交互主體性之外的新媒體藝術(shù)審美探究

萬永婷

摘 ?要：近年來國內(nèi)新媒體藝術(shù)（New Media Art）的研究多集中于理論基礎(chǔ)及其審美特征，尤其是審美交互主體性的討論。本文首先通過對近年來研究的梳理與整合，介紹列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）的新媒體觀，解讀支撐其觀念的五大原則，闡明新媒體的定義以及審美特征分析，再從交互藝術(shù)（Interactive Art）這一分支討論新媒體藝術(shù)近年較為核心的觀者互動性（interactivity）論點(diǎn)，最后以德國美學(xué)家沃爾夫·岡韋爾施（Wolfgang Welsch）的聽覺時(shí)空突破，討論新媒體藝術(shù)審美在互動性之外的多維感官體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù);曼諾維奇;交互主體性;審美互動性;多維感官體驗(yàn)

新媒體藝術(shù)（New Media Art）是一個(gè)概念范疇，屬于當(dāng)代藝術(shù)的新型表現(xiàn)形式，按照媒介的不同可以細(xì)分成許多具體分支，主要有數(shù)碼藝術(shù)（digital art）、電腦圖繪藝術(shù)（computer graphics）、電腦動畫藝術(shù)（computer animation）、虛擬藝術(shù)（virtual art）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet art）、互動型藝術(shù)（interactive art）、電子游戲藝術(shù)（video games）、電腦機(jī)械藝術(shù)（computer robotics）、3D打印藝術(shù)（3D printing）以及應(yīng)用生物科技的藝術(shù)作品（art as biotechnology）。這些復(fù)雜的細(xì)分，正好說明了西方當(dāng)代藝術(shù)在新媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式里的發(fā)達(dá)程度{1}。由此可知，在西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，新媒體藝術(shù)已不是新鮮事，然而在中國范圍內(nèi)，新媒體的研究自2005年才在新聞傳播學(xué)科內(nèi)受到重視，2011年后相關(guān)研究擴(kuò)展到產(chǎn)業(yè)、文化、教育等領(lǐng)域{2}。雖然國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作早已進(jìn)入新媒體藝術(shù)各分支中，但藝術(shù)理論領(lǐng)域的研究則蓬勃于近五年內(nèi)，討論范圍包括新媒體藝術(shù)的定義、形式、主題、媒介、理念等幾個(gè)方面，集中于理論基礎(chǔ)及其審美特征，尤其是審美交互主體性的討論。

一、新媒體藝術(shù)的理論基礎(chǔ)與審美特征

目前，在關(guān)于新媒體藝術(shù)的基礎(chǔ)理論中，一般以該領(lǐng)域開拓者，美國紐約城市大學(xué)教授列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）的定義為基準(zhǔn)。在他2001年的著作《新媒體的語言》（The Language of New Media）一書中，曼諾維奇把新媒體放在過去幾個(gè)世紀(jì)的視覺和媒體文化的歷史中進(jìn)行對比，提供了第一套系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男旅襟w理論。他提出新媒體的核心內(nèi)容應(yīng)包含五條原則：“數(shù)字化呈現(xiàn)”（numerical representation）、“模塊化”（modularity）、“自動化”（automation）、“可變性”（variability）和“文化轉(zhuǎn)碼”（cultural transcoding）{3}。

“數(shù)字化呈現(xiàn)”是新媒體的第一個(gè)特征，即所有媒介物的數(shù)碼化。曼諾維奇認(rèn)為傳統(tǒng)媒體是連續(xù)的，如雕塑、繪畫都是無法被拆分和量化的整體;現(xiàn)代媒體在連續(xù)中帶有部分離散，如電影以一幀幀離散的照片的連續(xù)組合而成膠片;新媒體則是離散的，以通用格式組成，通過算法操縱，每個(gè)獨(dú)立的部分可以隨意移動或改變。第二個(gè)特征是“模塊化”，即某一媒體具有相同的模塊結(jié)構(gòu)，而不同媒體的組合則構(gòu)成了更復(fù)雜和更高層級的媒體，這一原則可以稱為“新媒體的分形結(jié)構(gòu)”。在數(shù)字化中，新媒體是由數(shù)字通過算法組成的，不同的新媒體種類有著不同的數(shù)字單位（如像素、腳本等），這些數(shù)字單位組成小模塊（如圖像、視頻片段），小模塊通過組合又組成較大的模塊（如電影、網(wǎng)頁等）。模塊之間既獨(dú)立，又可以相互組合，例如在文檔中插入一張圖片，或在圖片上建立一個(gè)圖層，但原媒體的模塊不會發(fā)生改變，如圖形的像素性質(zhì)等。由于這些模塊的獨(dú)立性，它們很容易被刪除和替代。新媒體的第三個(gè)特征是“自動化”，即基于“數(shù)值化”和“模塊化”所帶來的媒體創(chuàng)作與操控性質(zhì)，新媒體便擁有了“自動化”的特征。{4}“自動化”是一種算法，夠使新媒體能自動進(jìn)行一些動作，低程度的“自動化”已經(jīng)在計(jì)算機(jī)中被廣泛應(yīng)用，高程度的“自動化”就是人工智能（AI）{5}，通過近年來不斷的技術(shù)突破，人工智能的水平也在日益上升，使新媒體藝術(shù)的呈現(xiàn)更加復(fù)雜、多樣。

新媒體的第四個(gè)特征是“可變性”，基于前三項(xiàng)特征，新媒體的每個(gè)部分相互獨(dú)立且可分別置換，使相同媒體數(shù)據(jù)庫中可以產(chǎn)生無限變項(xiàng)的變異體。新媒體由此可以被擴(kuò)展、更新，與舊媒體相比，新媒體帶有個(gè)性化，任何用戶都可以對新媒體進(jìn)行修改，定制成個(gè)性化的版本。第五個(gè)特征是“文化轉(zhuǎn)碼”，曼諾維奇稱之為媒介計(jì)算機(jī)化最重大的后果。他認(rèn)為新媒體包含兩個(gè)“層”，一個(gè)是“計(jì)算機(jī)層”，一個(gè)是“文化層”;“計(jì)算機(jī)層”和“文化層”之間互相影響、滲透，產(chǎn)生新的、混合人類和計(jì)算機(jī)意義的計(jì)算機(jī)文化，導(dǎo)致“人機(jī)交互界面”“數(shù)據(jù)庫敘事”“互動敘事”等嶄新觀念的出現(xiàn)。計(jì)算機(jī)圖像在“文化層”屬于人類文化的一部分，人們可以從中理解各種意義，而在“計(jì)算機(jī)層”中它以數(shù)字存在，人們關(guān)注的不是文化意義，而是文件類型、大小、格式等。這種復(fù)合的結(jié)果產(chǎn)生了融合人與計(jì)算機(jī)的含義新計(jì)算機(jī)文化，并以計(jì)算機(jī)的方式呈現(xiàn)。{6}同時(shí)，曼諾維奇提出六個(gè)要點(diǎn)來區(qū)分新媒體和傳統(tǒng)媒體：（1）新媒體是傳統(tǒng)媒體的數(shù)字化，傳統(tǒng)媒體是連續(xù)的，數(shù)字媒體是離散的。（2）所有的數(shù)字媒體文本、靜止圖像、視頻或音頻數(shù)據(jù)共享同一種數(shù)字編碼，這允許一臺計(jì)算機(jī)上可以顯示各種媒體形式。（3）新媒體允許隨機(jī)訪問，電影或錄像的數(shù)據(jù)按順序存儲，且計(jì)算機(jī)存儲訪問任何數(shù)據(jù)元素都同樣快。（4）數(shù)字化涉及到的信息有著不可避免的損失，與傳統(tǒng)顯示相比，數(shù)字化顯示包含信息的固定量。（5）傳統(tǒng)媒體中每次復(fù)制都會損失質(zhì)量，而數(shù)字編碼的媒體可以無休止地復(fù)制，質(zhì)量不會降低。（6）新媒介是互動的，傳統(tǒng)媒體呈現(xiàn)的是固定的順序，然而在與新媒體進(jìn)行互動的過程中，用戶可以選擇不同的元素來顯示或鏈接，從而產(chǎn)生獨(dú)一無二的作品。{7}

從審美特征來看，由于曼諾維奇的主要研究領(lǐng)域是視覺文化，因此跟隨其理論而發(fā)的后續(xù)研究，也偏重于數(shù)字技術(shù)給圖像構(gòu)成和影像敘事帶來的革命性變化。{8} 在視覺藝術(shù)史中，人類對于藝術(shù)的解讀和觀看都是被動的，觀眾在藝術(shù)品面前只能觀察或想象，不能與之觸碰或?qū)υ?，這種藝術(shù)觀看方式是單方面的投入，也是被動的審美體驗(yàn)。{9}然而新媒體藝術(shù)特有的連結(jié)性與互動性，促使觀眾介入作品、參與作品轉(zhuǎn)化與融入數(shù)字科技當(dāng)中。其中，對新媒體藝術(shù)影響最大的，還是技術(shù)語言的觀念意識、以計(jì)算為核心的技術(shù)化設(shè)計(jì)，以及創(chuàng)作與環(huán)境的關(guān)系。新媒體藝術(shù)通過數(shù)字手段在觀眾、藝術(shù)家、作品三者之間實(shí)現(xiàn)溝通，并用新的科學(xué)技術(shù)成果和觀念，表達(dá)創(chuàng)作者對人生的感悟以及對藝術(shù)的重新理解。新媒體藝術(shù)不僅是以展出為目的，也是一種新的思維方法和創(chuàng)意手段，它更重視如何挖掘新媒體在運(yùn)用時(shí)的新美學(xué)，或是協(xié)助傳統(tǒng)的藝術(shù)家如何運(yùn)用新技術(shù)，期望對原有作品產(chǎn)生變化。新媒體藝術(shù)大多采用多種媒體融合的機(jī)制，亦即同時(shí)使用眾多媒體，并將這些媒體的藝術(shù)元素進(jìn)行有機(jī)整合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)語匯的變化和綜合，產(chǎn)生個(gè)別獨(dú)立媒體單獨(dú)所不具有的新意義，創(chuàng)造出多媒體融合的“媒體蒙太奇”。這種創(chuàng)造包括共時(shí)的疊加和歷時(shí)的鏈接，當(dāng)觀眾融入其中，通過與藝術(shù)品發(fā)生聯(lián)結(jié)進(jìn)而與他人產(chǎn)生互動，從而導(dǎo)致作品以及人的意識發(fā)生轉(zhuǎn)化，最后出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生創(chuàng)作上新的藝術(shù)追求和欣賞中新的審美趣味。{10}

二、新媒體藝術(shù)的審美交互主體性：虛擬性、交互性、綜合性

傳統(tǒng)藝術(shù)的核心功能是審美，通過與藝術(shù)作品的對話，或是通過將思維與意念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的與非物質(zhì)的過程，最終達(dá)到審美發(fā)現(xiàn)或心靈共鳴。然而新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在形態(tài)上具有質(zhì)的不同，它擺脫了對材質(zhì)的依賴，形成了一種非物質(zhì)的、以時(shí)間衡量的境界，突破了傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。{11}虛擬性（Virtuality）是新媒體藝術(shù)的一個(gè)重要特征，主要表現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)媒介和藝術(shù)主體三個(gè)方面。新媒體藝術(shù)的虛擬性特征使藝術(shù)作品的物質(zhì)感、深度感和回味感減弱，卻能給觀眾帶來強(qiáng)烈的現(xiàn)場感、參與感和體驗(yàn)感。這種強(qiáng)大的錯覺力量，能使觀者脫離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入一個(gè)虛幻的空間，空間中含有自身的意蘊(yùn)和無窮性，并且這個(gè)虛擬的空間沒有既定的模式，這使得新媒體藝術(shù)審美變得復(fù)雜，使得人們在評價(jià)一種新媒體藝術(shù)時(shí)，不得不考慮給自身帶來的時(shí)間和空間的震撼。{12}

新媒體藝術(shù)的特性創(chuàng)造了一種交互的、對話式的觀看方式，借著影像聲效的吸引，伴隨時(shí)間的流逝，“時(shí)基新媒體”（Time-Based Media）作品將觀者的參與和互動帶入到當(dāng)代藝術(shù)的語境里，進(jìn)行動態(tài)、雙向的溝通與審美體驗(yàn)。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一大趨勢便是利用時(shí)間的作用和人類的感官這兩個(gè)重要元素，突出藝術(shù)作品的“對話性”和觀者的參與感。因此，互動藝術(shù)（Interactive Art）這一新媒體藝術(shù)分支格外受到矚目，也有越來越多的專業(yè)院校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)把作品和觀者的互動性（interactivity）作為專門課題進(jìn)行研究。對于不懂藝術(shù)理論或流派的普通大眾來說，互動性的藝術(shù)作品也十分有趣，作品本身的互動性總是能地吸引眾人，并且更能傳達(dá)藝術(shù)家所要表達(dá)的主題和情感。{13}在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家與受眾是分離的，而在新媒體藝術(shù)開放、多維的互動系統(tǒng)中，受眾也可稱為互動者，不僅是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)參與體驗(yàn)的主體，同時(shí)也是互動作品中實(shí)現(xiàn)基本交互的角色。受眾在與作品互動時(shí)，對于作品的內(nèi)在運(yùn)行一無所知，只能將對作品的初步認(rèn)識轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軐徝赖慕换ミ^程。在新媒體藝術(shù)欣賞的過程中，受眾不僅能表現(xiàn)出接受作品時(shí)的態(tài)度，也會意識到作品反映出的多種可能性，這些可能性往往超出了藝術(shù)家的預(yù)設(shè)。當(dāng)受眾靠近傳感器裝置，或通過肢體改變作品界面的原有面貌時(shí)，受眾便成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，同時(shí)也是作者的替身。新媒體藝術(shù)可進(jìn)入的結(jié)構(gòu)空間與互動性，打破了固定物質(zhì)化的程序體系，并超越了由傳統(tǒng)藝術(shù)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)與結(jié)論，在藝術(shù)作品、內(nèi)容與受眾之間創(chuàng)造了一條通道，建立了可對話、可感應(yīng)的互動空間，它可以足夠地開放以適應(yīng)各種交流，而不局限于單向的反饋中。{14}

互動性以及與之緊密相關(guān)的諸多觀念，是透視新媒體藝術(shù)的焦點(diǎn)，即便那些對互動性不以為然的研究者來說，作為一個(gè)具有相對普遍性的概念，互動性在新媒體探討中也無法全然回避?；有愿拍钤谛旅襟w藝術(shù)中，豐富延展到人的在場與屏幕、影像乃至包括虛擬現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的建構(gòu)環(huán)境的交互關(guān)系。馬克·漢森（Mark B.N. Hansen）在《代碼之身：新媒體接口》（Bodies in Code： Interfaces with New Media）、《新媒體的新哲學(xué)》（New Philosophy for New Media）等著述中，借鑒亨利·柏格森（Henri Bergson）的直覺理論和梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現(xiàn)象學(xué)理論，思辨性地探討了人在面對數(shù)字環(huán)境時(shí)的體感經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為身體作為“感覺界面”在與世界和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系時(shí)具有關(guān)鍵意義。在他看來，以往虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境的建構(gòu)，都在界面設(shè)計(jì)上過分依賴單一且具有割裂性的視覺，因而限制了用戶在空間和敘事創(chuàng)造上的參與，也阻礙了他們超越被動觀眾群的進(jìn)程。為此，漢森要求虛擬現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)者將更直接的身體感覺結(jié)合到界面構(gòu)思中，以凸顯“體化人類主體”在進(jìn)入虛擬世界方面的直接經(jīng)驗(yàn)。{15}

三、多維的感官體驗(yàn)：藝術(shù)、技術(shù)和意識

然而，曼諾維奇在定義新媒體時(shí)，卻將互動性排除在考量之外，理由有二：一是互動性是電腦介質(zhì)和現(xiàn)代人機(jī)交互界面之間的基本現(xiàn)象，因此是毫無意義的贅述;二是互動性并非僅存于以電腦為基礎(chǔ)的新媒體藝術(shù)。在經(jīng)典作品中，無論是敘事、戲劇、繪畫，還是雕塑和建筑，都存在讓欣賞者填補(bǔ)缺漏空間，現(xiàn)代媒體和藝術(shù)只是將這一空間進(jìn)行了放大。從20世紀(jì)20年代愛森斯坦領(lǐng)銜的電影蒙太奇運(yùn)動到抽象派繪畫，從影響波及文學(xué)和藝術(shù)各領(lǐng)域的達(dá)達(dá)主義到未來主義運(yùn)動，欣賞者的互動參與性已成為審美完成必不可少的基本條件。愛森斯坦的蒙太奇實(shí)踐，將視覺和敘事上看似不相關(guān)聯(lián)的影像剪輯在一起，目的就是意圖在影像的沖突中激發(fā)觀眾的認(rèn)識升華，以理性思考“互動式”地填補(bǔ)畫面與畫面銜接間的空白。并且，曼諾維奇認(rèn)為，新媒體的互動性不過是現(xiàn)代媒體發(fā)展中共有的將人類內(nèi)在情感和理路“外在化”和“客體化”努力中的一環(huán)。新媒體的互動性特色只不過是一種迷思。無獨(dú)有偶，羅伯特·布魯基（Robert Alan Brookey）的“互動受限說”也呼應(yīng)了此一觀點(diǎn)。{16}并且，專注在互動性的新媒體藝術(shù)家們，不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗(yàn)、甚至新世界的可能性，作品卻往往流于尖端科技的展演，對于審美體驗(yàn)的藝術(shù)層面問題，相比之下缺乏突破性的進(jìn)展。在2017年4月上海當(dāng)代藝術(shù)博物館推出《身體·媒體II》新媒體藝術(shù)展上，法國策展人理查德·卡斯特里（Richard Castelli）更犀利地指出，互動應(yīng)當(dāng)讓展覽變得更加豐富，但很多時(shí)候恰恰相反，它讓展覽變得貧乏無趣，“與其靠幼稚的互動項(xiàng)目吸引觀眾，不如給藝術(shù)家更多創(chuàng)作的空間?！眥17}

2007年，曼諾維奇建立了文化分析實(shí)驗(yàn)室（Cultural Analytics Lab），其中的項(xiàng)目都是由實(shí)驗(yàn)室的數(shù)據(jù)藝術(shù)家、媒體設(shè)計(jì)師與數(shù)據(jù)科學(xué)家合作進(jìn)行，比如以一百萬頁漫畫書進(jìn)行當(dāng)代視覺偏好風(fēng)格的數(shù)據(jù)分析項(xiàng)目《一百萬頁漫畫集》（One Million Manga Pages， 2010）、使用四億圖像與數(shù)據(jù)點(diǎn)的紐約百老匯大道互動界面《在百老匯大道上》（On Broadway，2017），以及產(chǎn)生自2.7億圖像數(shù)據(jù)庫全球圖像增長分析的《自拍城》（Selfiecity， 2013-2014）等。曼諾維奇的作品并不是狹義上的當(dāng)代藝術(shù)，他同時(shí)使用科學(xué)方法、藝術(shù)手段以及人文科學(xué)的研究方法{18}，來進(jìn)行新媒體藝術(shù)的探索。這些作品表現(xiàn)的并非是新媒體藝術(shù)的互動性特征，而是展現(xiàn)了新媒體特有的綜合性與虛擬性。通過曼諾維奇自身的實(shí)踐可以看出，隨著更多技術(shù)與審美需求的介入，新媒體藝術(shù)不再局限于觀者互動性的媒介優(yōu)勢，轉(zhuǎn)而探索審美感受形式的豐富性。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，受眾已經(jīng)超越了視覺階段，走向多維與綜合，邁入了多種感官時(shí)期。

德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）在2006年的著作《重構(gòu)美學(xué)》第九章“走向一種聽覺文化？”中提出了聽覺審美的可能性。無論是視覺優(yōu)先地位的產(chǎn)生還是聽覺遭貶的長久持續(xù)，都與對象的載體及傳播媒介的發(fā)展有著密切的關(guān)系。從本質(zhì)上來說，聽覺對象是動態(tài)的，而視覺對象是靜止的;即使是電影、電視節(jié)目等我們看到的所謂動態(tài)畫面，也只是利用了人眼的視覺暫留特點(diǎn)，其本質(zhì)是高速連續(xù)播放的多幀靜態(tài)畫面。韋爾施認(rèn)為，視覺主要指涉空間對象，聽覺主要指涉時(shí)間對象—動態(tài)對象顯然比靜態(tài)對象更加難以把握，視覺對象可以被反覆審視，而聽覺對象則是流動的過程，聲音的轉(zhuǎn)瞬即逝性讓記錄聲音的技術(shù)難度遠(yuǎn)大于圖像和文字。固有的技術(shù)困難使視覺文化發(fā)展處于優(yōu)先地位，在公元前5世紀(jì)初的柏拉圖時(shí)代，視覺模式已完全盛行，現(xiàn)代光學(xué)的發(fā)展與視覺文化的主導(dǎo)地位更共同構(gòu)建了當(dāng)代的視覺霸權(quán)。直到19世紀(jì)中后期，留聲機(jī)的出現(xiàn)與現(xiàn)代錄音技術(shù)的發(fā)展，使聽覺文化開始具備發(fā)揮作用的可能性。當(dāng)技術(shù)打破了聽覺對象長期以來所受的限制，聲音記錄設(shè)備讓聽覺對象由毫無距離、無法掌控的虛無變成了可以被放在一定距離之外進(jìn)行客觀審度的物體，當(dāng)人們的認(rèn)知方式不再依賴于視覺，過去“理念”被等同于視覺的觀念終于被徹底推翻。{19}

相較于視覺冷靜的直觀性，聽覺具有更為強(qiáng)烈的情感喚起功能，并且更為特殊的是，當(dāng)諸多聽眾共同處于公共聽覺空間時(shí)，所觸發(fā)的行為往往是自發(fā)且整齊劃一、不需要文字提示的。這一現(xiàn)象的部分原因來自于聽覺對象的流動性：當(dāng)諸多個(gè)體在同時(shí)同地觀看同一幅畫時(shí)，每個(gè)人都可以觀察這幅畫完全不重疊的部分，而當(dāng)聽眾共同聆聽一段聲音時(shí)，盡管會因?qū)徝廊∠蚧蚱渌蚨a(chǎn)生不同的聽覺側(cè)重，但由于聽覺對象的時(shí)間性，從整體進(jìn)程上來說眾人的聆聽是同步的。因?yàn)檫@一特殊性，公共的聽覺空間常被用來對人進(jìn)行同一性的塑造。賈克·阿達(dá)利（Jacques Attali）的《噪音——音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Bruit. essai sur l’économiepolitique de la musique）就對音樂、噪音等具有代表性的聽覺對象進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)、政治角度的探討，他部分承襲了本雅明的機(jī)械復(fù)制理論，認(rèn)為聽覺材料的政治性與經(jīng)濟(jì)性的原因與其屬性有關(guān)。他認(rèn)為聲音比影視更具滲透、爆破力量——能令人心境跟著起伏，改變?nèi)伺c他人、社會轉(zhuǎn)折、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，乃至政治抉擇的環(huán)境及其變化的速度。聽覺空間對人潛移默化的影響有利于營造出具有某種風(fēng)格卻又不易被察覺的氛圍，在不知不覺間引導(dǎo)人的行為，這讓聽覺對象成為權(quán)力社會與消費(fèi)社會的雙重寵兒，以唱片等形式所承載的聲音錄制作品，將聽眾從集體現(xiàn)場聆聽的社會性體驗(yàn)中剝離出來，投進(jìn)了孤獨(dú)的感知里。從高速閱讀發(fā)展而來的快節(jié)奏的消費(fèi)社會讓人物化，無法認(rèn)清真實(shí)的自己，缺乏勇氣建構(gòu)自己的主體性，然而聽覺文化強(qiáng)調(diào)對于過程的關(guān)注，追求對世界的審美感受，有利于人的主體性的回歸。{20}

啟蒙運(yùn)動以來，人類已經(jīng)習(xí)慣了用具有距離感的理性來審視和思考社會進(jìn)程，聽覺對于感性認(rèn)識的強(qiáng)調(diào)，有利于改善當(dāng)代對于理性的過度推崇。過去被看作不夠可靠的感性認(rèn)識方式，正巧是藝術(shù)領(lǐng)域的切入點(diǎn)。聲學(xué)研究趨勢的奠基者雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）從20世紀(jì)六、七十年代開始著手研究“聲音景觀”（Soundscape）、“聲學(xué)生態(tài)”（Acoustic Ecology）的理論及實(shí)踐，他的關(guān)注點(diǎn)泛化到整個(gè)聲音結(jié)構(gòu)與聲音文化上，兼及聽覺空間所涉及的工業(yè)、生態(tài)、生產(chǎn)、審美等多個(gè)方面。謝弗聲景理論的核心詞“聲音景觀”意味著聲音、聽覺、空間、生態(tài)的多重結(jié)合，從他的研究中，學(xué)者們注意到了視覺主導(dǎo)時(shí)代的種種弊端，并有意識地讓聽覺避免重蹈覆轍。視覺使人將外部世界當(dāng)作潛意識里的對立面，試圖處理、改造、征服世界，讓其適應(yīng)自我，而聽覺注重對于內(nèi)在自我和外部世界的過程性的接納，使人以一種平等的姿態(tài)融入世界之中，是個(gè)人與世界的和解。這種感知方式一方面避免了視覺霸權(quán)之后新一輪的“聲音帝國主義”，也突出一個(gè)更為宏大的愿景，即人的感知、思辨、審美方式都已經(jīng)內(nèi)在地依托于觀看之上，如今要將聽覺納入來獲得主體性地位，就必須考慮到更為長遠(yuǎn)和深層次的認(rèn)知方式，以期用聽覺調(diào)整現(xiàn)有的文化結(jié)構(gòu)。{21}

人類可以主動選擇看向何處，卻無意識地接受著聲音信息，天然的生理特性讓聽覺充滿了被動性特征，而運(yùn)用聽覺感官的方式正從完全被動的接受向主動的參與和選擇不斷前進(jìn)。在先進(jìn)的聲音技術(shù)支援之下，聽覺本身固有的“浸入式”特征被推向極致，“氛圍音樂”（Ambient Music）等音樂形式大為興盛，為聽眾提供了絕佳的身臨其境的體驗(yàn)。約翰·凱奇（John Milton Cage Jr.）于20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的一系列聲音事件劇，強(qiáng)調(diào)聽眾的傾聽與參與也是聲音藝術(shù)作品的組成部分，并努力挖掘作為一種聲響類型的噪音所蘊(yùn)含的獨(dú)特的美學(xué)意義。隨后興起的激浪派也受此影響拓寬了音響范疇，承襲了達(dá)達(dá)主義的反叛精神與約翰·凱奇等人的音樂實(shí)驗(yàn)成果，在聲音藝術(shù)中廣泛融入在傳統(tǒng)藝術(shù)中極少出現(xiàn)的噪音，將日常生活中人們慣常忽視的事物搬上藝術(shù)舞臺，促進(jìn)了藝術(shù)門類的融合，也引發(fā)了對于噪音與聲音藝術(shù)的關(guān)系、聲音與聽覺的主體性地位等問題的思考。近百年來有關(guān)噪音的學(xué)術(shù)討論和理論實(shí)踐，反映了人開始主動地處理外部聽覺環(huán)境的構(gòu)造、主動選擇自己的聆聽方式，這對人的主體性的建構(gòu)具有積極作用。目前，對聽覺文化轉(zhuǎn)向的探討越來越多。通過不斷的感受與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)聽覺所具有的特質(zhì)，從而彌補(bǔ)視覺的缺陷。同時(shí)，也要避免視覺跟聽覺的二元對立。人的感官彼此分離而又共同作用，形成了我們對這個(gè)世界的綜合感知。在視覺與聽覺之外，嗅覺、觸覺等感官一樣值得關(guān)注，而視聽并置的理念對這些感官持一種歡迎和接納的態(tài)度。{22}

聽覺文化的研究始于科技在聲音處理技術(shù)的進(jìn)步，新媒體藝術(shù)則憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往的傳達(dá)方式，營造出多重感官的情境和氛圍，使觀眾沉浸其中。從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（NamJune Paik）就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。新媒體藝術(shù)營造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間，使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過多重感官的刺激把觀眾引入藝術(shù)。奧拉維爾？埃利亞松（Olafur Eliasson）的代表作《氣候計(jì)劃》（Weather Project），用新媒體手段在倫敦的泰特藝術(shù)館內(nèi)制造出倫敦人久違的太陽，把日落的美好和天氣的影響力引入到嚴(yán)肅的美術(shù)館內(nèi)，前來參觀的觀眾看見頭頂?shù)呐?，自然地席地而坐，聊天說笑。除了特殊的光線、空間和溫度，埃利亞松還加重了展廳里的濕度，并在空氣中混入了由蜂蜜和糖調(diào)制的芬芳，從視覺、觸覺、嗅覺等全方位打動觀者，在時(shí)間的流逝中，觀眾懷著享受的心情，忘記技術(shù)手段，全身心地融入到環(huán)境中，放松地完成藝術(shù)體驗(yàn){23}。在這種觀看方式里，時(shí)間成為了新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵語境，觀者投入在一件作品里的時(shí)光，在這段時(shí)光里光線、聲音、空間、活動對于觀者的影響，都是一件時(shí)基藝術(shù)作品所需要掌控和展現(xiàn)的。觀看一件新媒體藝術(shù)作品的理想型，應(yīng)該是四維的、雙向的、全身心的體驗(yàn)。{24}

曼諾維奇的新媒體觀關(guān)注的是新媒體的內(nèi)容而不是傳播方式，他認(rèn)為新媒體的產(chǎn)生是現(xiàn)代媒體的發(fā)展和計(jì)算機(jī)發(fā)展這兩條軌跡的結(jié)合。{25}當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)不再獨(dú)立于技術(shù)的進(jìn)步，科技為藝術(shù)家提供了新的手段和媒介，擴(kuò)展了藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了以往藝術(shù)難以實(shí)現(xiàn)的美學(xué)追求和審美體驗(yàn)。這種技術(shù)為藝術(shù)帶來的突破集中體現(xiàn)在新媒體藝術(shù)上。震撼與沉浸感、人與人與機(jī)器之間的交互、非線性以及非物質(zhì)性的體驗(yàn)構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的審美心理特征，使之區(qū)別于以往的藝術(shù)，滿足了當(dāng)代的審美訴求。曼諾維奇相信，科學(xué)與藝術(shù)的邊界在我們有生之年就會有大轉(zhuǎn)變{26}，下一輪技術(shù)的突飛猛進(jìn)，勢必會為新媒體藝術(shù)審美帶來超越互動性、沈浸式體驗(yàn)之外的可能性。

注釋：

①⑨{13}{23}{24}蘇也：《新媒體藝術(shù)是什么》，《文學(xué)教育·中旬版》2016年第6期。

{2}譚天、夏廈、劉睿迪：《中國新媒體研究發(fā)展回顧及展望》，國家社科基金項(xiàng)目“基于大數(shù)據(jù)的政府網(wǎng)絡(luò)傳播力評估與研究”（項(xiàng)目編號：16BXW014）階段性研究成果。

{3}Lev Manovich， The Language of New Media， Cambridge， Massachuset-ts： The MIT Press/Leonardo Books， 2001. p.18.

{4}⑦{25}鍾惠朵朵：《列夫·曼諾維奇的新媒體觀》，《新媒體研究》2015年10期。

{5}⑥⑧{15}{16}孫紹誼、鄭涵：《數(shù)字新媒體時(shí)代的社會、文化與藝術(shù)轉(zhuǎn)型》，《文藝研究》2012年12期。

{10}林平：《論新媒體藝術(shù)的審美特征》，《藝術(shù)評論》2014年第1期。

{11}{12}{14}肖永亮：《新媒體藝術(shù)的審美評價(jià)》，《藝術(shù)評論》2009年第7期。

{17}隋永剛：《十字路口的新媒體藝術(shù)》，《視界觀》2017年第6期。

{18}{26} 列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）“世界圖像的可視化 ——文化大數(shù)據(jù)的藝術(shù)、設(shè)計(jì)與科學(xué)視角”（Visualizing world's images：the art， design and science of big cultural data）講座內(nèi)容，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳，2017.11.7。http：//www.sohu.com/a/204079720_283183

{19}{20}{21}{22}王櫻子：《何以走向聽覺文化—聽覺的時(shí)空突破與審美主體性討論》，《批評理論研究》公眾號，2018年10月。

（作者單位：北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）