舞劇《永不消逝的電波》給我們帶來什么？

應萼定

一

聽說上海兩個頂尖的舞團（上海歌舞團、上海芭蕾舞團）同時在做兩部紅色題材的舞劇時，筆者腦海里直接的反應就是：“領導旨意”“命題作業(yè)”“跟風”“一窩蜂”……這是因為看過許多大而無當、粗制濫造、不顧藝術規(guī)律只為應景、應節(jié)的倒胃口的作品，以致心理上產(chǎn)生的想當然的條件反射。

其實，作為表現(xiàn)中國革命史的紅色題材來講，今天中國所發(fā)生的一切都是那段歷史的延續(xù)。在中國5 000多年的歷史中，現(xiàn)代革命史是離我們最近的歷史，這段波瀾壯闊、改天換地的偉大歷史，是無數(shù)革命先烈用生命和鮮血鐫刻的歷史，值得后人永遠紀念和緬懷；也是值得藝術家用敬仰之心去書寫、謳歌的。特別是在影視和舞臺充斥著古裝劇、宮斗劇，明星八卦娛樂至上的當下，那些具有真正的革命情懷的紅色題材文藝作品，對于人們來說已經(jīng)很生疏、很遙遠了。而回顧歷史、緬懷先烈、呼喚英雄，應該是新時代宏偉交響樂中的一曲壯麗樂章，但前提是必須杜絕假、大、空，杜絕概念化、公式化，塑造出真實可信、感人至深的藝術形象。

相較于稍嫌冷清的中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作，“中國舞劇”如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。上至中央、省、市、自治區(qū)的文藝院團，下至地、縣的文藝團體，無論人才儲備是否充足，經(jīng)濟能力是否匹配，全都鉚足了勁地搞起了舞劇，在量上使中國成為世界第一的舞劇大國。遺憾的是，幾十年來中國舞劇數(shù)量雖多，真正能經(jīng)得起時間檢驗的經(jīng)典之作卻是鳳毛麟角，寥若晨星。而題材狹隘、內(nèi)容貧乏、思想淺薄、形式雷同、千人一面等問題成為中國舞劇的沉疴痼疾。

中國舞劇發(fā)展已有數(shù)十年，卻似乎還沒有脫離19世紀以《天鵝湖》為代表的古典芭蕾舞劇的創(chuàng)作模式，而這樣的模式已成為中國舞劇的一種習慣模式，培養(yǎng)了大量習慣觀賞這樣模式作品的舞劇觀眾。當世界舞劇經(jīng)歷了20世紀現(xiàn)代意識的洗禮，或在內(nèi)容上逐漸擺脫神話、童話，將目光投向經(jīng)典文學名著并做出了具有現(xiàn)代意識的解讀；或在形式上摒棄奢靡豪華之風，追求簡約單純的現(xiàn)代審美，從而把舞劇藝術發(fā)展到新的高度。然而，中國舞劇卻沒有在內(nèi)容上走向深刻，反而讓奢靡豪華之風繼續(xù)滋長。豪華的布景、花里胡哨的燈光，再加上華麗的服裝，最后才是舞蹈。舞蹈變得可有可無。然而，這不是真正的舞劇藝術的品質，只是用絢麗的外包裝掩蓋舞蹈的無能和無奈。

《永不消逝的電波》是1958年拍攝的一部在中國家喻戶曉的電影。片中男主角李俠的原型是中國共產(chǎn)黨地下秘密電臺的諜報員李白。為掩護身份他與一位女共產(chǎn)黨員（劇中女主角蘭芬）假扮夫妻潛伏在上海從事地下工作）。在上海解放前夕，李白在發(fā)送國民黨城防情報時被捕而壯烈犧牲。電影中李俠在面臨特務逼近住所無法逃生時，從容發(fā)完情報，最后無限深情地加發(fā)了一句：“同志們永別了，我想念你們?！笨吹酱藭r，觀眾無不動容，不禁潸然淚下，而這句臺詞也成為一代人共同記憶的經(jīng)典臺詞。相隔60年的今天，舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱“永”劇）用舞蹈對電影進行重新演繹，藝術的跨度和難度的巨大，無疑是對編導們的一次挑戰(zhàn)。

“永”劇將給我們帶來什么？既疑惑又期待。

二

帶著疑惑和期待，筆者從香港趕到上海，趕上了第一輪試演的最后一場的觀摩。開演前翻閱著手中的場刊，整本場刊的色調是灰暗的黃褐色，就像在翻閱一本泛黃的舊相冊。里面很少有動感十足的舞蹈劇照，搶入眼簾的是一幅幅靜態(tài)的人物造型照。屈指一數(shù)劇中人物多達9個，恍惚間以為入錯了劇場。隨著演出的進行，我的疑惑漸漸釋懷，期待值不斷上升。我忽然醒悟到這本場刊的設計自有的深意，是“永”劇美學追求的定位和舞劇樣式的宣示。

拉開大幕的第一個場景出人意料，劇中的9個人物在臺口一字排開，身后是直頂沿幕的由布景板拼接而成的一堵黑墻。本來，舞劇最忌用“看圖識字式”的文字圖解劇情，令我驚訝的是每個角色的頭頂上方還堂而皇之地用投影打出了每個角色的名字和身份。但是，隨后多次出現(xiàn)在舞臺上的文字畫面，令我由驚訝變成佩服。整版的舊上海報紙、大幅的新聞標題，以及不斷滾動的、密密麻麻的電報密碼條，還有最后用文字打出的那句經(jīng)典的臺詞“同志們永別了，我想念你們”。作為一種自覺的、貫穿全劇的藝術處理，其擺脫了文字圖解的俗套，變成高明的藝術手段，化腐朽為神奇。

接著左右兩端的李俠（男主角）、蘭芬（女主角）兩人慢慢走向臺中，其他角色則轉向臺后，消失在黑暗中。以一種象征性的、抽象的手段，一下子把兩個人的關系點出來了。它用最簡單的調度處理，涵蓋大量的信息和內(nèi)容，這是舞蹈的肢體語言的優(yōu)勢。跟隨著角色的移動，26塊布景板亦不斷地前后推拉、左右橫移及不同角度地旋轉，將舞臺切割成多層次的空間。布景板上若隱若現(xiàn)地勾勒出上海街道、高樓、弄堂、石庫門等場景，與劇情和人物緊密配合，舞臺設計形式感極強，不堆砌不鋪張，把一個單純的設計元素發(fā)揮得淋漓盡致。

燈光幾乎就是清一色的白光，通過明暗強弱的對比和不同光源、不同受光面的變化，營造了一個黑白灰的世界，濃烈地渲染著全劇白色恐怖籠罩下陰冷肅殺的時代氛圍；加上符合時代感的樸實無華的服裝，奠定了全劇簡約、單純、質樸、內(nèi)斂、含蓄的審美基調。所有的舞臺元素都在各自的專業(yè)領域里面發(fā)揮了最好的功能并達到平衡，是一部非常統(tǒng)一、協(xié)調、完整的作品。作品沒有那些令人深感厭惡的類型化的弊病，沒有喧囂張揚打了雞血般的煽情、濫情。張弛有度的鋪陳、層層推進的節(jié)制和全劇把控的從容，充分展現(xiàn)出韓真、周莉亞這兩位80后年輕女編導格調高雅的藝術品位和成熟的舞劇編創(chuàng)能力，給人耳目一新的感覺。觀看整部舞劇，筆者沒有一點點疲勞感，享受到了舞劇藝術帶來的審美快感。

三

首輪試演成功后，很快在網(wǎng)上出現(xiàn)了評論點贊的文章和帖子，不少人都把這部作品定位在諜戰(zhàn)劇?！坝馈眲≡谶x材上確是走出了敢為人先的一步，但把該劇定位于諜戰(zhàn)劇不是很準確，或者說不合適。在所有藝術門類里（不包括文學）好像只有電影和電視劇才把創(chuàng)作題材作類型化的區(qū)分，如文藝片、愛情片、倫理片、驚險片、驚悚片、偵探片、災難片、戰(zhàn)爭片、科幻片等等，從未聽說過舞劇題材有如此精細的分類。非不為也，是不能也。每一門藝術都有僅屬于自己的、區(qū)別于其他藝術的、獨一無二的藝術語言。每種藝術語言其所擅長表現(xiàn)的內(nèi)容和提供給人接受的審美興奮點都是不同的。舞蹈語言是抽象的肢體語言，抽象的肢體語言是無法承擔邏輯敘述功能的。如果硬要將“永”劇定位在諜戰(zhàn)劇，勢必要清晰準確地交代出真?zhèn)文娴娜宋锷矸?、撲朔迷離的驚險情節(jié)、抽絲剝繭的關鍵細節(jié)。這些都是諜戰(zhàn)劇的必備元素，肢體語言是無能為力的。即使勉強做成了諜戰(zhàn)劇，與電影、電視劇諜戰(zhàn)片的戲劇張力也是完全不能相比的。

(1) 松散巖孔隙水：分布于東、西山溝中，主要由第四系沖洪積層組成，厚度1～8 m。普遍具二元結構，上部為粉質粘土，下部為含砂卵礫石層。滲透性良好，富水性弱-中等，與下伏碳酸鹽裂隙溶洞含水層水力聯(lián)系密切。主要由大氣降水補給，動態(tài)變化大。

與其把它定位在諜戰(zhàn)劇，筆者寧可把它看成是一部成功塑造真正共產(chǎn)黨人形象的作品，諜戰(zhàn)戲僅僅是作為背景的鋪墊。就“永”劇現(xiàn)場的觀賞體驗而言，自始至終筆者都沒有感受到諜戰(zhàn)劇應該給予的緊張、刺激和懸念，看到的是一個令人感動的、真實可信的共產(chǎn)黨人形象。如果當作諜戰(zhàn)劇來看，劇中的許多細節(jié)既看不清楚也看不明白，反而暴露出舞蹈力不能及、幼稚低能的硬傷。

比如，那段黃包車夫諜戰(zhàn)戲。以黃包車夫身份出現(xiàn)的地下工作者，在傳遞情報時犧牲了。特務假扮黃包車夫拉走蘭芬，蘭芬心存懷疑，情急之中把黃包車夫外衣扒開，見車夫里面穿的是西裝馬甲，以衣服判定對方是特務，一槍打死了對方。再如，那段追捕戲，李俠帶著蘭芬為他親手編織的紅圍巾，在回家路上被特務盯上無法擺脫。同為地下工作者的小裁縫搶過李俠的紅圍巾，圍在自己脖子上，引開特務，追捕的特務認定圍紅圍巾的是共產(chǎn)黨，放過了李俠，槍殺了小裁縫。像這類諜戰(zhàn)劇中經(jīng)常會出現(xiàn)的情節(jié)，在電影、電視劇中要識別相互身份可以對暗號，要躲避追捕可以化妝易容，輕而易舉，令人信服地完成情節(jié)的交代。但在舞劇中要完成這類情節(jié)的交代幾乎是無解的難題。藝術創(chuàng)作中，故事可以編，情節(jié)可以天馬行空，但細節(jié)必須真實，符合常識和人之常情的細節(jié)是最能打動人心的。反之，違反常識和人之常情的細節(jié)如潰堤的螻蟻，會沖垮全劇的審美基礎。而“永”劇中這類情節(jié)的設置，強編導所難，強舞蹈所難。為了交代這些情節(jié)，不得已動用了非舞蹈的手段，甚至犧牲了藝術最為可貴的真實。而違反常識的細節(jié)，成了“永”劇中最為令人惋惜的硬傷。所幸那些既不是舞蹈的，又不是真實的細節(jié)瑕不掩瑜，并沒有干擾筆者對“永”劇整體藝術成就毋庸置疑的認定，因為筆者壓根兒就沒把“永”劇當諜戰(zhàn)劇來看。

舞蹈就是舞蹈，戲劇就是戲劇，電影就是電影，不能用戲劇的思維來創(chuàng)作舞劇，更不能創(chuàng)作成諜戰(zhàn)劇，否則，一定會自曝其短，漏洞百出，陷于疲于交代事件和情節(jié)的困境之中。

四

許多舞蹈界的朋友都在研究舞劇的敘事。舞劇既然搭上劇就屬于戲劇的范疇，既然屬于戲劇那一定要有故事，所以把舞劇定義為用舞蹈講故事。按照這樣的邏輯，把“永”劇劃歸為諜戰(zhàn)劇正是順理成章的結論。

筆者不贊同“舞劇敘事”的提法，因為這種提法不符合舞蹈藝術的本質。要完成清晰準確的敘事，敘述的對象必須是具象的，必須遵循同一時間、同一地點事件發(fā)生的因果邏輯。前面所舉兩個細節(jié)的例子，就是舞劇敘事必然會面對的勉為其難的尷尬，既違背了常識，也違背了舞蹈的藝術規(guī)律。

舞劇最核心的藝術元素是舞蹈，舞蹈是舞劇藝術的主軸、主宰。缺失了舞蹈魅力的舞劇一定不是好舞劇。那舞蹈的魅力何在？肯定不是敘事，而是造象，即創(chuàng)造意象。在“似與不似”之間，既有生活原型的依據(jù)，又不是原型的倒模和克隆。在意象中傾注了創(chuàng)作者的精神和情感，也給觀賞者留有想象的空間。細細品味這部舞劇，凡給人留下深刻印象的，最具審美價值的段落，無一不是遠離生活原型、用舞蹈創(chuàng)造的具有豐富內(nèi)涵的意象；反之，越接近生活原型的越是模仿，越是圖解，越是干癟乏味。

以上海為故事背景的一部舞劇，表現(xiàn)上海地域文化，弄堂、石庫門無論如何是繞不過去的。上海民間沒有獨具鮮明的地域風格的舞蹈，采風也無處可采。而弄堂、石庫門空間狹小，若以表現(xiàn)生活原型的思維思考，根本就沒有舞蹈表現(xiàn)的可能和必要。而舞劇編導恰恰在無可能、沒必要的時間和空間里，極其聰明地安排了一段遠離生活原型，意象內(nèi)涵卻異常豐富，具有上海地域文化特點的穿旗袍的上海女人群舞：上海的早晨，晨曦剛退，城市開始喧鬧。布景板變化出弄堂、石庫門的景象：上班的男人、洗臉刷牙的孩子、忙于拉客的黃包車夫、吆喝叫賣的小販挑夫不斷穿梭其間，一下子把上海弄堂的風景展現(xiàn)出來了。隨著布景板的旋轉，弄堂、石庫門安靜下來了，一群身穿旗袍的上海女人出現(xiàn)在舞臺上。處于舞劇的時代背景，職業(yè)女性并不普遍，這好像是一段家庭主婦的舞蹈。剪裁合身的旗袍是上海主婦最普遍的著裝，時尚的發(fā)型和不露痕跡的妝扮反映出上海女人對精致生活的追求。手中的蒲扇和腳下的小板凳是弄堂、石庫門家家必備的家用品。動作的設計中隱隱有扇風乘涼的感覺，有生火煮飯的感覺，也有家長里短的感覺。編導將所有這些感覺經(jīng)過綜合提煉，設計出符合時代、符合身份的體態(tài)和韻律。沒有拘泥在真實的生活場景模仿，而是將生活場景經(jīng)過高度凝練，抽象出一段舞蹈，把上海女人的風韻體態(tài)、生活狀態(tài)甚至精神狀貌非常細膩傳神地刻畫出來。這是舞劇中最為出彩的段落之一。而這樣的舞蹈才是舞劇最迷人、最具審美價值的藝術本質之所在，它不敘述內(nèi)容，不交代情節(jié)也不介紹人物，只是用自己獨特的藝術語言，言說著時代的風貌、地域的風情、人文的情懷，是高于生活真實的抽象和神似。

同樣精彩的還有那幾段表現(xiàn)白色恐怖的黑雨傘、及黑風衣的群舞，這些群舞同樣沒有拘泥于生活的真實，刻意描寫警車、特務，把反面人物臉譜化；而是設計出極具張力、沖擊力的，充滿戾氣、殺氣，甚至不乏帥氣的舞蹈，加上滂沱暴雨下地面閃爍的反光，把白色恐怖的意象呈現(xiàn)出來了。這些舞段印證了肢體語言不是一種具象的邏輯語言，它是一種抽象的精神語言，把這種語言提煉到位，設計的舞蹈又好看，精神內(nèi)涵又豐滿，這才是舞蹈高明的地方，是舞蹈與其他藝術不同的地方。舞蹈、舞劇應該往這個方向創(chuàng)作，才能把舞蹈的魅力充分展現(xiàn)出來。

五

最后，還必須提及的是那段生離死別的雙人舞。李俠的身份已經(jīng)暴露，隨時都會被捕，但是重要情報必須趕在被捕前發(fā)出。發(fā)報前李俠催促懷著身孕的蘭芬盡快撤離。因知這一分離必定是陰陽兩隔，因而兩人難舍難分之際肝腸寸斷。王佳俊和朱潔靜表演的這段雙人舞不但動作嫻熟，相互配合了無痕跡，動作與情感結合得天衣無縫。舉手投足間，將難于隔斷的情、陷于絕境的愛、撕心裂肺的痛演繹得如此真切、如此動情、如此淋漓酣暢，令人潸然淚下，絕對是兩位頂尖的優(yōu)秀舞者；所有的群舞，筆者認為也是中國最頂尖的。應該說，是中國頂尖的舞團、頂尖的演員，作為一種絕配，與編導合作共同創(chuàng)造和演繹了這樣一部優(yōu)秀的舞劇。

“永”劇誕生在上海絕不是偶然的。兼容并蓄、海納百川的海派文化特質令上海舞蹈曾在20世紀80年代獨領風騷，成為中國當代舞劇創(chuàng)新的先行者。領軍人物舒巧帶著一批年輕人開創(chuàng)了上海舞蹈蓬勃繁榮的局面，當時，上海每出一部作品，幾乎都會吸引全國的矚目。隨著全國舞蹈的發(fā)展，較長時間上海舞蹈沒有找準自己的文化定位，上海的優(yōu)勢漸漸失去了，舞蹈沉寂了……作為中國最早進入工業(yè)化的城市，如今上海已經(jīng)成為國際大都會，但上海舞蹈的文化品格應該如何塑造？搞古典舞我們沒有厚重的歷史沉淀，搞民族民間舞我們?nèi)狈︴r活源頭的滋養(yǎng)；顯而易見，上海舞蹈應該要有與這座大城市相匹配的文化品格，因此，上海的文化應該是都市的，是現(xiàn)代的。在此方面，筆者看到上海歌舞團多年來在重塑上海舞蹈文化品格上的努力和成果，許多舞劇和小節(jié)目以多元的題材和精湛的質量贏得廣大觀眾的喜愛和贊賞，而“永”劇是中國舞劇在題材、內(nèi)容、結構、樣式直至語言，全方位完成了某種脫胎換骨的蛻變，是中國舞劇的一次飛躍，也是上海舞蹈再創(chuàng)輝煌的一根標桿。