成為詩歌世界的立法者

木朵 王子瓜

木朵：讓我們從一個句法結(jié)構(gòu)中入手：“風(fēng)暴過了五月，銅鈴般的肺腑/懸滿了邊境?！保ā对绯康南蚨取罚┻@是一首詩的開篇，這里的“肺腑”更像是關(guān)關(guān)之雎鳩，一個興起烘托之?dāng)[設(shè)，并無實質(zhì)的、具體的人事，且“邊境”這個來歷不明的賓客/賓語，占據(jù)了其他實物本有的位置，并趁興進貢了語義的舶來品，于是，邊境以邊境的花樣/無限性蹩進了肺腑之言的系統(tǒng)之中，并把讀者拽入“銅鈴般的”不確定性之中，要聽從于詩人那唯一的聽覺判斷，幾乎不可能，如此，索性放任意義的浮夸或瞞報，君王也省卻了一言既出駟馬難追的煩心。詩人，如今在你看來，還是那言之鑿鑿的“立法者”嗎？或許，在詞語的邊貿(mào)關(guān)系中，詩人恰恰最懂（或應(yīng)最懂）徇私舞弊。詩，是何等真誠程度的肺腑之言？詩的開頭第一行，算不算一首詩的北部邊界，再難有更北的居民？

王子瓜：這個問題使我感到驚喜。語言本身的奇妙就在于此，我只亮出了一個“邊境”，你卻全息圖像般地看到了戈壁上行走的商隊和遙遠(yuǎn)深宮中的君王。借用你的這套隱喻，在我最近的這些詩中，詩人其實剛剛結(jié)束了一場自他出生之前便早已開始的曠日持久的叛亂，正在試圖重掌四海的權(quán)柄。最近他忙于熟悉父親留下的過去時代的法典語言，也許有朝一日他真的可以推行屬于自己時代的新的律法。現(xiàn)在，就讓他緩慢地從那些不確定性之中收藏起點滴的確定之物吧。所以，你看，“邊境”的進貢其實并非是某種即興之舉，他恰好響應(yīng)了冥冥中那道威嚴(yán)的號令。假如讀者愿意認(rèn)真地追尋這支載回“銅鈴”的商隊的蹤跡，在《早晨的向度》這首詩中他總能找到他們，辨認(rèn)出銅鈴那獨一無二的聲音，甚至更為神奇的是，極微小的概率下，在離開這首詩之后，他還將在自己的生活中到處聽見它。如此，詩人目睹這件自遠(yuǎn)方而來的珍貴的貢品最終按照自己的意志被安放到合適的位置，只有這樣他才會感到滿意。

我的詩人并非討厭不確定性，相反，他樂于去想象在他既有的疆域之外存在著多少奇珍異寶。但是他拒絕接受任何未經(jīng)批準(zhǔn)的朝貢，這是他的性格，他要求盡可能多的、出人意料的備選，但最終每一樣貢品都要由他事先挑選，或者至少要符合他給出的具體條件，每一次朝貢都應(yīng)履行他劃定的路線。你提到的這句詩中的每個名詞，“風(fēng)暴”“五月”“銅鈴”“肺腑”“邊境”，都是這樣的貢品，它們是“關(guān)關(guān)之雎鳩”，卻是實質(zhì)性的、具體的雎鳩，它們在接下來的詩中也并非無跡可尋。通過這樣的方法，當(dāng)商隊抵達(dá)了都城，我的詩人將獲得欣喜而不是驚詫，他使那個域外的“奇異”的世界轉(zhuǎn)化為一種“豐饒”的世界，就像希尼在“測聽奧登”的時候所說的那樣。

你所說的“北部邊界”，我更愿意換一個角度來回應(yīng)，這涉及《早晨的向度》這首詩試圖表達(dá)的東西，也涉及另一層面的“立法者”，也就是雪萊在《為詩辯護》中所說的立法者。而我們所談到的這兩個世界的立法權(quán)，我的詩人都想要重新奪取。我將我所理解的現(xiàn)實的一個方面安排在這首詩中，在這個意義上，那些“五月”的“肺腑”確實正是一條凜冽的“北部邊界”。這條邊界的內(nèi)部是我們?nèi)康默F(xiàn)實、我在題記中所提到的“當(dāng)代生活”，溫暖的空氣和水遲鈍著這里的一切，個體的痛苦不再具有顛覆性，而淪落為一種永遠(yuǎn)向上爬的理由，意見甚至不會被表達(dá)，遑論成為一場風(fēng)暴的核心。我們都生活在這樣的邊界之內(nèi)，甚至忘記了就在不久以前這條邊界曾被強壯的人們所摧毀。是的，如今再難有更北的居民了，但是必須記得那里還存在著曾經(jīng)屬于我們的遼闊天地，那里甚至早有人建造好房屋、宮殿和城市。我們在失去，我記得我們的失去。這樣，假如有一陣熟悉的北風(fēng)迎面而來，我將不至于全不認(rèn)識。

木朵：確定性/不確定性平分著詩/思的本色，孰優(yōu)孰劣，其實是當(dāng)事人的一個價值觀層面的選擇結(jié)果。換言之，一首詩總是會選擇恰當(dāng)?shù)摹Φ拇俪善湫?，詩人事后有充足的理由為這個選擇進行合理性辯護，即便不辯護的做法也能強化詩已經(jīng)生成的妥善性。但詩人要么知曉詩中所選擇的一些事項舍此無他的唯一性色彩，要么任由闖入的事項來接觸、詮釋他這個被選擇者，他等待著為“既來之”的事項預(yù)備“則安之”的接應(yīng)指南。像《市東敬老院》對運行其中的時間名詞/屬性的選擇，就有著策略性的預(yù)先布置與任其發(fā)展的被動跟隨相結(jié)合的特征，比如詩中談到局中人“他來這兒的第一天”，緊接著，下一行就是另一個時間名詞的供給：“十多年來”（以及隨后類似時間屬性“他離開的那晚”的出現(xiàn)）。即便是一氣呵成的詩，也可能受制于/守約于幾個時間的聯(lián)合行動，就好像詩離開了多個時間（名詞）上的互動，會缺乏行行跳躍的活力。詩自身所營造的時間感與事發(fā)時間秩序之間的差異性，莫非正是詩介入、復(fù)述、盤活已知事況——有了一件事，還得有一首詩——的先天保障？

王子瓜：如今的詩歌面臨著兩種普遍的誤解：詩的過度神秘化和根本上的去神秘化。很少有人注意到它們其實都是從柏拉圖那里發(fā)展而來的，前者肇始于《伊安篇》中的靈感說和《斐德若篇》中的迷狂說，后者則衍生于《理想國》關(guān)于模仿的一套看法。也就是說，它們其實應(yīng)該被統(tǒng)一。具體來說，前一種說法經(jīng)由浪漫主義、超現(xiàn)實主義對靈感、潛意識的強調(diào)而抵達(dá)了高峰，在八九十年代的中國則表現(xiàn)為一種所謂的“自動寫作”風(fēng)潮，在這種誤解下，詩對于讀者而言成為極端神秘的東西，甚至詩人自身很大程度上也無法決定他的作品，詩更像是一種神啟，需要詩人謙卑地聆聽;后一種說法則在根本上取消了詩的神秘性，它在新古典主義和啟蒙精神中找到自己的繼承人，逐漸演變?yōu)閺娬{(diào)技藝的工作詩學(xué)，并通過對里爾克的譯介進入漢語新詩的基因之中。詩本身成為一個通道（通向諸如道德、政治性或真實、存在），其終點也許是神秘的，但通道本身卻毫無神秘可言。詩是一門“手藝”，而偉大的詩人則是爐火純青的工匠，當(dāng)代有關(guān)“設(shè)計”“拼湊”之類或褒或貶的形容，都來自這樣一條古老的路徑。然而，詩人果真不是“天成”是“練就”的嗎？對于一個當(dāng)代詩人而言，至少對于我而言，詩人是更為復(fù)雜的綜合，有時他就像你所說的那樣，“策略性的預(yù)先布置與任其發(fā)展的被動跟隨相結(jié)合”，而在最好的時候，詩歌能夠在三個層面上完成統(tǒng)一：事實的、詩人的（手藝的）、真實的（神秘的）。詩歌相關(guān)的時間其實也存在著同樣的三種狀態(tài)。

莫非正是詩盤活了事實？是的。張棗是這么說的：“生活的踉蹌?wù)窃姼璧孽咱劇保ā陡木S塔伊娃的對話》），對于詩人而言，生活必須在一首詩的最后一個字上得到完成，否則生活就不能從生和活這兩個字中間脫穎而出。真正的詩歌必然將生活揭示為一種真相。在這個意義上，時間恰恰很具有代表性。有沒有一種客觀的、事實的時間呢？在自然科學(xué)領(lǐng)域，也許有吧，然而時間一旦具體到個體生命之中，就很難走出柏格森的洞見，即時間是作為一種“綿延”而存在的，它本質(zhì)上首先是一種主觀經(jīng)驗。詩必須創(chuàng)造一個更接近真相的時間，一種統(tǒng)一于真實的時間，在真實時間中詩才能抵達(dá)、完成那個真相。

時間同詩本身的聯(lián)系比一般想象中的要更為深刻。假如《市東敬老院》真如你所說的那樣“離開了多個時間的互動”，那么它所喪失的將絕不只是“行行跳躍的活力”而已。必須明白，現(xiàn)代時間的形式表現(xiàn)為變化，時間出現(xiàn)在詩中意味著變化得到了覺察。在敘事方法被大規(guī)模使用的當(dāng)代詩歌中，時間被前所未有地經(jīng)驗著。這很容易理解，我的詩也在不同程度上具備一定的敘事性。但敘事的技巧性、它的合理化和普遍化，使得時間好像成為了一種表層的、可有可無的東西。因此在脫離敘事性的情況下我們才更容易理解時間、變化對于現(xiàn)代詩歌的意義。舉個例子，博爾赫斯的《月亮——給瑪麗亞·兒玉》（從最開始寫作到現(xiàn)在，我總是從它這里獲得新的啟發(fā)）就是一種極端情況，它什么事都沒講，卻揭示了一個巨大的真相，而它的意義完全是從對具體的時間/變化的覺察中獲得的，這種覺察使得短短幾行詩獲得了超凡的總體性。我傾向于將《市東敬老院》中的敘事視為時間/變化的構(gòu)成部分，而“第一天”到“十多年來”的跳躍正是這首詩的真相得以呈現(xiàn)的必要形式。對時間/變化的覺察不僅是現(xiàn)代詩的源頭（它在波德萊爾那里是那么重要），也是主體性在世界中展開的方式（黑格爾和馬克思的辯證法的共同之處）。當(dāng)代詩人也發(fā)現(xiàn)了這一點，另一位我喜愛的詩人朱朱這樣說：“這落差才是真正的故事”（《拉薩路》）。因此，也許時間的確可以作為一首詩的考核項目之一：你是否為這首詩創(chuàng)造了它獨有的時間形式？

木朵：“真正的-詩歌”這個搭配方式似乎在力求擦拭詩歌表層的暗塵，或者說，有一種不夠“真正”的詩、偽詩/假詩，它掩蓋了生活的真相，成為糟透了卻很可能不自知的壞詩?；蛟S，這個修飾詞，只是不假思索地去站位于“詩歌”的左側(cè)（成為一個威嚴(yán)的前綴），力圖展示出詩歌的無助或可修飾性。唯有它（“真正的”）才算是真摯的，才足以達(dá)成一個祈使句的力量。碰巧，我在你的談?wù)摳缸雨P(guān)系的一首詩（《移山》）中也讀到它（“意識到真正的成長是多么艱難”）。有時，我們?yōu)榱朔裾J(rèn)一個觀點，而建設(shè)另一個觀念，就會直接使用它，比如“一個真正的詩人”會怎樣、什么才算得上“一首真正的詩”，真-正的組合由于具備了對虛假的辨認(rèn)力，使得我們在使用這個修飾方式時，會把它的重要性排在類似“完美的”“杰出的”“勇敢的”“敏捷的”之前，逼近“真”近乎無邪，看起來是一個詩人的最高使命。我的好奇心在于：“真正的”這個詞從《移山》那個句子中刪除后，你賦予這個意識的節(jié)骨眼、這個對“艱難”狀況的辨認(rèn)的意味會否衰減？在什么情況下，“真正的”這個詞必不可少？

王子瓜：現(xiàn)在我們在逼近詩歌的內(nèi)核。所謂的“內(nèi)核”“真正的”，這樣的詞或多或少具有辯論性質(zhì)，也就是說“真正的”不單純是一個形容詞，它的出現(xiàn)代表著一定的價值判斷。作為形容詞它常?？梢员惶娲踔聊銕缀蹩偸悄苷业礁玫男稳菰~來取代它，但是作為價值判斷的“真正的”卻無法被取代。對于我而言，某些時候這確實導(dǎo)致了一種困難：當(dāng)我想要表達(dá)“真正的”之時，無論怎樣都很難做到完美和精確。

如果轉(zhuǎn)換為議論性的文章，一個人當(dāng)然可以詳細(xì)地去解釋，比如你提到《移山》這首詩中的“真正的成長”。《移山》大約是2017年初寫的，我將它視為詩歌寫作的一次重要轉(zhuǎn)型期的結(jié)束，此后感到自己基本進入了一個新的階段。這一時期我的生活遭際、我對力量和感受的發(fā)現(xiàn)、對人事與世事的理解，一切都在同步發(fā)生著相當(dāng)大的變化。我意識到了自己在成長，并且明白我所感受到的這種成長并非每個成年人都曾擁有。這是一種比較復(fù)雜的感受，當(dāng)然它粗看起來是心智上的，可又不單單是如此。我開始贊同梅洛-龐蒂用以取代“主體”這個詞的“己身”了——“我”并非純粹精神意義上的那種“我”，“我”不是“擁有”我的身體，“我”本身就是我的身體，人是作為身體而存在的。而我的詩也開始觸摸到自己，它渴望綜合起感覺、語言、心智……還有一件事值得一提，就在我醉心于體會這種成長的時候，我十分幸運地在選修的一些課程中意外接觸到有關(guān)成長的一些理論，比如墨萊蒂（Franco Moretti）在《世界之路》中對歐洲近代成長教育小說的分析梳理，比如黑格爾在《小邏輯》中展示的精神的成長過程，等等。它們使我意識到成長這一問題的深刻性：我們的世界中還有什么能比一個個體的成長更為重要？

關(guān)于成長的問題，我最近在一篇書評（《梅林的問題：〈安娜表哥〉讀后》）中曾借題探討過，它主要涉及兩個方面，一個是認(rèn)識論意義上的，主體如何去發(fā)現(xiàn)真實并面對真實，一個是政治學(xué)意義上的，個體如何可能擺脫注定“幻滅”（巴爾扎克）的現(xiàn)代命運。而在《移山》這首詩所回顧的那次經(jīng)歷中，我和父親一起去公共浴室洗澡的時候，以及一段很長的時間里，我時刻在考慮的則是成長的第三個方面，它有一條粗暴的標(biāo)準(zhǔn)：以現(xiàn)實而不是詩的方式處理現(xiàn)實的能力，落在詩中就是“真正的成長”后邊緊跟的“我能為他做的事”。你看，真正的成長多么艱難，它在倫理學(xué)意義上也在要求你，你必須實踐地承擔(dān)責(zé)任、贏取現(xiàn)實、創(chuàng)造幸福。

《移山》中“真正的”這個詞是否必不可少，這已經(jīng)不言而喻了。不過我并不否認(rèn)還會有更好的處理方式，只是對當(dāng)時的我而言已無必要。讓我們回到對“真正的”這個詞本身的討論吧。詩歌比其他文體終歸更難做到游刃有余，危險太多了，表達(dá)的慣性、論辯的枯燥、跳躍的需要……一不小心你就會跌入窠臼里去，在試圖表達(dá)“真正的”這一意義的時候更是如此。我現(xiàn)在漸漸明白，使用“真正的”這個詞的困難不在于它是否必不可少，而在于什么時候使用它是無妨的。像你說的那樣，“真正的”通常有一些言外之意——它往往是針對那些虛假的、壞的東西而言，它具有一種排他性，有時這會演變?yōu)橐环N暴政、妨害——前一個問題中我提到了“真正的詩歌”，就很難免除否定其他詩歌實踐和可能性的嫌疑。我希望我的“真正的”能夠避免這種墮落的傾向，成為一種與他者并行不悖的獨白。也就是說，我希望“真正的”能夠從對“真”的體驗中到來，而不是從對“假”的體認(rèn)和辯詰中到來。

木朵：一首五行以內(nèi)的短詩常常面對“什么事都沒講”的極端情況，這是自身體制所造成的，但是，組詩有更多機會避開這樣的“極端情況”，展示出“什么事都想講”的胸襟。剛好，我讀到你的一些組詩（從體裁上看，你是一個組詩的偏愛者），其中就有《雪中的愛神像》。這個組詩分為六章，每章四節(jié)（每節(jié)四行），儼然一座“心靈的宅院”，它若隱若現(xiàn)地復(fù)述著一些角色（詩中的“我”另有其人，已不再是作者本人）的處境。如果要從一樁歷史軼聞或一本人物傳記中采擷詩的素材，以落實一首詩的五臟六腑，詩人似乎從未感覺到信息的匱乏，那么，組詩的章節(jié)設(shè)計最好以什么標(biāo)志為界線，在章與章之間營造堂奧之別。組詩猶如茁壯成長中的小獸，它將以什么為主食？在屢屢喂養(yǎng)之后，詩人還能拿什么東西來喂養(yǎng)組詩？組詩的落成典禮應(yīng)安排在意義飽滿的一刻，還是卯榫結(jié)構(gòu)嚴(yán)絲合縫之際？在你的印象里，一個敢于觸碰“極端情況”的組詩會是什么模樣？

王子瓜：組詩既然是詩的一種，我們就很難說它“最好以什么標(biāo)志為界限”去設(shè)計章節(jié)，它應(yīng)該落成在“意義飽滿的一刻”還是其他，這些都要憑借詩人對必要性的具體考量。即便是在我自己的寫作經(jīng)驗內(nèi)部，這些層面也都是各有不同的，詩人總是要首先刷新自己此前的作品。這其實是我第一次問自己，我是一個組詩的偏愛者嗎？事實上直到你指出之后我才發(fā)現(xiàn)這一點。我大概是這一兩年才成為一個“組詩愛好者”的，這對我的確別有意義，2016年下半年到2017年初，我的寫作基本上就表現(xiàn)為一批組詩的集中練習(xí)，至今我還是常常使用這種形式。現(xiàn)在回想起來，組詩的形式對當(dāng)時的我來講是非常適時的鍛煉。

大體上來說，組詩對于一個詩人有這幾點起碼的要求：一是主題的發(fā)明能力。就像你說的，一首短詩可以“什么都不講”，但是組詩幾乎無法做到這一點，即便真是什么都不想講的組詩，也需要經(jīng)過主題的再發(fā)明，需要把“無主題”主題化。我想這樣的“極端情況”其實已為許多人所熟悉了，比方說史蒂文斯的許多組詩，《彈藍(lán)色吉他的人》《我叔叔的單片眼鏡》，比方說張棗的《空白練習(xí)曲》，寫這樣的組詩需要的不僅僅是“敢于碰觸”的勇氣，關(guān)鍵還是要依靠詩人的智慧。然后是結(jié)構(gòu)能力。在某次有關(guān)小說的談話中，蘇童講到過一個很有意思的說法，他將小說的形式看成一種“跑道”，這樣一個比喻恰如其分地將結(jié)構(gòu)、寫作行為、精神力量等等容納進來，小說就是發(fā)明一個跑道，然后跑下去。詩也是如此，有時我甚至感覺，對于一個基本功過硬的詩人來講，一個好的結(jié)構(gòu)使一首組詩完成了百分之九十九。張棗中后期的許多組詩是這樣的，《春秋來信》《跟茨維塔伊娃的對話》《祖母》，這些詩的細(xì)節(jié)當(dāng)然驚艷，但我想，對于張棗本人來講還是發(fā)明結(jié)構(gòu)更激動人心，也更具挑戰(zhàn)性，這種情況下一首組詩百分之九十九是為了完成那個結(jié)構(gòu)而寫下去的。其后是語言的控制力。這很容易理解，組詩的寫作很容易出現(xiàn)用力不均甚至高開低走的情況，這個是硬功夫，需要語言和精神保持在一個自覺又自如的狀態(tài)里。比起一般的詩，組詩更像是一種工作、一門藝術(shù)，它更考驗詩人的技術(shù)和耐心。

你的問題主要是從組詩所采擷的歷史與現(xiàn)實層面上的信息/知識角度來考慮的。在寫作一首涉及歷史維度的組詩的時候，詩人必須要先考慮清楚這么做的必要性何在：是旨在塑造/呈現(xiàn)一種文化景觀，還是發(fā)掘一種心靈史，或是在歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上探尋一種超歷史的問題？自九十年代以來，當(dāng)代詩的歷史意識被不斷地強調(diào)，近十年里我們也看到了不少相當(dāng)有益的探索，而組詩的形式尤其長于配合這一命題之下的寫作現(xiàn)場。就我的觀察，我所提到的三種寫作中，第一類我們讀過蕭開愚的《內(nèi)地研究》，第二類我們讀過楊鍵的《哭廟》（盡管這些長詩已非一般意義上的組詩，論者冠以“大詩”之稱的確更為合適）。而第三類作品其實并不多見，它堅持始終在歷史的眼光中加入一道形而上的眼光。在這方面，張棗的組詩永遠(yuǎn)能夠給人以啟示，朱朱的兩組《清河縣》盡管乍看上去屬于第二類作品，但其實在我看來也是地道的第三類。體量上來看，我的《雪中的愛神像》不過百行，只能稱得上是小型組詩，但其實相關(guān)的歷史素材并不少，我手上更有大量可寫的現(xiàn)實材料（我有幸在那座普賽克像所在的地方實習(xí)了兩年，幾乎每天都要看到它，我覺得它見證了我的一段生命），之所以沒有“什么事都講”，還是出于必要性的考慮，我用嚴(yán)格的形式來具體化這種必要性。這是一首應(yīng)當(dāng)被歸入第三類的組詩，借用你的比喻：假如我用歷史與現(xiàn)實的素材喂養(yǎng)了這頭小獸，我不希望它最終成為吞噬萬象卻又無限趨近于不存在的饕餮，我希望它能將盤中餐細(xì)細(xì)地消化，緊接著去草地上完成一次完美的跳躍，去銜回我拋出去的那個追問。

木朵：句法結(jié)構(gòu)同樣是令詩人寫下去的動力，只是這個結(jié)構(gòu)不常作為表面現(xiàn)象用來細(xì)細(xì)打磨，詩人很可能淡忘它的召喚，只當(dāng)它是一個慣例/慣性的存在。比如讀到你兩個作品中類似的比喻句時——“挽住一支老歌如同挽著祖父”（《南方》）、“我捉住你，像捉住一支蘆笛”（《短章》）——不免遲疑于字里行間你滑過之際用到怎樣的翅翼;比喻，太像語句的尾鰭，通過上下左右多個方向的擺動動作之分解、連綴，實現(xiàn)形象與意義的移形換位。張棗《卡夫卡致菲麗絲》有一個小節(jié)：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀開屏，乞求著贊美。/您的影在鋼琴架上顫抖，/朝向您的夜，我奇怪的肺?！逼渲小跋窨兹搁_屏”這個比喻既牽涉到喻體的功能的發(fā)揮（“乞求著贊美”）——以及句子成分的多變與拓展——還包括后手（“像圣人一刻都離不開神，/我時刻惦著我的孔雀肺?！保┑呐浜?，使得從句事半功倍，一個比喻（詞）不僅僅是一次性應(yīng)急措施?？赡苣愕谋扔髟诋?dāng)時訴求單一，那看不見的手只在乎動詞的作態(tài)（擺弄動詞的三長兩短）而克制住祖父/蘆笛（名詞-喻體）繼續(xù)拓展句子的成分。比喻的改觀能提升一首詩的品質(zhì)嗎？

王子瓜：幾年前我寫過一篇有關(guān)以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥詩歌的小文章，討論阿米亥詩歌中的比喻問題。阿米亥是我最早認(rèn)真細(xì)讀又有所體會的詩人，從他那里我第一次注意到比喻的能量。盡管比喻在大多數(shù)詩人那里都不少見，但阿米亥稱得上是一個極端，比喻基本上就是他詩歌的全部，他的詩歌無論是細(xì)節(jié)還是結(jié)構(gòu)都是通過比喻來完成的。而且他十分精通你所說的“后手”，我喜歡把它稱為“二維比喻”，比喻的本體和喻體之間的聯(lián)系不是一個簡單的對應(yīng)，而是延伸成一張網(wǎng)，詩人通過標(biāo)明幾組坐標(biāo)而在讀者心中解析出一個映射、一個函數(shù)。假如比喻不僅完成了自身，還要對詩歌起到結(jié)構(gòu)性的作用，它就成為了三維的，張棗的“孔雀肺”就是這樣的比喻。我一直被這樣的比喻所吸引，也一直試圖從這方面來完成自己的突圍。我從阿米亥那里發(fā)現(xiàn)了這種高級比喻的能量，后來也在閱讀里爾克等經(jīng)典詩人的過程中得到印證。其實你提到的《短章》中的這首短詩也不像看起來那么簡單，“蘆笛”的比喻只是我試圖制造的那個比喻的一部分，將它同這首詩的其他比喻（流淌、鵝卵）聯(lián)系在一起，比喻的整體才會出現(xiàn)。

就我的觀察，在使用比喻這方面，當(dāng)代漢語詩歌中朱朱也許已經(jīng)抵達(dá)了一個極限，我在他那里看到了窮盡每一個比喻的野心;不過當(dāng)代也許還存在另外一個極限，我在王敖的許多作品中看到了相反的野心：不是緩慢地窮盡每一個比喻，而是一次性耗盡所有比喻。在這樣的對照中我們就很容易發(fā)現(xiàn)，張棗的高明之處在于協(xié)調(diào)了這兩個極限。這么看來，留給后來者的余地似乎越來越小了。果真如此嗎？

其實從幾年前寫那篇有關(guān)阿米亥的小文章開始，有一個問題始終困擾著我，直到最近我才有所領(lǐng)悟。作為一種技術(shù)的比喻，和作為一種復(fù)雜文本的詩歌之間究竟有什么關(guān)系？假如比喻只是詩歌可有可無的一個因素，那么比喻的改觀即便能夠提升一首詩的品質(zhì)，這種提升也只能是相當(dāng)有限的。從比喻的角度來考察一個詩人的寫作是否有效，依據(jù)何在？比喻是否只是詩歌諸多技術(shù)中的一種？比喻涉及詩歌的內(nèi)核嗎？

造成這種困擾的原因大概是沒有理解比喻究竟是什么。我們的語文教育實在太根深蒂固了，許多觀念其實十分機械、想當(dāng)然。比喻僅僅是一種修辭嗎？是一種技術(shù)嗎？另一方面，詩歌有沒有什么內(nèi)核？或者換一個更為危險的詞：本質(zhì)？不熟悉詩歌而又不夠謙遜的人會給出許多回答，詩是情感、詩是智慧、詩是語言的煉金術(shù)或者游戲……熟悉詩歌的人會說詩沒有什么本質(zhì)，詩是一種先于其本質(zhì)而存在的文學(xué)現(xiàn)象，詩既可以是這樣又可以是那樣。假如遵循著后者的政治正確，至少可以這樣說：有相當(dāng)一部分詩歌是“認(rèn)識”。從本源上講，文學(xué)本身具有認(rèn)識論的維度——如何認(rèn)識和理解我們的世界，認(rèn)識物、人、事;中國新詩作為一種文學(xué)形式，在當(dāng)代表現(xiàn)為一種現(xiàn)象學(xué)——它更強調(diào)擺脫既有的成見，強調(diào)在獨特的自我中去認(rèn)識事物本身。里爾克所說的“詩是經(jīng)驗”中的“經(jīng)驗”也是認(rèn)識論意義上的，而非什么客觀上的經(jīng)驗，準(zhǔn)確地說，里爾克的意思是“詩是對經(jīng)驗的認(rèn)識”。如何認(rèn)識呢？物質(zhì)的事物是如何進入精神之中的呢？比如，你在故宮看到了一張精美的椅子，為什么心中會出現(xiàn)“椅子”“精美”“王座”“皇權(quán)”“古代”等等對應(yīng)物呢？畢竟這里只有一張椅子而已。進入精神之中的椅子已經(jīng)不同于擺放在那里的椅子了。

為一個事物給出一個詞的過程——物質(zhì)進入精神的過程——認(rèn)識本身，就是隱喻。而比喻只不過是隱喻技術(shù)化的另一種說法。如此，我們可以說，詩歌就是比喻，比喻的進展就是詩歌的進展。比喻的改觀能夠提升一首詩的品質(zhì)嗎？當(dāng)你將比喻視為一種技術(shù)，它的改觀無疑將提升你的詩歌;當(dāng)你將比喻視為認(rèn)識，它的改觀至少將成就一場詩歌史的革命。