后全球化時(shí)代中國藝術(shù)電影的話語變遷

郭銳

【內(nèi)容摘要】后全球化時(shí)代，中國的藝術(shù)電影也在影像表達(dá)和身份認(rèn)同上體現(xiàn)出“文化自信”，展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸探尋和對(duì)自我身份的哲學(xué)追問。其影像中呈現(xiàn)出“文化的中國”，而不再只是“鏡像的中國”。藝術(shù)電影在主體設(shè)置、影像表達(dá)和身份認(rèn)同方面的更替性轉(zhuǎn)變，也正是后全球化時(shí)代藝術(shù)電影的新表征。

【關(guān)鍵詞】后全球化;藝術(shù)電影;影像表達(dá);身份認(rèn)同

有專家認(rèn)為，2016年，人類進(jìn)入了后全球化時(shí)代①，文化的后全球化時(shí)代也隨即拉開了序幕。

一、后全球化與藝術(shù)電影

在全球化時(shí)代，以美國為代表的西方文化產(chǎn)品在某種意義上引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)大眾文化的流行趨勢(shì)。尤其是“好萊塢”幾乎成為世界電影的代名詞，美國電影對(duì)現(xiàn)代社會(huì)占主導(dǎo)地位的影像文化的影響尤為明顯。

有人認(rèn)為，在“后全球化”時(shí)代，與“冷戰(zhàn)”時(shí)期以及全球化時(shí)代相比，全球化所呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性對(duì)中國文化的阻止作用超過了所有的貿(mào)易壁壘，意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性可能會(huì)出現(xiàn)某種程度的緩和。國際文化界一直主張的文化多元化將真正被人們所肯定，②在這個(gè)階段涌現(xiàn)出的中國新生代導(dǎo)演，他們的電影開始根植于中國文化的博大精深，并開始進(jìn)行回歸性質(zhì)的影像探索。尤其是2016年以來的藝術(shù)電影，呈現(xiàn)出了完全不同于以往藝術(shù)電影氣質(zhì)的表現(xiàn)形態(tài)，開始致力于對(duì)東方文化藝術(shù)精神的挖掘以及傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，逐漸擺脫自怨自艾和悲天憫人。

關(guān)于“藝術(shù)電影”的界定，學(xué)界說法不一。筆者比較認(rèn)同的是吳冠平在《藝術(shù)電影手冊(cè)》中所表述的：“正如‘藝術(shù)’無法用準(zhǔn)確的術(shù)語進(jìn)行定義一樣，‘藝術(shù)電影’也不是幾段話可以廓清的概念。藝術(shù)電影的創(chuàng)作，有時(shí)候就像一場(chǎng)與常態(tài)思維、價(jià)值、道德一起進(jìn)行的智力游戲，最藝術(shù)的往往是最出人預(yù)料的、無法言說的?！雹垡詴r(shí)間為分割單位，粗略地說2016年之前中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作主體基本上是第六代導(dǎo)演，王小帥、管虎、婁燁、張?jiān)①Z樟柯等先后在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)在影壇，用“自我言說”的方法拍攝了一系列“成長電影”。他們同時(shí)還把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在當(dāng)時(shí)的社會(huì)邊緣人，影片中彌漫著無處安放的青春和物質(zhì)匱乏的窘迫，用紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格還原生活狀態(tài)的本真。生活已屬不易，當(dāng)時(shí)他們還無暇思考生命的意義和個(gè)體的來源。

隨著新生代導(dǎo)演涌入影壇，2016年以來的中國藝術(shù)電影突破了電影創(chuàng)作的常態(tài)。2016年的《路邊野餐》《長江圖》《冬》和2017年的《岡仁波齊》《七十七天》《嘉年華》等，都在某種程度上創(chuàng)造了新的電影語言。這些影片擺脫了第六代的“物質(zhì)”窘態(tài)，開始探索心靈的哲學(xué)性歸宿，在現(xiàn)實(shí)主義的影像呈現(xiàn)中融入了“超現(xiàn)實(shí)”的表達(dá)方式。

二、主體設(shè)置——充滿詩意的邊緣人

第六代導(dǎo)演電影中的主體形象大都是存在生存焦慮的邊緣人——小偷、民工等，這些小人物游走在生活的邊緣，造成其焦慮的最主要原因是其生存的困境，也就是物質(zhì)的匱乏。小武（賈樟柯《小武》）因?yàn)槿卞X，成了小偷，成為街頭的“被觀看者”;韓三明（賈樟柯《三峽好人》）因?yàn)槿卞X和生存環(huán)境的閉塞，“買”了媳婦，媳婦卻跑了;黑道郵遞員馬達(dá)（婁燁《蘇州河》）迫于生存的壓力，出賣了自己的心上人，最后陷入精神困境。2015年徐浩峰的《師父》，主角是一個(gè)民國年間的武術(shù)師父，但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，這個(gè)師父仍然是一個(gè)邊緣人，為擠進(jìn)主流環(huán)境而不斷努力。這一年的《塔洛》《山河故人》的主體，也依舊是生存于困境中的邊緣人。

2016年以來的中國藝術(shù)電影創(chuàng)作則契合了黨的十八大提出的全面建設(shè)小康社會(huì)的總目標(biāo)。因?yàn)樾】瞪畛宋镔|(zhì)上的豐衣足食以外，還意味著精神上的豐富滿足。作為市場(chǎng)化程度最高、發(fā)展速度最快的文化形態(tài)的電影，呈現(xiàn)出小康社會(huì)相關(guān)主體對(duì)文化的精神追求。

筆者認(rèn)為，2016年最具代表性的中國藝術(shù)電影是楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》和邢健的《冬》。雖然影片的主體依舊是邊緣人，但是他們已經(jīng)擺脫了被物質(zhì)束縛的生存困境，轉(zhuǎn)而追求生活的意義，是充滿詩意的邊緣人?！堕L江圖》中的高淳，導(dǎo)演沒有刻意表現(xiàn)他的家庭環(huán)境，但從零散的信息中，我們得知他沒有受到因物質(zhì)匱乏帶來的生活困擾，活得自我而自在。因由一本詩集，他的生活有著詩意魔幻般的色彩，他的行程是一場(chǎng)心靈的滌蕩，他就像一個(gè)流浪的詩人，徜徉在長江無盡的遐想中?！堵愤呉安汀分械年惿且粋€(gè)小診所的醫(yī)生，母親過世的時(shí)候還給他留了一套房子。他與弟弟的矛盾，雖然有房產(chǎn)的原因，但更多的是情感因素。他在影片中所有的境遇，根本性動(dòng)因都是因?yàn)樗约簩?duì)情感的價(jià)值認(rèn)定。《冬》中的老人甚至都沒有名字，他獨(dú)自一人生活在看起來“非實(shí)在”的環(huán)境里，每天吃相同的食物。從畫面中看，老人的生活并不“富?！保珡膬?nèi)在表達(dá)上看，老人始終在追尋的是情感依托。

《路邊野餐》和《長江圖》都有詩意外化的部分。《路邊野餐》全程貫穿著陳升自己“朗讀”詩歌的聲音，一個(gè)小城鎮(zhèn)診所的醫(yī)生與詩歌產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這本身就是一件很有詩意的事情?！堕L江圖》則通過字幕的形式，展現(xiàn)了高淳拿到的詩集《長江圖》的內(nèi)容，他沿著長江自下而上一路找尋一路詩?！抖纷允贾两K沒有一句臺(tái)詞，一位頭發(fā)花白的老人行走在風(fēng)雪飛舞的廣袤天地間，更平添一種生命的詩意。

在2017年的《岡仁波齊》中，一群生活在藏族地區(qū)的普通牧民雖然生活清苦，但是整部影片著重于探尋他們的精神追求，并沒有涉及物質(zhì)困境。他們?cè)诔サ穆飞辖?jīng)歷了各種困境，但沒有哪一種是直接與“錢”發(fā)生關(guān)系。即便最后抵達(dá)拉薩以后，他們已經(jīng)沒有錢去岡仁波齊，在這種境況下，導(dǎo)演讓他們“自食其力”，通過打工的方式贏得后續(xù)的路費(fèi)。一路上除了集中念經(jīng)他們幾乎默默無言，沒有絲毫對(duì)生活的抱怨。從這些影片的主體設(shè)置中，我們可以看出，在后全球化背景下，普通人不再因物質(zhì)生活的窘迫而展現(xiàn)生命的無可奈何，而是開始追問和追尋生命的意義。

在這些影片中，從充滿生存焦慮的邊緣人到充滿詩意的邊緣人的形象塑造，體現(xiàn)了因時(shí)代特性而賦予電影的不同特質(zhì)。

三、影像表達(dá)——魔幻與寫意

愛德華·賽義德指出：“東方幾乎就是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！蓖瑯?，西方世界對(duì)中國電影的認(rèn)知和評(píng)價(jià)，也是基于一種“東方主義”，是他們?yōu)榱舜_認(rèn)“自我”而構(gòu)建起來的“他者”。

（一）表現(xiàn)手法的魔幻性

第六代導(dǎo)演致力于紀(jì)實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)手法的運(yùn)用，以展現(xiàn)中國銀幕上所缺失的小城鎮(zhèn)景觀。這種意大利新現(xiàn)實(shí)主義般的鏡頭風(fēng)格，客觀地呈現(xiàn)了其時(shí)其地的生活狀態(tài)，但卻在某些方面，缺失了人物心理情感的表達(dá)。2016年以來的中國藝術(shù)電影開始探索新的影像表達(dá)方式，現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義交織，表現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格。其在影片中展示了現(xiàn)實(shí)的中國，開始確認(rèn)“自我”的存在。

文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義是把神奇和怪誕的人物和情節(jié)以及各種超自然的現(xiàn)象，插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫中。這種表達(dá)方式置換到電影中，就成為用紀(jì)實(shí)性的拍攝手法敘述超越現(xiàn)實(shí)的情節(jié)和故事。2016年以來的藝術(shù)電影，都不同程度地運(yùn)用了這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。

1.紀(jì)實(shí)手法的魔幻應(yīng)用

一是長鏡頭的使用體現(xiàn)紀(jì)實(shí)性。備受紀(jì)實(shí)美學(xué)大師巴贊推崇的長鏡頭，最大的作用就是它的紀(jì)實(shí)性。巴贊認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，而最能體現(xiàn)電影這一性能的表現(xiàn)方式就是長鏡頭。畢贛在《路邊野餐》中用這種最具紀(jì)實(shí)性的長鏡頭，呈現(xiàn)了一段虛擬時(shí)空。影片中陳升因?yàn)樵\所同事的“請(qǐng)求”和自己要去找弟弟孩子的雙重動(dòng)因，從凱里啟程去鎮(zhèn)遠(yuǎn)。在火車穿越隧道之后，陳升進(jìn)入了“蕩麥”夢(mèng)境。鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)是通過苗人吹笙的畫面切入到陳升搭車的畫面，畫面從稍微有點(diǎn)變形到回歸正常。接下來40多分鐘的鏡頭，是一個(gè)完整的長鏡頭，這個(gè)部分在整個(gè)影片中承擔(dān)著魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事的核心作用。在這個(gè)過程中，陳升與自己曾經(jīng)的“愛人”重逢，講了從前沒有講的故事、唱了從前沒有唱的歌，在虛幻的時(shí)空中，生命中曾經(jīng)的遺憾有了一次補(bǔ)償。鏡頭從陳升上了小衛(wèi)衛(wèi)的摩托開始，一直跟隨陳升的行進(jìn)路線。中間陳升換乘一個(gè)小樂隊(duì)的順風(fēng)車之后再次遇到被人捉弄的小衛(wèi)衛(wèi)，他第二次搭乘小衛(wèi)衛(wèi)的摩托。這時(shí)鏡頭在跟拍時(shí)，突然轉(zhuǎn)到其他的拍攝路線，在一個(gè)胡同下坡之后，與陳升匯合。這個(gè)片段通過一個(gè)連續(xù)的畫面將鏡頭從客觀鏡頭轉(zhuǎn)為主觀鏡頭，仿佛陳升在被“第三個(gè)人”觀看，而這個(gè)人就是冥冥之中主宰他命運(yùn)的隱秘存在。

二是360度圓周鏡頭營造時(shí)空的虛幻性?！堕L江圖》因?yàn)榕臄z環(huán)境的制約，鏡頭的運(yùn)動(dòng)受到限制，所以在狹長的廣德號(hào)上，有很多360度圓周運(yùn)動(dòng)鏡頭。高淳到銅陵和悅州找尋安陸的足跡，在一個(gè)擺渡船上，鏡頭進(jìn)行了幾乎360度的運(yùn)動(dòng)，最終畫面并沒有回到原點(diǎn)，而是切到了安陸所在的住所。雖然從物理學(xué)角度講，360度就應(yīng)該從原點(diǎn)再到原點(diǎn)，但是高淳并沒有抵達(dá)他最初開始的地方。影片的結(jié)尾部分，高淳在時(shí)空交錯(cuò)中看到了對(duì)面船上的安陸，接著一個(gè)搖鏡頭從安陸的特寫搖到高淳的特寫，兩人仿佛是在同一條船上。高淳伸出手，鏡頭再搖回來，安陸把詩集遞給高淳，高淳撕碎了詩集，碎片在空中飛舞。鏡頭再從高淳搖向安陸，畫面卻空了，安陸仿佛憑空消失了。在這個(gè)連續(xù)的運(yùn)動(dòng)鏡頭中，導(dǎo)演營造了超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空存在。由此讓人們?nèi)ゲ聹y(cè)，高淳所遇見的安陸，到底是真實(shí)的，還是虛幻的？

2.時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)

一般而言，現(xiàn)實(shí)主義的電影都會(huì)嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)時(shí)空描繪的原則，影片的敘事結(jié)構(gòu)一般是遵照事件發(fā)展順序的線性敘事。而魔幻現(xiàn)實(shí)主義則在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，插入了超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空敘事和結(jié)構(gòu)。

《路邊野餐》從時(shí)空結(jié)構(gòu)上來看，是從現(xiàn)在時(shí)空到虛幻時(shí)空再到現(xiàn)在時(shí)空。這幾個(gè)時(shí)空存在內(nèi)在線索的聯(lián)系，但又不具有常規(guī)的因果關(guān)系。敘事依靠典型的影像符號(hào)來串聯(lián)，在不同的時(shí)空里出現(xiàn)相同的影像符號(hào)。比如衛(wèi)衛(wèi)（第一段現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的孩子名叫衛(wèi)衛(wèi)，第二段虛幻時(shí)空中載陳升的摩的男孩也叫衛(wèi)衛(wèi)）、理發(fā)店的女人（第一段現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，閃現(xiàn)了陳升已故妻子的影像，第二段虛幻時(shí)空中理發(fā)店女人就是他亡妻的模樣）、花襯衫（第一段現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，花襯衫是陳升同事交給他、讓他轉(zhuǎn)交的信物，而在第二段虛幻時(shí)空中，陳升穿上了這件象征愛情的信物）、望遠(yuǎn)鏡（第二段虛幻時(shí)空中，大衛(wèi)衛(wèi)把望遠(yuǎn)鏡送給了陳升，而第三段的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，陳升卻拿著這個(gè)望遠(yuǎn)鏡看到了放學(xué)回來的小衛(wèi)衛(wèi)）等。這些符號(hào)的貫穿，使影片披上了魔幻主義的色彩。這些在時(shí)空交錯(cuò)中出現(xiàn)的人物，就像我們的記憶一樣，不可捉摸也無法確定。

導(dǎo)演楊超說《長江圖》是一部科幻片。高淳不斷在長江沿岸的碼頭遇見同一個(gè)女人，為何遇見，女人從何而來，這些都仿佛被一本叫《長江圖》的詩集所指引。而在時(shí)間流動(dòng)上，高淳是順時(shí)性地自然生長的，而安陸則是逆時(shí)性地非自然生長的。一個(gè)去向未來，一個(gè)回到過去。安陸是高淳心里所向往的美好，是心底里隱藏的另一個(gè)自己。安陸也是長江的化身，她是高淳隱匿和棲息的懷抱。就像詩歌的本質(zhì)一樣，這個(gè)世界充滿不可言說的美好和傷痛。無緣由地相遇、無緣由地找尋。從影片的表現(xiàn)上看，他們每一次的相遇都是真實(shí)的遇見，觸摸了真實(shí)的彼此。安陸是高淳這一路找尋的動(dòng)機(jī)和結(jié)果，在靜美如畫的長江里，他完成了自我的救贖。

《七十七天》也是多線敘事，一條線索是楊獨(dú)自穿越羌塘無人區(qū)，一條是他與藍(lán)天相遇，藍(lán)天送他到阿里的線索。電影敘述中，這兩條線索是交織出現(xiàn)的，他們的相識(shí)在某種程度上是楊一個(gè)人在無人區(qū)繼續(xù)前行的力量。

（二）影像風(fēng)格的寫意性

寫意性是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種重要精神，這種藝術(shù)精神重神輕形、求神似而非形似，力求虛實(shí)相生甚至化實(shí)為虛，重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊(yùn)藉的、言有盡而意無窮的境界。④

1.“以大觀小”“情景交融”

《長江圖》號(hào)稱是中國最后一部膠片電影，因?yàn)槌錾溺R頭畫面，獲得了第66屆柏林電影節(jié)“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)（攝影）”。中國傳統(tǒng)繪畫的審美特征是“以大觀小”“情景交融”，其宏觀視角的畫面蘊(yùn)藏著生命的情感投射。該片基本上以大景別構(gòu)成，從不同角度展現(xiàn)了長江的意境美。人物在畫面中以點(diǎn)綴的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)了人與環(huán)境的關(guān)系。大霧彌漫的長江有一種朦朧美，映射生命的不確定性;江面上孤單的船和渺小的人，傳達(dá)了生命的孤獨(dú)性;夜幕下的長江靜謐神奇，風(fēng)雪中的長江孤傲冷峻。

《冬》的開篇頗有“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的意境。風(fēng)雪交加的茫茫天地間，一位頭發(fā)花白的老人坐在冰窟旁釣魚;光影昏暗的小屋，簡樸卻不簡陋;在風(fēng)雪中徒步前行的老人，如滄海一粟，卻熠熠生輝。

《岡仁波齊》中有很多的超大遠(yuǎn)景，來呈現(xiàn)這群人與藏區(qū)環(huán)境的關(guān)系。尤其是影片最后，在白茫茫的岡仁波齊山間，幾個(gè)朝圣的人化為黑點(diǎn)，在銀幕上留下生活的印記。

《七十七天》這部影片最突出的是攝影風(fēng)格。全片幾乎60%左右的鏡頭都是大遠(yuǎn)景，呈現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，不同色彩、不同地貌的藏區(qū)風(fēng)景將主人公完全包圍。影片中最令人震撼的鏡頭，是楊來到了一片“水天相接”的地方。蔚藍(lán)的湖面和蔚藍(lán)的天空交融在一起，楊騎著自行車穿行其間，仿佛一個(gè)自由的靈魂在天空翱翔。在廣袤的天地間，人如滄海一粟。冰河、沙漠、石山、洪水、大雪，楊就穿梭在這美麗而又神秘的自然天地間。而這樣罕見的景象，卻是在無人居住的地方，不禁使我們思考人與自然到底是怎樣的一種關(guān)系。

《不成問題的問題》是以黑白影像呈現(xiàn)的。鏡頭隱忍克制地呈現(xiàn)了那個(gè)異常緊張時(shí)代里異常緊張的人際關(guān)系。攝影機(jī)很多時(shí)候距離人物很遠(yuǎn)，我們看不清他們的表情，就像他自己也看不清自己一樣。影片中幾處大景深鏡頭，將人物置于中景，被前景的小溪和后景的大山包圍，表明他們可能生活在一個(gè)相對(duì)封閉和壓抑的時(shí)代。

2.詩畫同體

《長江圖》中，高淳在江對(duì)面看到緩慢行走的安陸，鏡頭的前景是高淳飄忽不定的衣服造成的黑影。在這個(gè)占整個(gè)畫面四分之一的黑影上，出現(xiàn)了字幕詩句“新船上水七千公里/發(fā)動(dòng)機(jī)不?？人?我壓低聲音穿過溫暖的縣城/怕人聽出心中怨恨”。畫面與詩句交融在一起，充分體現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)詩畫同體的審美意境。《長江圖》中還有很多這樣的畫面布局安排，讓本來就意境極佳的畫面，更添了內(nèi)涵豐富的詩意。

四、文化、身份認(rèn)同——回歸與探尋

（一）對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸性探尋

“文化認(rèn)同”這個(gè)術(shù)語指的是以有意識(shí)的具體特定文化構(gòu)型為基礎(chǔ)的社會(huì)認(rèn)同。歷史、語言和種族對(duì)文化認(rèn)同來說，都是可能的基礎(chǔ)。⑤隨著我們的文化自信逐步提升，電影作品更加重視我們的傳統(tǒng)文化，用更理性的態(tài)度去講述它?！堕L江圖》《路邊野餐》《冬》等影片，對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸探尋已經(jīng)表現(xiàn)得很明顯。

《長江圖》開篇講了江邊的一個(gè)習(xí)俗：“父親去世以后，孝子必須親手在河里撈一條黑魚，供在香爐里，不能喂它任何食物。當(dāng)它自然死亡那一天，父親的靈魂就安息了。”在這里，黑魚成了傳統(tǒng)文化的一個(gè)外化符號(hào)。

《冬》是1984年出生的邢健的第一部電影。影片用無聲的風(fēng)格，表達(dá)了依存與背叛的關(guān)系。老人因?yàn)槔习閮旱娜ナ里@得異常孤獨(dú)，每天通過“釣魚”“放魚”這種外在行為來證明自己的存在。但是當(dāng)不斷有新的“伙伴”出現(xiàn)在他身邊時(shí)，可能是出于“新鮮感”，他就放棄上一個(gè)同伴。最終，所有的同伴都走了，留下仍舊孤單的他。在茫茫風(fēng)雪間，他依稀看到了自己的“愛人”擁他入懷，他獲得了永久的陪伴。

（二）對(duì)自我身份的哲學(xué)性追問

身份認(rèn)同是主體對(duì)自己的身份、角色、地位和關(guān)系的一種認(rèn)識(shí)與定位，人們對(duì)自我的定義來源于身份認(rèn)同，并且人們對(duì)意義的組織常常是圍繞其自我認(rèn)同而進(jìn)行的。⑥，通俗地說，身份認(rèn)同就是人們確認(rèn)“我是誰”。2016年之前的中國藝術(shù)電影，在身份認(rèn)同上基本上是現(xiàn)實(shí)主義的，在追尋自我身份的過程中都遭遇了不可抗的時(shí)代困境。例如影片《老炮》的自我認(rèn)同與時(shí)代背景是錯(cuò)位的，所以最后六爺穿著軍大衣、握著軍刀一個(gè)人“沖鋒”的時(shí)候，有種無可奈何的悲壯感。影片《師父》中的陳識(shí)，一心北上揚(yáng)名來證明自己的存在，卻遭遇“時(shí)代變故”，滿腔熱血付之東流。

身份認(rèn)同發(fā)生改變的首要條件就是情境的變化。后全球化時(shí)代，藝術(shù)電影中的身份認(rèn)同開始呈現(xiàn)哲學(xué)追問的傾向。人物在確認(rèn)自我身份的過程中，不再遇到現(xiàn)實(shí)的壁壘，而是可以充分自由地探索，其從確立身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂藢?shí)身份”，追求精神自我的滿足。

《長江圖》中的高淳在父親去世后繼續(xù)從事“家族事業(yè)”，無意間在廣德號(hào)上發(fā)現(xiàn)了一本詩集《長江圖》，而詩集中所出現(xiàn)的地點(diǎn)恰巧與自己偶遇女人的地方重合，這在冥冥中仿佛暗示著什么。高淳就這樣沿著長江回溯源頭，在找尋的過程中，完成了自我對(duì)存在的追問。安陸到底是誰？與高淳念念不忘的潛在自我有關(guān)系嗎？當(dāng)最后安陸與高淳隔船相望、高淳撕掉詩集時(shí)，他說：“你不需要詩歌，你不需要再去經(jīng)歷我所經(jīng)歷的一切?！边@一刻，高淳仿佛見證了自己的人生，愿用自我“犧牲”來救贖另一個(gè)自己。他從終極存在的意義上，確證了自我。

《路邊野餐》中陳升在不同的時(shí)空里游蕩，與過去重逢、與未來相遇，追尋生命的終極意義。因?yàn)楦鐑簜兞x氣，陳升坐牢九年，出獄后妻子和母親都去世了。生命因?yàn)樽约旱摹罢x”而留下了巨大缺憾，潛意識(shí)里他想回到過去，彌補(bǔ)失去的時(shí)間，他也想去到未來，看看年華老去時(shí)自己的樣子。而在當(dāng)下，他只是一個(gè)小診所的醫(yī)生。肉體身軀的存在受時(shí)空限制，精神意識(shí)卻可以無限徜徉。在時(shí)空交錯(cuò)中游蕩了一次的陳升，發(fā)覺一切就像夢(mèng)一樣。不同于高淳的確證自我，陳升質(zhì)疑存在的確定性。他從更高維度的哲學(xué)層面，思考存在。

《冬》中的老人，一直在依靠他者來確證自己的存在?！棒~”“鳥”“小孩”，這些意象的變化，體現(xiàn)了老人存在價(jià)值的不斷提升。老人總是竭盡全力維護(hù)現(xiàn)在的陪伴者，為了鳥殺了魚，為了小孩殺了鳥，而最后小孩罹難了。隨著這些陪伴者的不斷離去，老人的精神支撐崩塌了。沒有支撐自我存在的他者，老人也失去了生命。

《七十七天》中的楊，是一個(gè)概念性的存在。我們不知道他從事什么工作，家庭境況如何，更不知道在進(jìn)藏之前他有什么人生際遇。可以說，我們除了知道他來自上海以外，其他一無所知。影片通過主人公獨(dú)白的形式，表達(dá)了他此行的目的：“在浩瀚無垠的宇宙中，在這短短的一生里，鼓起勇氣做想做的事，成為想成為的那個(gè)自己?！彼砸粋€(gè)人徒步橫穿羌塘無人區(qū)，就是為了追求自由。

《二十二》反映了人究竟該以怎樣的態(tài)度面對(duì)曾經(jīng)屈辱的苦難，在那些親身經(jīng)歷過的普通人眼里一些大的時(shí)代命題是怎樣的存在。經(jīng)歷了特殊年代的特殊痛苦，如今他們幾乎處在被遺忘的邊緣，而歷史給個(gè)人造成的創(chuàng)傷，卻是這個(gè)時(shí)代應(yīng)該警醒的。他們不是自己確證自己是誰，而是通過這個(gè)影片讓現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代確證他們的存在。

《嘉年華》中在酒店打工的姑娘，是一個(gè)特殊的存在。她很小就逃離原生家庭，不知道自己的生日，也沒有辦法上戶口。對(duì)這個(gè)社會(huì)而言，她是一個(gè)不合法的存在。她過著四處游蕩的生活，但心底還是希望能夠得到一個(gè)確證的身份。于是她冒險(xiǎn)“敲詐”一萬塊錢，希望健哥能幫她辦一個(gè)身份證。事情敗露后，她聽著電視機(jī)里解救女孩的消息，勇敢地踏上了自我救贖的道路。

2016年是后全球化時(shí)代的開端，中國藝術(shù)電影的發(fā)展也開啟了一個(gè)新的時(shí)代。在文化自信不斷提升、傳統(tǒng)文化價(jià)值得到不斷確證的同時(shí)，藝術(shù)電影的表達(dá)領(lǐng)域也會(huì)相應(yīng)拓寬、表現(xiàn)手段也會(huì)更豐富、文化認(rèn)同和身份認(rèn)同也會(huì)更加自覺?？傊?，后全球化時(shí)代開啟了中國電影發(fā)展的新時(shí)期，也為中國藝術(shù)電影的發(fā)展提供了豐厚的土壤。

注釋：

①魏城：《全球化死亡之旅開始于2016？》，F(xiàn)T中文網(wǎng)，http：//www.ftchinese.com/story/001070407？archive，2016年5月12日。

②李懷亮：《“后全球化時(shí)代”的國際文化傳播》，《現(xiàn)代傳播》2017年第2期。

③吳冠平：《藝術(shù)電影手冊(cè)》，北京聯(lián)合出版公司2015年版，第14頁。

④陳旭光：《存在與發(fā)言：陳旭光電影文章自選集》，北京大學(xué)出版社2015年版，第73頁。

⑤王海濱：《人的精神結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)代批判：當(dāng)代中國人的精神世界重構(gòu)之思》，新華出版社2015年版，第22頁。

⑥任裕海：《全球化、身份認(rèn)同與超文化能力》，南京大學(xué)出版社2015年版，第6頁。