]10。海德格爾認為，“在存在者整體中有一個敞開的處所，一種‘澄明在焉’（Lichtung）。這個敞開的中心并非由存在者包圍著，這個光亮中心本身就像我們所不認識的‘無’（Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運行”[3]34。從這里可以看出，海德格爾所指的“澄明”不是指存在者的顯現(xiàn)，而是指經(jīng)由存在者打開的一個“世界”的顯現(xiàn)。

“遮蔽”一詞是在海德格爾《論真理的本質(zhì)》一書中被凸顯出來的，自此成為后期海德格爾的一個關(guān)鍵詞。經(jīng)由這一概念海德格爾提請出來的是一種“為無蔽保持著它的固有的最本己的東西”的狀態(tài)。這一狀態(tài)在《論真理的本質(zhì)》中被海德格爾冠之以一個頗玄乎的詞語——“神秘”。在《藝術(shù)作品的本源》中經(jīng)由“大地”概念的引入被說成一種“自行鎖閉”狀態(tài)。無論詞語如何變換，海德格爾的意思都是要表明：此在的到場這一存在的澄明過程，同時是一個對“遮蔽狀態(tài)”進行遮蔽的過程[2]12。

“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。當(dāng)然，它們是休戚相關(guān)的，處于作品存在的統(tǒng)一體中?！盵3]29藝術(shù)作品“建立世界”同時“制造大地”，就是將存在者的澄明與自然萬物的遮蔽性質(zhì)同時凸顯出來。但是“世界”并非等同于“澄明”，而是處在“澄明”所謂的“敞開領(lǐng)域”之中，“大地”也不直接就是遮蔽，而是具有遮蔽的本性[2]21。如此，藝術(shù)作品中的“世界”與“大地”都意味著一種敞開。“世界”經(jīng)由農(nóng)婦的鞋敞開為此在在世的勞作、苦難、煩擾、歡欣，即敞開為此在的生存;“大地”經(jīng)由希臘神廟敞開為巖石的笨拙、木頭的堅韌、白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗，即敞開為自然萬物的本然狀態(tài)。

二、梵高繪畫作品中色彩的澄明與遮蔽

梵高是19世紀(jì)荷蘭后印象派畫家的代表人物。色彩在他的繪畫作品中不僅是描摹造型的表現(xiàn)手段，更是與“世界”相連的窗口。梵高的色彩不是來源于外部的自然，而是來源于自己的內(nèi)心，他要通過色彩顯現(xiàn)的不是一個存在物，而是經(jīng)由這個存在物所打開的世界。他將全部的情感都交付在色彩上，由色彩去顯現(xiàn)他對這一即將打開的“世界”的全部熱情。我們就三幅梵高不同時期的繪畫作品《吃土豆的人》《夜間咖啡館》《星夜》來具體談?wù)勂渥髌分猩实某蚊髋c遮蔽。

《吃土豆的人》創(chuàng)作于紐恩南時期，這一時期的梵高還延續(xù)著荷蘭畫的傳統(tǒng)，色調(diào)偏暗。彼時的他非常鐘情于繪畫農(nóng)民生活，鄉(xiāng)村景象。深色調(diào)的背景，大地色系的厚重，在作品中再現(xiàn)了農(nóng)民生活中所背負的艱辛。當(dāng)我們細細觀看這幅作品時，一種深沉厚重的壓抑之感涌上心頭。畫面上呈現(xiàn)的是幽暗的燈光、做好一天工作的貧困農(nóng)家，坐在只放有土豆的簡陋餐桌前，表情呆滯，視線投射在不同的地方，滿臉疲倦。四周是熏黑色的墻壁。畫中每個人物身上穿著的衣服是介于黑色與藏青色之間的深色，與四周墻壁的顏色相稱托。畫中唯一的明亮之處便是那盞油燈，而這盞油燈的光亮也僅僅只能照亮一家人吃土豆的桌子而已，桌子以外的地方都是和墻壁一般的熏黑色。燈光照亮之處，他涂成一種沾著灰土的、未剝皮的新鮮土豆的顏色，那是一種沾著灰土的顏色，絕不是上流社會那種光鮮亮麗、一塵不染、窗明幾凈的顏色。

這樣的色彩和明暗，將吃土豆的農(nóng)民的真實世界敞開在作品中。它讓我們走進了德格魯特一家的世界，但是我們看到的不是德格魯特家里的房屋擺設(shè)，不是他們一家人的真實樣貌。當(dāng)我們進入這幅作品時，作品中這些對現(xiàn)實場景的描繪都被“遮蔽”了，作為作品存在的質(zhì)料——顏料也在這里被“遮蔽”了，而另一個“世界”“澄明”了，那是農(nóng)民的精神世界，這里的農(nóng)民已不再是布拉邦特的農(nóng)民，也不是德格魯特一家，而是任何一個有著相同精神世界的農(nóng)民。那種無奈、麻木、毫無生機的靈魂世界“敞開”了。而當(dāng)這個世界被“敞開”之后，作品的質(zhì)料——顏料并沒有消失，而是在作品的“世界”里敞開了，我們看到了顏色的明暗對照、熏黑色的墻壁和沾著灰土的未剝皮的新鮮土豆的顏色都“澄明”了。正是因為這幅繪畫作品，開啟了一個“吃土豆的農(nóng)民的世界”，作品的色彩顏料才以作品的存在而“敞開”在那個“吃土豆的農(nóng)民的世界”里。只有當(dāng)作品成為作品存在的回歸之處——“大地”被敞開時，這幅《吃土豆的人》才稱得上是一幅藝術(shù)作品，這幅作品才可以作為藝術(shù)作品而存在。

《夜間咖啡館》是梵高在阿爾創(chuàng)作的。那個時期的梵高經(jīng)過了巴黎時期對色彩的探索，找到了屬于自己的獨特色彩，從暗色到暖色到夸張，這種強烈的色彩對比在這幅作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。他在給弟弟的信中寫道：“我試圖表現(xiàn)出夜間咖啡館是一個場所，人在里面將會瘋狂，能做出犯罪的事來;我通過柔和的粉紅色、血紅色、深紅的酒色和一種甜蜜的綠色、委羅奈斯綠相對照來達到目的。”[4]當(dāng)我們摒棄一切作品的說明，將作品置于眼前，黃色的咖啡館的兩側(cè)，稀稀散散的分布著三三兩兩的人，咖啡館內(nèi)冷清空蕩。老板獨自倚靠在偏離畫布中心的桌子邊，表情呆滯，而旁邊的客人，有的相并而坐、有的歪撐著頭趴在桌上或戴著帽子低著頭。一種令人躁動不安的，刺激性的空氣，在咖啡館內(nèi)來回攪動。

梵高雖然描繪的是真實的夜間咖啡館的場景，但是他并沒有進行單純的現(xiàn)實模仿，而是在他的繪畫中通過改變空間的結(jié)構(gòu)布局和顏色的搭配將一種熱烈、躁動、危險、不安、頹靡、陰森、瘋狂感覺暈染到了極致，將阿爾這座小城人民的精神世界“澄明”在我們眼前，而真實的咖啡館的場景被“遮蔽”了。觀者不會追問這幅作品是否如實地描繪了當(dāng)時的場景，而是開啟了一個情緒鮮明的精神世界，人們可以從這個被開啟的世界去窺探那個整日遭受烈日酷曬、狂風(fēng)鞭撻的阿爾地區(qū)的人民的內(nèi)心世界，或者開啟的根本就是梵高本人的內(nèi)心世界，人們甚至可以不去追問這間咖啡館的所在，不去追問這是誰的世界，便被帶入了那個躁動、瘋狂的世界。而被“遮蔽”了的色彩在這個世界被“澄明”之后也被我們捕捉到了，我們捕捉到了“紅色”的血腥與危險、“黃色”的躁動與不安、“綠色”的陰森恐怖，被隱現(xiàn)的色彩在這個被開啟的精神世界里“敞開”了。顏料熠熠發(fā)光，我們看到了色彩的力量。

《星夜》是梵高最為知名的繪畫作品之一，創(chuàng)作于圣雷米時期。整幅畫作以冷色調(diào)的深藍色和暖色調(diào)的明黃色為主要基色，這兩種劇烈對抗的顏色反復(fù)出現(xiàn)在梵高的繪畫作品中，且在這幅作品中得到極致展現(xiàn)。畫作的上方一個個明黃色的星辰環(huán)繞著深藍色的夜空漩渦，仿佛有種永恒的力量要把明黃的星辰吸進那個夜空漩渦里。而畫作的右上角是一彎橙黃色的月亮，月亮的光亮和小村屋里的燈光是一切明黃色的來源，也是生命的來源。近處小村屋的黃色是村民居住的氣息、遠處藍紫色小山上的黃色、上方星空中星辰的黃色、漩渦的黃色都象征著生命和希望。畫作的左邊是褐色的絲柏樹，粗線條描繪的樹枝一根根往上伸展，褐色的絲柏樹在黑夜里像一團黑色的火焰，那一團褐色里星星點點地點綴著許多明黃色的短線條，像火焰里炸出的花火，直竄星空，這是即將燃燒殆盡的花火擁有生命綻放的渴望。

當(dāng)人們面對這幅畫作，可能會建立一個恐懼不安的幻覺世界，也有可能會建立一個渴望生命的情感世界。當(dāng)這一個個世界被建立起來后，人們不會追問畫中超現(xiàn)實主義的夜空漩渦、星辰、絲柏樹等造型的真實性，也不會去追問畫中景象的色彩與真實景象的同一性，而是單純地建立一種或恐懼不安或渴望生命的感知世界。只有這個世界被建立起來，被遮蔽的色彩才會“解蔽”，瞬間涌現(xiàn)出來;代表寂靜與神秘的深藍色、象征恐懼與黑暗的深褐色、意蘊光亮與生命的明黃色以及對這些色彩的構(gòu)圖搭配、線條融合、明暗處理等才會“敞開”。這些色彩的質(zhì)料以及畫布的質(zhì)料才會褪去他們“自行鎖蔽”的本性而一一“澄明”，質(zhì)料的“物性”褪去，“美”自行置入，畫作不再是顏料堆積，而是真正的藝術(shù)作品。

三、結(jié)語

在梵高的作品里，我們看到他對色彩的敏感，我們可以通過色彩來捕捉他創(chuàng)作作品時的情感，而當(dāng)我們欣賞他的作品時，我們被其打動的卻并不是顏料、畫布或畫框，而是它所開啟的世界。我們通過色彩將一個個世界“澄明”出來，正是因為這一個個世界的“澄明”才讓我們認識到色彩本身的存在，那個被“遮蔽”在作品世界后面的質(zhì)料才“敞開”在我們眼前。我們在這樣一個個“澄明”與“遮蔽”的爭執(zhí)間發(fā)現(xiàn)了“美”，這“美”不是色彩帶給我們的，也不是那個被開啟的世界帶給我們的，而是那“爭執(zhí)”的保持帶給我們“美”，也讓梵高的作品得以永恒地以藝術(shù)作品的存在而存在。

參考文獻：

[1]斯通.渴望生活：梵高傳[M].常濤，譯.北京：北京十月文藝出版社，2014：1.

[2]張海濤.澄明與遮蔽：海德格爾主體間性美學(xué)思想研究[M].北京：人民出版社，2013.

[3]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[4]文藝美學(xué)叢書編輯委員會，編.宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選[M].宗白華，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1982：228.

作者簡介：王雅琪，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生，豫章師范學(xué)院講師。