為什么是藝術(shù)？

摘? 要：漢斯·哈克（1936-）是一位活躍在20世紀(jì)下半葉的后現(xiàn)代藝術(shù)家，由于其作品因涉及經(jīng)濟(jì)和政治等問(wèn)題曾屢次被博物館拒絕，一度處于被邊緣化的狀態(tài)。針對(duì)哈克不被接受的藝術(shù)作品，探討“為什么是藝術(shù)”的問(wèn)題，并深入到對(duì)藝術(shù)自身所生發(fā)的社會(huì)意義的探討，能夠啟迪我們用新的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：漢斯·哈克;后現(xiàn)代藝術(shù);藝術(shù)批判;藝術(shù)與商業(yè);藝術(shù)與政治

古往今來(lái)，藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、收藏家和觀眾都在思考一個(gè)問(wèn)題：什么是藝術(shù)？這個(gè)問(wèn)題早已上升為哲學(xué)問(wèn)題，不同時(shí)期不同的藝術(shù)家給出了不同的答案，人們?cè)噲D不斷跳出已圈定的藝術(shù)“牢籠”的同時(shí)，又在給自己劃定范圍，在否定之否定的邏輯中，藝術(shù)的邊界得到擴(kuò)展和延深。一件作品能否被稱(chēng)為藝術(shù)作品，不僅與所處的歷史語(yǔ)境有關(guān)，還與掌握藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的人對(duì)藝術(shù)劃定的界限有關(guān)。不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)史上不乏曾經(jīng)紅極一時(shí)的藝術(shù)家現(xiàn)在卻歸于沉寂，埋沒(méi)在歷史的云煙中，但同時(shí)也有一些曾經(jīng)不被接受的藝術(shù)家現(xiàn)在卻又回歸到人們的視野中被重新定位。本文所要探討的藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）就是后者中一個(gè)典型的例子。

一、漢斯·哈克不被接受的藝術(shù)作品

1971年漢斯·哈克的作品《夏普斯基等人的曼哈頓房地產(chǎn)，實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》（如圖1）被認(rèn)為不屬于藝術(shù)作品。同時(shí)展覽的另兩件作品也被拒絕，即1969年的《畫(huà)廊參觀者的出生地和住所簡(jiǎn)介》和1971年的《索爾·戈德曼和亞歷克斯·狄洛倫佐的曼哈頓房地產(chǎn)，實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》，在展覽開(kāi)幕的前六周被時(shí)任古根海姆博物館館長(zhǎng)托馬斯·梅塞爾（Thomas Messer）取消了。原因在于該作品違反了梅塞爾本人為古根海姆博物館制定的政策：排除積極參與社會(huì)和政治目的。

針對(duì)《夏普斯基等人的曼哈頓房地產(chǎn)，實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》這件作品被拒絕展覽的原因，列奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）曾在文章中分析認(rèn)為，無(wú)論藝術(shù)家做什么都是在自己的專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)，他所享有的自由終究是受到限制的，“藝術(shù)家像小丑在無(wú)聊的王子們宮廷內(nèi)的傻子一樣，在某種限制之內(nèi)對(duì)他們的滑稽行為有保護(hù)自己的權(quán)利。這些小丑們也會(huì)冒險(xiǎn)甚至?xí)猛顿Y者的錢(qián)開(kāi)玩笑，但他們絕對(duì)不會(huì)談?wù)撏顿Y者的收入來(lái)源。他們可以窺視人的內(nèi)心，但不可以窺視賬本;可以從床下窺視，但不可以進(jìn)入賬房?！盵1]95-96而哈克就是那個(gè)打破游戲規(guī)則，走出小丑的界限，進(jìn)入贊助人賬房，窺視其賬本，揭露其資金來(lái)源的小丑。阿瑟·科爾曼·丹托（Arthur Coleman Danto）則從藝術(shù)所處的環(huán)境進(jìn)行分析，正如在1987年《漢斯·哈克：未竟事業(yè)》（Hans Haacke： unfinished business）中寫(xiě)道：“最令人反感的作品是致力于表現(xiàn)在二十多年的時(shí)間里紐約貪婪的房地產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)?！币?yàn)椤八囆g(shù)和房地產(chǎn)在總體上已經(jīng)開(kāi)始相互取代，藝術(shù)品的確已經(jīng)下降到商品的水平。投資未來(lái)的藝術(shù)品已成為上世紀(jì)80年代的真理，正是房地產(chǎn)取代了藝術(shù)曾經(jīng)熟悉的地方?！盵2]此外，哈克在1971年4月3日寫(xiě)給古根海姆博物館的回信中提到梅塞爾拒絕他的藝術(shù)作品的原因是“展覽的三件主要作品都涉及特定的社會(huì)環(huán)境，在梅塞爾看來(lái)這些主題不屬于博物館，除非這些作品以概括和象征性的形式出現(xiàn)?！盵3]42

漢斯·哈克，《夏普斯基等人的曼哈頓房地產(chǎn)：實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》，1971年從紐約縣書(shū)記官記錄中挑選出的建筑立面和空地的142張照片，每一張20x7英寸（51x18厘米），上面打印有關(guān)房地產(chǎn)的信息;紐約地圖的兩段摘錄（下東區(qū)和哈萊姆區(qū)）標(biāo)明了房產(chǎn)，還有六張圖表概述了一個(gè)房地產(chǎn)集團(tuán)內(nèi)部的業(yè)務(wù)關(guān)系，每幅圖24x20英寸（61x51厘米）。

夏普斯基集團(tuán)名義上有大約70家不同的公司，所屬的這些公司經(jīng)常在集團(tuán)內(nèi)買(mǎi)賣(mài)和抵押房地產(chǎn)。董事會(huì)至少包括夏普斯基家族的一名成員或與該家族關(guān)系密切的人。這些房產(chǎn)主要位于下東區(qū)和哈萊姆這兩個(gè)地區(qū)——1971年這兩個(gè)地區(qū)都是紐約市的貧民區(qū)，它們構(gòu)成了單一群體控制下最大的房地產(chǎn)集中地。自我交易具有稅收優(yōu)勢(shì)（按揭付款可以免稅），并掩蓋了房地產(chǎn)的實(shí)際所有權(quán)，這項(xiàng)工作的資料是從紐約縣書(shū)記官辦公室的公開(kāi)記錄中挑選出來(lái)的。

哈利·夏普斯基（Harry Shapolsky）似乎是該組織的關(guān)鍵人物。紐約地方檢察官辦公室稱(chēng)他是“建筑部門(mén)高級(jí)官員的一個(gè)幌子”。他因賄賂建筑檢查員而被起訴。1959年他被判犯有租金欺詐罪，因?yàn)樗麖牟ǘ嗬韪鳎≒uerto Rican）租戶(hù)那里收取了不公開(kāi)的租金，以換取位于下東區(qū)大樓里的租住公寓。他被罰款4000美元，緩刑四年。地方檢察官?lài)?yán)厲地批評(píng)緩刑說(shuō)：“過(guò)去有很多人因?yàn)樽饨鹌墼p而入獄，沒(méi)有一個(gè)人像夏普斯基那樣臭名昭著。”地方檢察官進(jìn)一步指控夏普斯基“無(wú)情的利用了住房空間的短缺”。

1995年，紐約廣播電視臺(tái)把夏普斯基列入了十幾個(gè)“躲在公司名字背后”的貧民窟領(lǐng)主之列。報(bào)告還稱(chēng)他擁有或控制著約200套舊式法律公寓，其中許多是他在內(nèi)幕交易中買(mǎi)賣(mài)或取消贖回權(quán)，從而增加了他的利潤(rùn)。此外，據(jù)批露，美國(guó)國(guó)稅局（美國(guó)稅務(wù)機(jī)關(guān)）對(duì)他關(guān)于1995年調(diào)查后的29000美元應(yīng)納稅所得額的聲明提出了質(zhì)疑。根據(jù)國(guó)稅局的計(jì)算，他的收入為417697美元。①

在資本主義高度發(fā)展的時(shí)代，人們對(duì)經(jīng)濟(jì)資本的趨之若鶩使藝術(shù)家、策展人、博物館和畫(huà)廊不得不依靠企業(yè)贊助在社會(huì)上站穩(wěn)腳跟，但這也導(dǎo)致他們不得不在藝術(shù)體制內(nèi)部充分內(nèi)化游戲規(guī)則進(jìn)行自我審查。而哈克的藝術(shù)作品被拒絕的原因也就在于此，因此我們不能被博物館拒絕的表象所誘導(dǎo)。對(duì)于它是否屬于藝術(shù)作品，為什么是藝術(shù)作品，不僅需要將它放在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下還原藝術(shù)產(chǎn)生的背景，而且還應(yīng)該著眼于20世紀(jì)以來(lái)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢(shì)，探析藝術(shù)作品產(chǎn)生的必然性和意義。

自杜尚開(kāi)啟的觀念藝術(shù)崛起以來(lái)，一切物品變?yōu)樗囆g(shù)品成為了可能。藝術(shù)家將現(xiàn)成品用藝術(shù)的邏輯闡釋使其成為藝術(shù)品，這樣的審美觀念沖擊著傳統(tǒng)的藝術(shù)本體，但卻為觀念之后的藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在訪談中哈克曾多次表示“我一直不明白我的作品與觀念藝術(shù)有什么關(guān)系，除非這個(gè)標(biāo)簽被應(yīng)用到所有與杜尚有關(guān)的‘頭腦’（gray matter）上，而不是視覺(jué)（retina）上”[4]。哈克認(rèn)為自己不被納入觀念藝術(shù)的行列主要原因在于：觀念藝術(shù)雖然打破了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)純藝術(shù)語(yǔ)言的追求，但其目的是在指涉藝術(shù)自身，進(jìn)行藝術(shù)的自我批判。哈克的藝術(shù)則不然，以《實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)》這件作品為例，他利用收集到的建筑照片、房產(chǎn)信息和房地產(chǎn)業(yè)務(wù)關(guān)系圖表等現(xiàn)成品所創(chuàng)作的藝術(shù)作品不是為了指涉藝術(shù)品自身，而是對(duì)紐約貪婪的房地產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的揭露和批判?；叵胍幌埋R塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是將小便池放進(jìn)博物館，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》是將真實(shí)的椅子、椅子的照片和椅子的文字描述同時(shí)放置在一起，引發(fā)對(duì)“什么構(gòu)成了椅子這個(gè)概念”的思考，實(shí)際上這兩件作品所傳達(dá)的重點(diǎn)不在于藝術(shù)呈現(xiàn)的形式是什么，是通過(guò)什么物質(zhì)媒介創(chuàng)作的？而在于什么構(gòu)成了藝術(shù)這個(gè)概念，藝術(shù)的邊界在哪里？對(duì)于杜尚和科蘇斯來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的媒介和呈現(xiàn)形式無(wú)論是什么都無(wú)所謂，只要達(dá)到自己最終所探討的問(wèn)題即可。但與此相反的是，哈克的藝術(shù)不單單指向?qū)λ囆g(shù)自身的思考，他需要借助特定的物質(zhì)媒介，并最終因?yàn)樗捎玫奈镔|(zhì)媒介內(nèi)容的呈現(xiàn)而引發(fā)觀眾的思考，反思當(dāng)下的現(xiàn)狀?？梢哉f(shuō)哈克的藝術(shù)是對(duì)杜尚以來(lái)觀念藝術(shù)的推進(jìn)和延伸，他突破觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)自身的思考，將其擴(kuò)展到非藝術(shù)的領(lǐng)域——社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化等，表達(dá)對(duì)社會(huì)權(quán)利話語(yǔ)和體制的意識(shí)形態(tài)等方面的批判，因此我們不能將哈克的藝術(shù)完全歸入觀念藝術(shù)之中。這樣看來(lái)，哈克的藝術(shù)實(shí)際上是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流，他不是特立獨(dú)行的那一個(gè)，他延續(xù)的是藝術(shù)的傳統(tǒng)。正如斯坦伯格在評(píng)論文章中所說(shuō)“漢斯·哈克的《實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)》將這種不墨守成規(guī)的傳統(tǒng)延續(xù)了一段時(shí)間，這個(gè)傳統(tǒng)包括把藝術(shù)帶到以前從未涉足的領(lǐng)域，即進(jìn)入一個(gè)如此特別、如此沒(méi)有吸引力和可能充滿(mǎn)誹謗的現(xiàn)實(shí)世界，以至于人們要么被迫去拒絕承認(rèn)藝術(shù)的地位，要么重新定義和消除之前的界限。這就是致力于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們總是強(qiáng)迫他們同時(shí)代的人去做的事情。因此，哈克的作品是藝術(shù)——至少目前是藝術(shù)——因?yàn)樗鼒?jiān)持了一項(xiàng)重要的藝術(shù)傳統(tǒng)?！?/p>

從另一方面看，對(duì)于追求藝術(shù)純粹性的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最不能接受的就是哈克藝術(shù)中的社會(huì)政治傾向，認(rèn)為哈克不是一位藝術(shù)家而更像是一位新聞?dòng)浾呋蚴巧鐣?huì)學(xué)家。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，哈克并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)的美學(xué)原則，他采用的社會(huì)調(diào)查手段、追求的事件真實(shí)性和客觀性以及所呈現(xiàn)的藝術(shù)樣態(tài)都屬于非藝術(shù)范疇。他的目的不是為了表現(xiàn)美的藝術(shù)，而是想要通過(guò)藝術(shù)讓觀眾認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，意識(shí)到在所謂公平正義的社會(huì)下仍然存在不公平現(xiàn)象，從而激發(fā)潛藏在觀眾內(nèi)心的批判意識(shí)，爭(zhēng)取自身的權(quán)利。

二、漢斯·哈克藝術(shù)作品“為什么是藝術(shù)”的思考

1983年《美國(guó)隔離箱，格林達(dá)納》（如圖2）的問(wèn)世和《實(shí)施社會(huì)系統(tǒng)》一樣不被人們接受。像1984年1月紐約城市大學(xué)研究生院的管理人員所做的那樣，他們把展出在紐約城市大學(xué)研究生中心的公共商場(chǎng)里的這件作品搬到商場(chǎng)內(nèi)一個(gè)黑暗的角落里，使人們幾乎看不到上面的文字。在他們看來(lái)很難找到一個(gè)借口將它視為藝術(shù)品，在某種程度上它頂多是一件糟糕的極簡(jiǎn)主義雕塑。在新保守主義藝術(shù)評(píng)論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）看來(lái)，哈克的這件作品連極簡(jiǎn)主義的雕塑都算不上，因?yàn)樗揪筒皇撬囆g(shù)作品。1984年克萊默在《新標(biāo)準(zhǔn)》中表明了他的這一觀點(diǎn)：“或許是對(duì)唐納德·賈德（Donald Judd）極簡(jiǎn)主義雕塑的拙劣模仿？一點(diǎn)也不是，這是一個(gè)莊嚴(yán)的聲明……攻擊的是里根總統(tǒng)。這些作品不僅缺乏任何可辨識(shí)的藝術(shù)品質(zhì)，而且?guī)缀鯖](méi)有任何可辨識(shí)的藝術(shù)存在。”[1]98《美國(guó)隔離箱，格林達(dá)納》這件作品確實(shí)很容易讓我們聯(lián)想到賈德和托尼·史密斯（Tony Smith）的極簡(jiǎn)主義作品，以及哈克在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的《冷凝立方體》?；乇苓@一點(diǎn)。哈克承認(rèn)，“關(guān)于格林達(dá)納這件作品，除了對(duì)極簡(jiǎn)主義的參考，我還使用了達(dá)達(dá)主義的策略——用現(xiàn)成品挑戰(zhàn)文化規(guī)范等等。雖然它看起來(lái)像一個(gè)愚蠢的盒子并且什么也沒(méi)有，但我相信，它完全符合我們所知的20世紀(jì)藝術(shù)理論”[5]35。哈克這里所說(shuō)的參考并不意味著對(duì)極簡(jiǎn)主義的肯定，相反，他批評(píng)極簡(jiǎn)主義的冷漠，“指責(zé)那些極簡(jiǎn)主義的盒子雕塑缺少氣孔和標(biāo)簽，即那是一種封閉——是簡(jiǎn)化的唯美主義的盲的、聾啞的圖標(biāo)”[1]98。

1983年10月25日，里根總統(tǒng)向格林納達(dá)派遣了7000名美國(guó)士兵。他說(shuō)，他們的任務(wù)是營(yíng)救圣喬治大學(xué)醫(yī)學(xué)院的美國(guó)學(xué)生，五角大樓解密文件揭示了當(dāng)時(shí)格林納達(dá)左翼政府黨派的兩派正在進(jìn)行暴力權(quán)力斗爭(zhēng)，兩派都對(duì)古巴很友好。學(xué)生沒(méi)有威脅軍事干預(yù)，實(shí)際上是為了干涉古巴為支持該島旅游業(yè)而修建的機(jī)場(chǎng)。結(jié)果110名格林納達(dá)民兵、71名古巴建筑工人和19名美國(guó)士兵在戰(zhàn)斗中死亡。五角大樓授予9802勛章，其中包括813顆銅星。里根總統(tǒng)在談到美國(guó)在伊朗的人質(zhì)危機(jī)時(shí)宣稱(chēng)：“我們軟弱的日子已經(jīng)結(jié)束，我們的軍隊(duì)屹立不倒?！?/p>

據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》1983年11月17日?qǐng)?bào)道，美國(guó)軍隊(duì)將囚犯關(guān)押在類(lèi)似盒子的隔離箱里。這些木箱長(zhǎng)約8x8英尺，有四個(gè)小開(kāi)口，但由于開(kāi)口太高無(wú)法看到里面或外面，上面還有一些直徑一英寸的通氣孔。囚犯?jìng)儽黄葟囊粋€(gè)從地板一直延伸到膝蓋高度的倉(cāng)庫(kù)爬進(jìn)箱子。在其中一個(gè)箱子里，一個(gè)囚犯潦草地寫(xiě)道：“這里很熱?！?/p>

1983年，《美國(guó)隔離箱，格林納達(dá)》在紐約城市大學(xué)42街研究生中心的公共商場(chǎng)展出。這是由特別聯(lián)盟藝術(shù)家們所呼吁反美組織的系列活動(dòng)的一部分，它發(fā)生在美國(guó)和加拿大的20多個(gè)城市。超過(guò)700名藝術(shù)家參加了紐約的展覽?？巳R斯·奧爾登伯格設(shè)計(jì)了海報(bào)。著名的畫(huà)廊如利奧·卡斯泰利、奧拉·庫(kù)珀和芭芭拉·格拉德斯通為抗議活動(dòng)提供了空間。

1983年《華爾街日?qǐng)?bào)》的一篇社論抨擊《美國(guó)隔離箱，格林納達(dá)》與時(shí)代廣場(chǎng)周?chē)懊绹?guó)最大的淫穢和色情收藏品”為伴。時(shí)代廣場(chǎng)離研究生中心只有幾個(gè)街區(qū)。

《新標(biāo)準(zhǔn)》是由查理德·梅隆·斯凱夫等人資助的期刊。斯凱夫是著名的極端保守主義事業(yè)支持者。還包括獨(dú)立檢察官肯尼斯·W·斯塔爾（Kenneth W. Starr）在內(nèi)的新保守主義藝術(shù)評(píng)論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）宣稱(chēng)《美國(guó)隔離箱，格林達(dá)納》“缺乏任何可辨識(shí)的藝術(shù)本質(zhì)”，他廣泛地把展覽的藝術(shù)家、紐約新成立的當(dāng)代藝術(shù)博物館以及其他一些人與“斯大林主義精神”聯(lián)系在一起。

在里根政府時(shí)期，克萊默是國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)的一名小組成員，他曾成功的為停止向藝術(shù)評(píng)論家提供資助。因?yàn)樗f(shuō)接受資助的人“反對(duì)美國(guó)政府的幾乎所有政策?！蹦壳八侨珖?guó)教育學(xué)協(xié)會(huì)最激烈的批評(píng)者之一，他還呼吁廢除大學(xué)里的黑人和性別研究。②

對(duì)于這件作品是否是藝術(shù)的問(wèn)題，哈克給出了自己的回答：“由于政治聲明或政治信息與藝術(shù)作品之間的不兼容性，我認(rèn)為對(duì)于什么是藝術(shù)作品沒(méi)有一個(gè)普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)。至少?gòu)亩派泻徒Y(jié)構(gòu)主義者開(kāi)始，這一直是一個(gè)不斷變化的目標(biāo)。當(dāng)然，在更受歡迎的層面上，人們對(duì)什么看起來(lái)像或不像一件藝術(shù)品有著強(qiáng)烈的感覺(jué)。極簡(jiǎn)的立方體顯然不符合條件，而任何在畫(huà)布上繪制的東西無(wú)疑是可以接受的。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)只在于它是否是一部好作品?！盵5]28斯坦伯格從藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響來(lái)分析《美國(guó)隔離箱，格林達(dá)納》屬于藝術(shù)的原因，他認(rèn)為哈克將政治帶入藝術(shù)語(yǔ)境使藝術(shù)作品變得尖銳刺目?！半m然它產(chǎn)生的政治效果微乎其微，但對(duì)極簡(jiǎn)藝術(shù)可能有深遠(yuǎn)的影響。哈克對(duì)現(xiàn)代主義的影響可能比任何后現(xiàn)代主義新的藝術(shù)形式都要大。因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)的致命打擊，最有效的應(yīng)對(duì)方法是由該傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)踐者從內(nèi)部著手，它如此迅速地推進(jìn)了傳統(tǒng)的進(jìn)程，這意味著早期實(shí)踐者在其中顯得平淡無(wú)奇和無(wú)害的。最終，哈克的隔離箱會(huì)讓極簡(jiǎn)主義者比軍方更難堪，這就是為什么它是藝術(shù)?！盵1]101

經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，哈克在那時(shí)不被接受的藝術(shù)作品現(xiàn)在已經(jīng)被大眾、博物館、商界和政客所廣泛接受，這是否意味著哈克作品的藝術(shù)批判性已經(jīng)無(wú)效？這值得我們?nèi)ニ伎肌Ｍ瑫r(shí)，我們還需要明白雖然企業(yè)藝術(shù)贊助的目標(biāo)和策略可以很容易的制定出來(lái)，但是評(píng)估一個(gè)作品的相對(duì)意識(shí)形態(tài)地位卻是另一回事。一件藝術(shù)作品只能在一定的程度上傳達(dá)藝術(shù)家的意圖，甚至部分經(jīng)常需要學(xué)術(shù)注釋。事實(shí)上，它的意義與它的物質(zhì)實(shí)體的結(jié)構(gòu)有著相當(dāng)微弱的聯(lián)系。正如艾倫·塞庫(kù)拉（Allan Sekula）說(shuō)的那樣：“一件藝術(shù)作品的意義應(yīng)該被看作是偶然的，而不是內(nèi)在的普遍給予和固定不變的?！盵3]92-93

三、結(jié)語(yǔ)

隨著藝術(shù)的不斷變革，藝術(shù)的邊界也在不斷拓展和外延，對(duì)于“什么是藝術(shù)”的哲學(xué)問(wèn)題已經(jīng)上升為“為什么是藝術(shù)”的哲學(xué)問(wèn)題。這不僅是在探討藝術(shù)的邊界，而更多的是探討什么使它成為了藝術(shù)，它成為藝術(shù)的理由是什么？當(dāng)代對(duì)于藝術(shù)的追求已經(jīng)從傳統(tǒng)美學(xué)的角度轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身所生發(fā)的社會(huì)意義上來(lái)，我們不應(yīng)該再固步自封，而應(yīng)該用新的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)。

注釋?zhuān)?/p>

①以上文本由筆者譯自1995年漢斯·哈克為“社會(huì)福利”展覽所寫(xiě)的展覽目錄的部分內(nèi)容。

②以上文本由筆者譯自Rachel Churner， ed. Hans Haacke. New York： The MIT Press， 2015： 125-126.

參考文獻(xiàn)：

[1]Rachel Churner. Hans Haacke [M]. New York： The MIT Press， 2015.

[2]Arthur Coleman Danto. Hans Haacke： unfinished business [J].The Nation. 1987： 244.

[3]Alexander Alberro. Working Conditions： The Writings of Hans Haacke [M]. London： The MIT Press， 2016.

[4]Paul Taylor. Hans Haacke： The Art of Politics [J]. Flash Art， 2008：41.

[5]Yve-Alain Bois， Douglas Crimp， Rosalind Krauss and Hans Haacke. A Conversation with Hans Haacke [J]. October， 1984（30）.

作者簡(jiǎn)介：耿曉磊，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生。研究方向：西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。