從《紅海行動》看主旋律電影向藝術本體的回歸

包磊

1967年，英國哲學家菲莉帕·富特提出了著名的“電車難題”，讓失控的電車司機在撞死一名工人和撞死五名工人的兩條軌道之間進行選擇。實驗呈現出一個悖論：撞死一個人而拯救五個人的做法并不比奪走五條人命保全一人更道德。而國產電影《紅海行動》則給出了第三種答案：都要救。雖然這看上去是不可能完成的任務，但作為凸顯英雄主義的主旋律電影，面對營救一名中國女人質和帶走一百多名當地人質的艱難抉擇面前，隊長楊銳決定給出第三種答案：在保證完成任務的前提下，救走全部人質。為此，以寡敵眾的蛟龍突擊隊付出了慘重的代價。但是，這種選擇很值得，這里說的值得，不僅是從“弘揚國際主義精神”或“彰顯中國軍人覺悟”的宣傳角度來衡量，而是從一部電影主題設定角度來說，體現出對個體生命無國別、無差異的珍惜與尊重，跳出了簡單的“恩怨情仇”的窠臼，把影片的主題從單純描述戰(zhàn)爭的殘酷提升到對生命的珍重和拯救，淡化了民族主義與國家英雄主義色彩，從而起到“以戰(zhàn)反戰(zhàn)”的效果。這一點上，影片隱約借鑒了《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》等美國影片，并在立意上超越了2017年暑期票房冠軍《戰(zhàn)狼2》。

同樣是主旋律大片，《紅海行動》沒有把國旗套在胳膊上穿過交戰(zhàn)區(qū)的虛構情節(jié)，沒有把現實中不存在的語句印上護照的臆想，更沒有孤膽英雄深入敵穴手刃仇敵的神化，只是扎扎實實地把戰(zhàn)艦、槍械以及每一次戰(zhàn)斗、戰(zhàn)術的細節(jié)如實呈現，某些鏡頭甚至有呈現太過細致的嫌疑，譬如“斬首”“斷指”“巴士爆炸”等，過于血腥，不適合兒童觀看。據劇中演員“申訴”，導演林超賢對于真實的要求到了苛刻的地步。他不允許演員“表演”，而是通過高強度的訓練和艱苦的實景、實戰(zhàn)拍攝，讓他們“成為”劇中的那個角色。劇組每天的拍攝強度極大，炸點很多，很容易出現意外。演員不但需要反復跌爬滾打，還要集中注意力避免受傷影響拍攝進度，精神因此高度緊張。影片中每個角色的精神狀態(tài)都是自然而然產生，根本不需要“演”。據說，在一次拍攝中，演員突然眼睜睜地看著一臺攝影機在自己面前被炸掉，那一瞬間的驚駭反應被攝入鏡頭，真是再真實不過了。劇組在摩洛哥拍攝期間正好是當地風沙最大的春季，影片里面的沙塵暴和龍卷風都不是特技，是真的龍卷風，這給拍攝帶來了很大的困難，但也是難得的真實環(huán)境。除了場景、道具和表演的真實，還有對于人物刻畫的真實。在這部同樣是從頭打到尾的影片中，雖然幾乎沒有親情、愛情的映襯，卻從細枝末節(jié)中折射出人性的真實與動人：海清飾演的女記者夏楠在得知助手遇害后的慟哭，機槍手佟莉在戰(zhàn)友張?zhí)斓屡R終前喊疼時剝不開一顆糖的顫抖，無不讓人聯想到生活中似曾相識的酸楚，讓普通人產生情感共鳴。有觀眾在放映結束后小聲議論，看《戰(zhàn)狼2》時真想把自己代入進去過把癮，看了這部片子只想世界太太平平。電影人大衛(wèi)·米歇爾曾說：“有的電影讓真實變得虛假，有的電影讓虛假成為真實，有的電影亦真亦假?！被谕粋€新聞事件的改編，如果說《戰(zhàn)狼2》因為過于“主題先行”讓真實的“撤僑事件”變得虛假，那么《紅海行動》可謂用“細節(jié)優(yōu)先”讓真實的事件顯得栩栩如生。作為影像化的藝術，唯有細節(jié)的真實才能使人相信并受到感染。正像觀眾坐在影院中，對銀幕上的形象是接受還是抗拒，就在于他對事物真實性的感受和判斷。[1]

其實，《戰(zhàn)狼2》在攝影、剪輯、節(jié)奏控制、打斗設計、后期包裝制作等技術水平上已經躋身一流作品的行列，但思想觀念仍停留在《第一滴血》的認知局限里：主人公以個人英雄主義的暴力單槍匹馬取得勝利，赤裸裸地展示了叢林游戲的生存法則。這樣的認知水準很容易引起觀眾的不滿：如果對方的拳頭比主人公的硬，是不是就可以更有話語權呢？這么淺顯的道理在“蘭博”這個銀幕形象被普遍唾棄之后的今天顯得了無新意，甚至有些逆潮流而動了。用清華大學尹鴻教授的話來說，就是“在文化價值觀上仍然缺乏國際傳播的共同性、共享性”。他指出，“如果影片能夠注入更多對生命、對個體的人道主義精神內核，影片中的人物形象就會更豐滿，影片的情感力量也會更強烈。更重要的是，只有這樣，電影才能不僅是中國的，而且也是世界的，中國電影才能真正把中國故事講給世界聽?！薄都t海行動》能夠提供的，恰恰是《戰(zhàn)狼2》所缺失的，也正因為如此，一些在《戰(zhàn)狼2》上映期間聽到某些劇透而沒有進入影院的人，成了《紅海行動》的觀眾。雖然《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造了國產主旋律電影的票房奇跡，但《紅海行動》基于更深沉的精神特質，在國際上的發(fā)展空間會更大，因此，它應該也會收獲比之前的《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《林海雪原》等成功的商業(yè)化主旋律影片更好的國際化口碑和宣傳效果。一部電影的成功從來不能單單依賴于影像消費帶來的快感，因為這種快感來也匆匆，去也匆匆。日常生活中，觀眾會“吐槽”一部電影像一杯白開水，就是批評這部電影缺乏可供回味的深層意蘊。

長期以來，我們的許多影視創(chuàng)作者都深受“命題作文”的困擾，很多人面對成績不佳也往往用一句“主旋律嘛”來搪塞。但主旋律從來不應該是“不好看”的代名詞，通過影視作品做形象宣傳、政策推廣也并不是我國獨有的方式方法，世界各國都有先例。1986年，由英國導演托尼·斯科特執(zhí)導的《壯志凌云》劇組在美國海軍戰(zhàn)斗機武器學校所在地米拉馬海軍航空站實景拍攝。影片的“主角”有兩位，一位是飾演麥德林的湯姆·克魯斯，另一位是美國海軍的F-14戰(zhàn)斗機。世界上第一艘核動力航空母艦“企業(yè)”號也為拍攝臨時改變了行程，充當配角。拍攝期間，美國軍方五個中隊的現役F-14戰(zhàn)斗機與八名現役飛行員成為片中“演員”，其中，每架F-14每飛行一小時，燒掉的油費就高達七千美元，攝制組使用了六臺攝影機和一架噴氣式商務飛機跟隨拍攝，還發(fā)生了一起機毀人亡的事故。影片上映后，英俊帥氣的阿湯哥駕駛著同樣帥氣的F-14的鏡頭成為年輕人爭相模仿的對象，許多人踴躍參軍，其中，報名加入海軍的人數暴增了三分之一。有人戲言，《壯志凌云》可能是史上最昂貴的征兵廣告。其實，《壯志凌云》的成功應當歸功于一位名叫卡爾·霍夫蘭的美國實驗心理學家，他在上個世紀四十年代用電影實驗法證明了傳播的勸服效果，促使美國軍方從二戰(zhàn)時期就開始關注影視形象傳播，當時的陸軍部長馬歇爾將軍還邀請好萊塢導演卡普拉拍攝了一系列紀錄片，作為新兵訓練的教材。此后，好萊塢生產的如《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》《中途島戰(zhàn)役》《變形金剛2》等許多大片的背后都可以看到美國軍方資助的身影，甚至連《黑鷹墜落》等反戰(zhàn)題材的影片也得到了軍方的支持。美國人對于這些影片的支持力度之大，非同一般，令人咋舌，僅僅《變形金剛2》中就使用了白沙導彈試驗場、斯坦尼斯號航空母艦以及大量戰(zhàn)機、戰(zhàn)車等軍用資源，有人開玩笑說，這些資源足以應對一場小型戰(zhàn)爭。政府的投入得到了豐厚回報，電影所呈現的官兵形象成為民眾了解軍隊的重要渠道。

相比之下，我們的影視工作者在處理主旋律題材時，常犯圖解政策的毛病，片子還沒拍，創(chuàng)作上已經“知難而退”，自縛手腳。而某些單位也習慣于動輒干涉編劇、導演的藝術創(chuàng)作，不能做到“把專業(yè)的事交給專業(yè)的人”。兩廂消磨，成片往往不盡人意。據報道，在《湄公河行動》和《紅海行動》的籌備期間，林超賢導演都曾經與甲方在創(chuàng)作上發(fā)生激烈爭執(zhí)，他說只懂拍電影，其他事情不太懂。但恰恰是似乎“不懂事”的他真正把握住了主旋律，接二連三取得了成功，這絕對不是他運氣好，而是他抓住了電影的重要屬性——藝術性。同樣是展示正能量，《紅海行動》并不急于烘托個體，而是先把故事設置好，把每個橋段的鋪陳和遞進都做得比較扎實，雖然犧牲了一點異乎尋常的傳奇性，但獲得的是“合理性”?！稇?zhàn)狼2》中那種雇傭兵無來由地不講規(guī)則并野蠻槍殺自己雇主的橋段在林超賢的《湄公河行動》和《紅海行動》里絕不會出現。要明白，現在的觀眾已經無法接受電影里的反面人物就像一個無知的傻瓜，由于自身的弱智行為，自作自受地自我毀滅，這樣就無法讓人相信善良會戰(zhàn)勝邪惡。[2]如果把主旋律的精神內核比喻成一粒藥片，那么藝術性就是藥片外面那層糖衣，糖衣做得不好，再好的藥也讓人難以下咽。我們的老祖宗也是明白這個道理的，就拿國人耳熟能詳的四大名著來說，《西游記》里的孫悟空要“三打白骨精”，《水滸傳》里的宋江要“三打祝家莊”，《紅樓夢》中的劉姥姥要“三進大觀園”，《三國演義》中的諸葛亮更是“七擒孟獲”，這種敘事完全符合戲劇結構中所謂“一波三折”的技巧?！都t海行動》的撤僑、救人、攔截“黃餅”的三段劇情，不但真實合理，而且層層遞進，讓觀眾在喜聞樂見的視聽享受中獲得思想啟迪，也接近了電影本來應有的面貌。當代社會要求電影藝術更加直接地展示人們的思考，更加直接地表現人物的精神世界，剖析人的靈魂。于是現代電影中越來越多地采用以人物心理為線索的結構形式，這種進程起始于法國新浪潮的《廣島之戀》《長別離》，發(fā)展到伯格曼的《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》三部曲及《野草莓》。[3]即便是在《異形》《星際穿越》《鐵雨》《看不見的客人》《盜夢空間》《異星覺醒》《前目的地》等純粹的商業(yè)片中，也不乏此類剖析，甚至有的好故事原型就來自于某一種科學成果、社會思想的實驗。電影發(fā)展到今天，早已跳脫了“夢幻工廠”的樊籬，而成為創(chuàng)作者思想的表達方式，只不過它需要用實實在在看得到的影像藝術來進行一次語言的轉換，以便交流，而這種轉換，需要扎實的影視技能和認真的創(chuàng)作態(tài)度作支撐。無疑，從電影本體語言的表達來看，《紅海行動》的表現可以“及格”，雖然在思想層面尚有待提高，但對于一部商業(yè)片的要求來說，完成度已經遠遠超出了“行活兒”的范疇。[4]可以說，學歷不高的林超賢導演為國產影片樹立了制作質量的新標桿。

相形之下，有一些較早占據了國內優(yōu)質影視資源的所謂科班出身的著名導演，多年來作品乏善可陳，無所作為。他們有人習慣于用電影美學大師的本錢坐吃山空，以絢麗的畫面掩飾空洞的內容，以龐大的置景、華彩的服飾掩飾思想的匱乏，既丟失了初出茅廬之時的銳氣，也找不到向未來拓展的方向，只是用不同的軀殼來重復消費自身的聲譽，煞是可惜;也有人號稱自己作品的某些場面模仿是向一些著名國際導演致敬，其實很多是為了模仿而模仿，罔顧這些經典鏡頭是建立在合理表達的基礎之上，承載著豐厚的人文哲思，可謂東施效顰，忘記了電影作為人類藝術結晶的擔當和承載。如果說這些“大師”至少還能保持底線，高預算也能保證一定的品質感，那么許多所謂的電影根本就是粗制濫造了。筆者曾經看到一部未能上映的院線電影，大致是表現四個“發(fā)小”的“兄弟情”，通篇敘事牽強、邏輯混亂，令人感覺不知所云。幾位影評人觀后戲稱，這位導演還沒有達到電影學院一年級導演作業(yè)的水平，說他“唯利是圖”都是夸獎他了，因為這樣的作品根本不可能牟利，只能自娛自樂，為劇組人員提供一次工作機會而已。院線電影尚且如此，遑論“網絡大電影”！這樣的制作水平，如果去拍主旋律影片，怎么會有真正的精品出現？

當然，即便是《紅海行動》也并不完美，主要表現在：由于是依據新聞事件改編的故事，編劇發(fā)揮余地不大，一定程度上使藝術創(chuàng)作縛住了手腳;解除炮彈引線和子彈狙擊的鏡頭炫技過甚，所謂暴力美學的呈現反而削減了影片的力量;畫面里展示的血漿和斷臂殘肢過多，“割首”等暴力鏡頭也在無分級情況下引起部分觀眾不適，這也是很多非科班出身、只靠經驗積累的商業(yè)片導演的一貫問題;最后一段反角內訌的動機交待得還不夠清晰，容易給觀眾“贏得偶然”的錯覺，也削減了影片自始至終貫穿的戲劇張力。但瑕不掩瑜，在當今“小鮮肉”當道的影視業(yè)，沒有一絲脂粉氣的《紅海行動》無疑為2018年中國電影平添了一股陽剛振作之氣。

有人說，2018年是中國國產電影集中發(fā)力的一年。繼《紅海行動》之后，以《我不是藥神》為代表的小成本電影四兩撥千斤，贏得了票房與口碑的雙豐收。這部電影與其說是贏在制作水準，不如說是贏在藝術對于社會現實的關懷和反映。影片沒有特技、沒有奇觀、更沒有精彩的打斗，女主角貌不驚人，男主角中年油膩還有點自私，然而，僅劇中癌癥患者的一句“他只是想活下去，有錯嗎？”便撥動了無數觀眾的心弦。這部源自北京電影學院學生短片創(chuàng)作的“小電影”，因為揭開了高價藥的冰山一角，形成全社會的輿論風潮，進而獲得政府層面的關注與跟進，表現出一部優(yōu)秀電影應有的責任與擔當。以更廣闊的視野來看，近年來被國內觀眾接受并喜愛的印度電影《摔跤吧，爸爸》《小蘿莉的猴神大叔》《神秘巨星》等作品同樣取材于普通人的平凡生活，制作上也并未采用宏大場面、精美特效、酷炫鏡頭，卻以樸素的人間真情和對現實的如實反映而直入人心，令人感慨“我們怎么就拍不出這樣的電影”。由此可見，一部優(yōu)秀電影的“本體”并不是所謂的“包裝”，而是“內容”，是藝術性和思想性的綜合體現。它無關于投資多寡，而關乎敘事的優(yōu)劣、境界的高下?？傊瑹o論“主旋律”還是“副旋律”，扎扎實實地講好故事，抓好制作，回歸電影的藝術本體，少一些抱怨，多一些實干，用作品本身而不是靠宣傳發(fā)行吸引觀眾，才是最該譜好的“旋律”。

注釋：

[1]王心語：《影視導演基礎》，中國傳媒大學出版社，2001年版，第19頁。

[2]羅伯特·麥基：《故事》，中國電影出版社，2001年版，第144頁。

[3]梁明、李力：《鏡頭在說話》，世界圖書出版公司，2010年版，第121頁。

[4]“行活兒”是影視業(yè)對于缺乏藝術創(chuàng)造的一般性工作水準的泛指。