林懷民作為舞蹈大師的意義—2019·北京“林懷民藝術(shù)研討會(huì)”發(fā)言紀(jì)要

本刊訊

江東（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師）：

大家好！歡迎來到中國(guó)藝術(shù)研究院，參加由舞蹈研究所主辦的“林懷民藝術(shù)研討會(huì)”！首先，讓我們用熱烈的掌聲歡迎林懷民先生！

從如雷般的掌聲中，我們能真切地感受到大家對(duì)林先生的熱愛之情。這次要特別感謝林先生在率團(tuán)來京演出之際接受我們的邀請(qǐng)，來到中國(guó)藝術(shù)研究院做客。我們大陸的舞蹈學(xué)界也在盼著與林先生面對(duì)面切磋和相聚的這一天。今天，中國(guó)藝術(shù)研究院高朋滿座，大家聽說林老師要來，都放下了自己手頭的事情趕過來一聚，所以再次感謝。

還記得1993年林先生來京演出時(shí)，首都舞蹈界舉辦了盛大的歡迎儀式。時(shí)光荏苒，一晃就過去這么多年了，在此期間，林先生的許多作品都在不斷地打動(dòng)著我們。今年年初，從媒體上獲知，林先生宣布要退休了。面對(duì)林先生的這一決定，我們多有不舍，因此我們特別策劃組織了今天這樣一個(gè)活動(dòng)，搭建一個(gè)大陸舞蹈學(xué)界與林先生直接交流的平臺(tái)。

感謝我們中國(guó)藝術(shù)研究院韓子勇院長(zhǎng)，他在百忙中抽暇來與舞蹈界的朋友見面，說明了他對(duì)我們的重視和關(guān)懷。下面首先邀請(qǐng)韓院長(zhǎng)致辭！

韓子勇（中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任、評(píng)論家、作家）：

今天是谷雨，雨生百谷。見龍?jiān)谔铮姶笕恕?/p>

林懷民先生在大陸舞蹈界無(wú)人不知。歡迎林懷民先生來到中國(guó)藝術(shù)研究院，參加我院舞蹈研究所主辦的“林懷民藝術(shù)研討會(huì)”！歡迎趙汝蘅老師、馮雙白老師、郭磊院長(zhǎng)，以及舞蹈研究所的名譽(yù)所長(zhǎng)歐建平！歡迎方方面面的舞蹈界專家、朋友！

無(wú)論是一個(gè)民族還是一個(gè)國(guó)家，舞蹈的狀態(tài)反映身體的狀態(tài)，身體的狀態(tài)反映心靈的狀態(tài)?，F(xiàn)在我們國(guó)家舞蹈藝術(shù)非?；钴S，從民間到專業(yè)，從廣場(chǎng)到舞臺(tái)，如雨生百谷，蔥蘢搖曳，欣欣向榮。

舞蹈、美術(shù)、音樂……這樣一些藝術(shù)，是在文字系統(tǒng)出現(xiàn)之前就已經(jīng)誕生的史前藝術(shù)樣式，當(dāng)然可能不僅僅是作為一種藝術(shù)而存在，它從娛神的原始信仰活動(dòng)中被抽象出來是之后的事，但作為形式，早于文字，是“元敘述”，是文字未有之前的“太初有言”。因此，舞蹈、美術(shù)、音樂……這樣一些人類早期的藝術(shù)樣式，一個(gè)重要特點(diǎn)是直指心性、直指生命、直指存在。古人講“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之”。今天仍然這樣，有很多語(yǔ)言說不清、文字寫不好但又特別強(qiáng)烈而縈繞心頭的東西，用音樂、舞蹈、美術(shù)……一下子就噴薄而出，活靈活現(xiàn)了。語(yǔ)言文字有它內(nèi)在的限制，限制之外就是藝術(shù)生長(zhǎng)的原野。而且，最了不起的藝術(shù)作品，正是語(yǔ)言之外的存在。這是藝術(shù)不可替代、無(wú)法消亡、成為不朽的原因。中國(guó)的禪宗，也有這樣的特點(diǎn)。因此，舞蹈、美術(shù)、音樂……這樣一些藝術(shù)，很了不起，是祖母級(jí)藝術(shù)，是人類與生俱來的，與人類須臾不離。

中國(guó)的舞蹈文化很發(fā)達(dá)。青海出土的舞蹈紋飾彩陶盆，是5 000多年前的新石器時(shí)期的器物。一些學(xué)者的研究，將其與青海的“鍋莊舞”、西南很多地方手拉手旋轉(zhuǎn)起舞的形式聯(lián)系到一起，認(rèn)為其是古老基因的靈光乍現(xiàn)。我覺得這么一個(gè)基本動(dòng)作，可能和狩獵、游牧有關(guān)，和圍著篝火起舞、祭祀有關(guān)，和狩獵慶祝活動(dòng)有關(guān)。

我在新疆生活50年。西域樂舞文化很發(fā)達(dá)。漢唐樂舞文化的一個(gè)重要的來源就是西域，如柘枝舞、胡騰舞、胡旋舞。唐詩(shī)中，如果去掉和樂舞有關(guān)的詩(shī)，唐詩(shī)要減掉幾分繁色熾姿。大唐有一個(gè)舞翩躚的形象，就像盛開的、一直在旋轉(zhuǎn)的銀河。新疆的康家石門子生殖崇拜巖畫，里面多是成群成排的、雙臂旋轉(zhuǎn)的小人。這個(gè)經(jīng)典pose，也像基因一樣，鑲嵌在今天新疆的舞蹈動(dòng)作中，包括漢族的秧歌中也有。這些基本動(dòng)作，都可能找到文化上的基因。我不是研究舞蹈的。一般認(rèn)為秧歌是勞動(dòng)舞，但我常常想到伏羲女媧圖，秧歌那個(gè)前后左右來回倒的步子，我覺得源于龍崇拜，是模仿龍行之姿……

總而言之，像巖畫、《詩(shī)經(jīng)》、漢畫像石、唐詩(shī)宋詞、壁畫……有很多的舞蹈文化方面的內(nèi)容。包括“踏歌”—“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲?！薄皸盍嗲嘟?，聞郎江上踏歌聲?！碧瞥娜?，是這樣喜歡手拉手、踏著歌的節(jié)奏、邊走邊唱邊舞蹈，它可能是隨處出現(xiàn)的生活場(chǎng)景，是日常生活的一部分。這是一種指標(biāo)，每當(dāng)我們的民族、我們的國(guó)家走向盛世的時(shí)候，精神、文化就比較開放包容，心理狀態(tài)就比較放松自信，身體狀態(tài)就比較自美自由，就不能不翩翩起舞。改革開放初期，交誼舞、集體舞、迪斯科如雨后春筍。改革開放40年后的今天，廣場(chǎng)、公園擠滿了舞蹈、運(yùn)動(dòng)的身影，一個(gè)盛世、一個(gè)中華民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想，就盛開在舞蹈的人群中。

我從林先生的舞蹈作品中，看到中國(guó)文化精神，看到中國(guó)人怎樣對(duì)待自己的身體，怎樣對(duì)待自然山水，怎樣對(duì)待生活和命運(yùn)。林先生的作品，有很濃的中國(guó)文化韻味，他從書法中汲取靈感，從山水里獲得靈性，他的作品復(fù)活了我們一些久違的基因，因而使我們感到親切、欣喜、震撼，感到身體和心靈的認(rèn)同。

有時(shí)候，我覺得人類的舞蹈走到今天，一群人圍著另一些人，看他們?cè)谖枧_(tái)上完成一連串的肢體動(dòng)作，舞之蹈之，不能僅僅是娛樂，這里面一定要有直指內(nèi)心、直指時(shí)代的精神含義。

我這個(gè)年齡又長(zhǎng)期生活在偏遠(yuǎn)地方的人，在劇場(chǎng)看到芭蕾舞比較晚。我過去一直感到奇怪的就是—為什么要用腳尖去跳舞？既驚險(xiǎn)，又不穩(wěn)，應(yīng)該很痛苦。我甚至覺得這多少有些病態(tài)—中國(guó)的女人好不容易解開小腳，西方的姑娘卻要用腳尖舞蹈，我少年時(shí)對(duì)此百思不得其解。后來知道，文藝復(fù)興誕生于意大利，芭蕾舞最早就是出現(xiàn)在文藝復(fù)興的意大利。后來發(fā)展到法國(guó)，太陽(yáng)王路易十四自己就是一個(gè)舞蹈家，他創(chuàng)辦了舞蹈學(xué)院。那個(gè)時(shí)代是人文主義思潮在整個(gè)歐洲得以確立的時(shí)代，芭蕾舞也在巴黎發(fā)展到一個(gè)高峰。在法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代，芭蕾革新家讓—喬冶· 諾維爾強(qiáng)調(diào)芭蕾應(yīng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人的心靈，芭蕾被賦予現(xiàn)實(shí)主義精神與靈魂。其后足尖舞作為浪漫主義芭蕾的產(chǎn)物出現(xiàn)。一般舞蹈研究認(rèn)為，足尖舞隱喻了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望，而向彼岸的世界逃避的傾向。而今天，我從另一方面理解，則認(rèn)為是人在神的面前站起來了，不但站起來，而且還要踮著腳尖站，這是人對(duì)自己的自美、期許、自信和炫耀。再后來，芭蕾傳到了俄國(guó)，最初主要滿足宮廷社交生活，作為上流社會(huì)的一種時(shí)髦。隨著法國(guó)啟蒙主義和浪漫主義芭蕾的代表編導(dǎo)家在俄國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)新及其本土編導(dǎo)的改革，致使俄國(guó)芭蕾走向世界古典芭蕾的高峰。因此，古典芭蕾在歐洲的誕生和發(fā)展，既是藝術(shù)家們創(chuàng)造力的表現(xiàn)，亦反映了歐洲宮廷的政治和社交生活及審美趣味，并成為不同時(shí)代的社會(huì)和文化生活的隱喻。

芭蕾來到中國(guó)，就立地扎根，變?yōu)橹袊?guó)化的藝術(shù)，中國(guó)的芭蕾和中國(guó)人的命運(yùn)結(jié)合在一起，就有了《紅色娘子軍》。而且一出手即不凡，一出手即是經(jīng)典。為什么是這樣？是共產(chǎn)黨、新中國(guó)，給人民以從未曾有過的信心，給藝術(shù)家以磅礴的自信心和創(chuàng)造力。一般人難以想象，舞臺(tái)上不再是王子、公主，而是打著綁腿，舞著長(zhǎng)槍、大刀片，英姿颯爽、翻身求解放的娘子軍，更重要的是這一切居然這么美，如此自然而然、渾然天成。這是一種革命的美、青春的美，是一個(gè)民族掌握了自己的命運(yùn)、向上走的那種美。

因此，我們可以說，只有與大時(shí)代同舞，藝術(shù)才有力量，才會(huì)不朽。舞蹈是肢體語(yǔ)言，但一定要和心靈在一起，和大時(shí)代在一起。把舞蹈僅放在抒情性上、敘事性上，有點(diǎn)淺了。舞蹈應(yīng)該是精神性的、心靈性的，能夠追問更高層的存在和意義。我期待，在中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的征程中，有更多更好、配得上這一歷史巨變的舞蹈作品。

最后，祝林先生藝術(shù)青春永駐，不斷有好作品問世。

江東（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師）：

韓院長(zhǎng)是第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)得主，是文人，從韓院長(zhǎng)的發(fā)言中我們能夠得到很多極有意義的啟發(fā)。韓院長(zhǎng)，您剛才提到《紅色娘子軍》，我不知道您看過《東方紅》沒有，林老師說他現(xiàn)在一直不斷地看《東方紅》。林老師跟我們?cè)谒囆g(shù)追求上還是相投的。我請(qǐng)林老師來的時(shí)候，他特別地尊重我們，他說他特別想聽大家講一講。所以，今天我們特別安排各位發(fā)言者坐在林老師的對(duì)面，以便交流。下面進(jìn)入專家發(fā)言環(huán)節(jié)，請(qǐng)大家圍繞林老師的藝術(shù)以及你所認(rèn)識(shí)的林老師這兩個(gè)話題展開一個(gè)開誠(chéng)布公的研討。

趙汝蘅（中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、國(guó)家大劇院藝術(shù)總監(jiān)、國(guó)家一級(jí)演員）：

我與懷民的相識(shí)要感謝兩個(gè)人：一個(gè)是石圣芳老師，一個(gè)是鄧孟妮老師，沒有這兩個(gè)人我根本不可能認(rèn)識(shí)懷民，懷民也不可能來找我。石老師是在國(guó)家最困難、也是蘇聯(lián)專家撤走的時(shí)候，回到中國(guó)在芭蕾舞團(tuán)當(dāng)大師。那時(shí)我排演的《天鵝湖》就是石老師在將近一年多的時(shí)間里一點(diǎn)一點(diǎn)摳出來的。在“文革”之后，石老師知道我受傷不能跳舞了，很是痛惜，就把我介紹給了香港舞蹈界的鄧孟妮老師。1980年，石老師介紹我到香港參加由鄧孟妮老師組織舉辦的國(guó)際舞蹈營(yíng)，這為我后來的工作打開了一扇門。

1988年那一年懷民來到北京，經(jīng)鄧孟妮老師的介紹，我與懷民在香格里拉的咖啡廳見面并無(wú)拘束地暢談，我們之間的友誼也是從那個(gè)時(shí)候開始的。我現(xiàn)在依舊覺得自己很幸運(yùn)，因?yàn)閼衙袷菍W(xué)識(shí)水平很高的人，而那個(gè)時(shí)候我也不是芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)。所以我一直很好奇，希望懷民能解釋一下，為什么在那個(gè)時(shí)候我就能成為你身邊特別好的親人朋友呢？我記得，我們第一次談話很投機(jī)，也很真誠(chéng)，其間我們還討論了《紅色娘子軍》的創(chuàng)作和表演問題。

第二次見面是1992年，中央芭蕾舞團(tuán)去臺(tái)灣演出，這是一次大陸與臺(tái)灣的破冰之旅。由于我的家庭背景，沒有第一批去，我是后來去的。正是這次機(jī)會(huì)，讓我在臺(tái)灣看到了懷民的作品《薪傳》，特別震撼！除了作品帶來的感官震撼以外，其在精神上的號(hào)召力更令我震撼！演出結(jié)束時(shí)，懷民對(duì)觀眾講，希望大家離開場(chǎng)地的時(shí)候，不能留一張碎紙。就這樣，那個(gè)能容納大約3萬(wàn)多人的場(chǎng)地（觀眾中還有好多小孩子），在演出結(jié)束后仍然干干凈凈的。此后，我在同樣的地點(diǎn)看過懷民的《竹夢(mèng)》。這些讓我回想起1965年去延慶“上山下鄉(xiāng)”演出的情形：那時(shí)我們從一個(gè)村走到一個(gè)村，50天在冰天雪地泥土臺(tái)子上露天演了49場(chǎng)，穿著足尖鞋演《白毛女》，臺(tái)底下的農(nóng)民雖然生活艱辛但依舊能靜靜地坐下來欣賞我們的演出。我想只要藝術(shù)家積極地深入生活，還真有人欣賞他們所創(chuàng)作、表演的藝術(shù)作品的。在這一點(diǎn)上，懷民做得很好。

最后我還想說一說我個(gè)人對(duì)懷民的認(rèn)識(shí)。我覺得他的才學(xué)來自家教。我曾經(jīng)在他住的酒店里與他祭拜過他的父母，深有體會(huì)。懷民的眼界和在文學(xué)、音樂、美學(xué)方面的修養(yǎng)，以及他對(duì)于藝術(shù)的感覺，與他從小所受到的良好家庭教育息息相關(guān)。懷民對(duì)腳下那一片土地的熱愛和真誠(chéng)，促使他能夠觀察到生活的細(xì)節(jié)，并且能夠?qū)⑺^察與感悟到的一切變成動(dòng)作、故事，通過舞蹈作品傳達(dá)出來。所以他的作品透射出一種精神力量，能打動(dòng)人，像我們的《紅色娘子軍》一樣。在此，我衷心希望我們大陸舞蹈界的創(chuàng)作者能從中體悟到一些什么，多創(chuàng)作出能打動(dòng)人的舞蹈精品。

歐建平（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所名譽(yù)所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師）：

記得早在10年前，我去香港參加海峽兩岸暨香港、澳門的舞蹈創(chuàng)作研討會(huì)時(shí)，曾有位臺(tái)灣發(fā)言人嚴(yán)肅地提出了“‘后林懷民時(shí)代’，‘云門’何處去？”的問題，這讓我始料不及，甚至有些反感，覺得他出言不遜，對(duì)懷民先生缺少敬畏感！而在2018年，“云門”來內(nèi)地演出期間卻正式公布了懷民先生將于2019年歲末退休的消息！實(shí)話實(shí)說，這個(gè)消息著實(shí)在內(nèi)地舞界同行們的心中激起了一陣陣波瀾，并開始為“云門”的未來?yè)?dān)憂……而2019年4月的今天，當(dāng)我在江東借懷民先生最后一次帶團(tuán)來京演出之機(jī)，以中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所的名義，為他主辦的這個(gè)座談會(huì)上，不得不面對(duì)“林懷民時(shí)代”即將過去這個(gè)事實(shí)時(shí)，心情的確復(fù)雜，但我最想表達(dá)的卻是感恩：感恩中國(guó)舞蹈有他，可以在世界舞蹈之巔閃爍；感恩他對(duì)我的舞蹈生涯，產(chǎn)生的影響重大而深刻！

因?yàn)槲遗c他有私信的機(jī)會(huì)，加上此刻的10分鐘時(shí)限，這里僅與大家分享幾樁個(gè)人經(jīng)歷，說明他對(duì)我的影響，并在最后向他提一個(gè)大家可能都關(guān)心的問題。

最早關(guān)注“林懷民”和“云門”這兩個(gè)名字，或者說是同義詞，應(yīng)該是在1980年前后—我準(zhǔn)備報(bào)考中國(guó)藝術(shù)研究院即將在內(nèi)地招收的首批舞蹈學(xué)研究生的復(fù)習(xí)期間。當(dāng)時(shí)的資料雖少，但他“文學(xué)出身、赴美深造、學(xué)舞頗晚、返臺(tái)建團(tuán)并獨(dú)闖世界”的經(jīng)歷已經(jīng)足夠傳奇，并在無(wú)形中，給了我這個(gè)初一學(xué)舞、初三學(xué)琴，高中畢業(yè)后做玉雕工，本科讀外語(yǔ)，涉足歐美文學(xué)的年輕人以極大的鼓勵(lì)。但我深知“任何人的爹媽、長(zhǎng)相、身材、習(xí)性、天賦、經(jīng)歷等一切都不可復(fù)制”的道理，加上大陸與臺(tái)灣在當(dāng)時(shí)雖然只有一水之隔，心理距離卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于地理距離這個(gè)事實(shí)，“林懷民”和“云門”這兩個(gè)名字在我心中，只是兩個(gè)可望而不可即的概念。

1982年3月初，我和馮雙白有幸考入中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部舞蹈史論系，成為吳曉邦先生和舞研所專家學(xué)者門下的首批研究生。我們?cè)诘谝粚W(xué)期，曾隨吳曉邦先生去了成都，在他的“四川省舞蹈創(chuàng)作講習(xí)班”上，以新版的《新舞蹈藝術(shù)概論》為教材，主修他的“自然法則”現(xiàn)代舞基訓(xùn)和舞蹈創(chuàng)作，輔修芭蕾基訓(xùn)和秀山花燈，并在講習(xí)班結(jié)業(yè)時(shí)，目睹了中國(guó)舞協(xié)資料室的林立平兄專程赴蓉播放的兩部現(xiàn)代舞經(jīng)典錄像，一部是德國(guó)現(xiàn)代舞大師庫(kù)特·尤斯的《綠桌》，另一部就是林懷民先生的《薪傳》。因此，可以這么說，《新舞蹈藝術(shù)概論》這本著作和這兩部現(xiàn)代舞劇經(jīng)典成了我隨后37年舞蹈研究生涯的啟蒙之作！

1984年12月底，我和馮雙白順利通過碩士論文答辯后，在研究生部時(shí)任副主任郭睿如老師的暖心建議下，立即去舞蹈研究所報(bào)了到，進(jìn)而在工資中多了1塊錢的工齡錢—因?yàn)槲以鲞^3年多的玉雕工。當(dāng)時(shí)舞研所每周只有兩天集中上班，其他時(shí)間均可自由安排的生活讓我心花怒放—我先后在舞蹈理論和外國(guó)舞蹈這兩個(gè)研究室，以每天有效工作16小時(shí)的節(jié)奏觀舞、寫舞、讀書、譯書、寫書，并用本科外語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)，不知疲倦地為30多位外國(guó)舞蹈家、音樂家、藝術(shù)史學(xué)家、比較藝術(shù)專家做口譯的志愿者，特別是與帕特里克·歐科納、塞爾瑪·珍妮·科恩、瓦爾特·索雷爾、別埃塔·戈登等美國(guó)頂級(jí)舞蹈批評(píng)、美學(xué)、史學(xué)與管理專家們建立了頻密的通信聯(lián)系，并在科恩老師的力薦下，從1986年開始，給世界權(quán)威專業(yè)刊物—美國(guó)《舞蹈雜志》（Dance Magazine）撰稿，兩年試用后成了它的國(guó)際舞評(píng)人和中國(guó)特約記者，先后在此發(fā)表了大量文章，介紹大陸舞蹈的最新發(fā)展，評(píng)介大陸舞蹈的新人新作，進(jìn)而成為臺(tái)灣舞界同行了解大陸的唯一窗口。

1990年7月，我隨中國(guó)舞蹈代表團(tuán)去香港參加國(guó)際會(huì)議，先后在“舞蹈研究”“舞蹈批評(píng)”“舞蹈寫作”和“舞蹈資料”這4個(gè)專題討論會(huì)上發(fā)言，為“舞譜”“舞蹈歷史學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”“舞蹈與宗教”等20多個(gè)專題研討會(huì)做同聲傳譯，每天下午和晚上都能觀看各國(guó)舞蹈院校的演出，并在“港、臺(tái)之夜”演出前的那個(gè)下午，我第一次見到了林懷民先生的真人！他正在給臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生們排練《白蛇傳》。7點(diǎn)半，大幕落下，其他的觀眾都去晚餐了，而我則欲罷不能地竄上了后臺(tái)，繼續(xù)目不轉(zhuǎn)睛地看他排練……突然，他意識(shí)到有個(gè)人一直站在側(cè)幕條中，癡迷地看著他，于是便好奇地快步走到我面前，在看到我胸牌上的名字后立即斯文地說：“歐建平先生？你好，幸會(huì)！不過，我現(xiàn)在還在排練，不能接受你的采訪！”我受寵若驚，并且依然沉浸在他的排練之中不可自拔，居然坦言道：“哦……我只想看你排練，還沒想到要采訪……”

第二次見到林先生本人，是在他1993年秋首次率團(tuán)來內(nèi)地演出《薪傳》之時(shí)，我終于親身領(lǐng)教了這部作品的驚心動(dòng)魄，現(xiàn)場(chǎng)居然做了長(zhǎng)達(dá)10頁(yè)的筆記！演出結(jié)束后，我應(yīng)邀出席了“云門”全團(tuán)成員及家屬的聚餐會(huì)，這使我第一次擁抱了林先生，他向全體與會(huì)者介紹我是“將西方現(xiàn)代舞史系統(tǒng)介紹到中國(guó)來的第一人”，原來他已買到并讀過了我編譯的《現(xiàn)代舞》和撰寫的《外國(guó)舞壇名人傳》！讓我吃驚的是，臺(tái)灣媒體居然派出了一支浩浩蕩蕩的媒體大軍，爭(zhēng)相報(bào)道“云門”的這個(gè)“首次神州之旅”。其領(lǐng)軍人物—臺(tái)灣《中時(shí)晚報(bào)》的資深記者黃寤蘭女士找我當(dāng)晚撰寫舞評(píng)，要我翌日上午送到他們下榻的亮馬河大廈，他們會(huì)傳真到臺(tái)灣，讓我的舞評(píng)當(dāng)晚見報(bào)。我立即打道回府，伏案寫作，反復(fù)修改，直到天明……早上8點(diǎn)將我的舞評(píng)送到黃女士的手上，然后有幸與林先生單獨(dú)聊天，暢所欲言的同時(shí)，更體驗(yàn)到他的睿智與風(fēng)采，并在得到他的信任之后，開始與他私信的時(shí)代……

隨著中外與兩岸交流的日益通暢，我分別在墨爾本和里昂參加國(guó)際舞蹈節(jié)，先后兩次赴臺(tái)講學(xué)，懷民先生多次率團(tuán)來京演出期間，大多有幸與他見面、暢聊、聚餐，每次都讓我受益匪淺，并開始思考一些新的問題。我每次見他時(shí)，都會(huì)把我剛出版的舞蹈和美學(xué)書籍，或發(fā)表的文章送給他指教，而他對(duì)大陸新生代舞者的關(guān)注則讓我印象深刻。頗有意義的是，他對(duì)我本人和“陶身體”的鼓勵(lì)，居然都是這樣一句相同的話—“太用功啦”！這讓我不僅懂得了他和“云門”傳奇背后的付出，而且也讓我不斷強(qiáng)化了做好舞蹈，乃至任何一件工作的前提！

時(shí)間關(guān)系，我只有暫且結(jié)束回憶，最后想向懷民先生提一個(gè)問題—“云門”的45年歷史中，培養(yǎng)出數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀舞者，但你為什么偏偏選擇了鄭宗龍作為接班人？坦白地說，我們目前接受他作為“云門”的掌門人存在著障礙，就像我們?cè)诨锇仓螅邮芎商m舞蹈劇院的新一代掌門人存在著障礙一樣?；蛟S，我們需要調(diào)整自己，從新生代的作品中建立新的標(biāo)準(zhǔn)？

感恩，親愛的懷民先生！希望，你卸任后還能經(jīng)?；貋怼?/p>

郭磊（北京舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)、教授、碩士生導(dǎo)師）：

非常高興有機(jī)會(huì)參加此次活動(dòng)。當(dāng)江東所長(zhǎng)跟我說，請(qǐng)我看“云門舞集”的演出并且需要發(fā)言的時(shí)候，我心里有點(diǎn)忐忑。因?yàn)榱窒壬谖覀冃哪慨?dāng)中的分量很重，雖然我們今天是第一次面對(duì)面的接觸，但是此前很長(zhǎng)一段時(shí)間，我都非常關(guān)注他。

2000年前后，我有機(jī)會(huì)在臺(tái)灣的臺(tái)中體育學(xué)院工作了半年時(shí)間，那個(gè)時(shí)候就聽說過林先生和“云門舞集”的不少故事，我也有幸看到他的作品《松煙》。在臺(tái)灣期間，我尤其能感受到林先生和“云門舞集”對(duì)社會(huì)的影響力，這個(gè)讓我很震驚。

我在大陸看到的林先生的第一個(gè)作品是在北京保利劇院演出的《薪傳》。用現(xiàn)代舞的表達(dá)方式，用中國(guó)人的哲學(xué)思維把中國(guó)的文化、思想，表達(dá)得如此深刻，這一點(diǎn)讓我深受感動(dòng)。

關(guān)于林先生的藝術(shù)思想我主要有以下3點(diǎn)感受。

第一，林先生之所以能夠做出這么多優(yōu)秀的作品，這與他深厚的文化底蘊(yùn)是分不開的。他是學(xué)文學(xué)出身的，二十幾歲去美國(guó)之后才涉獵了舞蹈，把文學(xué)和舞蹈結(jié)合起來，將舞蹈與中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。林先生的經(jīng)歷提示我們：一個(gè)好的舞蹈藝術(shù)作品是需要文化底蘊(yùn)做基礎(chǔ)的。

第二，林先生的所有作品，幾乎都是在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化觀照下的當(dāng)下語(yǔ)境的表達(dá)。這對(duì)于學(xué)校來說無(wú)論是人才培養(yǎng)還是藝術(shù)創(chuàng)作都有很好的啟示意義。

第三，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)。林先生的舞團(tuán)經(jīng)常下到農(nóng)村、社區(qū)為老百姓演出，在臺(tái)灣的影響力非常大。曾經(jīng)有一段時(shí)間，“云門舞集”停辦了，臺(tái)灣的老百姓非常關(guān)注，會(huì)說我們?cè)趺礇]有“云門”的演出了？林先生在每次演出中，對(duì)舞蹈作品的解釋，都是在傳播思想文化和對(duì)人生的哲理性思考。這一點(diǎn)也是值得我們學(xué)習(xí)的。

我始終在想，當(dāng)舞蹈藝術(shù)對(duì)人、對(duì)社會(huì)產(chǎn)生深刻影響的時(shí)候，就是我們舞蹈的意義、價(jià)值所在。林先生做到了，我向他致敬！謝謝！

劉青弋（上海戲劇學(xué)院舞蹈研究院院長(zhǎng)、《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》主編，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）：

我發(fā)言的題目是：《創(chuàng)新和尊嚴(yán)：林懷民賦予中國(guó)人身體和文化自信》。

1993年，在北京，當(dāng)我第一次看到林懷民先生的作品《薪傳》，心靈受到極大的震撼，有感而發(fā)地發(fā)表了充滿激情的評(píng)論《〈薪傳〉的張力》。是時(shí)，我在解放軍藝術(shù)學(xué)院任教，主攻現(xiàn)代舞研究，因此，林懷民和“云門”自然成為我重點(diǎn)研究的對(duì)象。當(dāng)時(shí)兩岸交流機(jī)會(huì)不多，對(duì)于林懷民和“云門”我們也知之甚少。于是，我鼓起勇氣寫信給林先生，向他請(qǐng)求索取資料。令我非常感動(dòng)和榮幸的是，我收到了林先生的親筆回信和他的贈(zèng)書，深受鼓舞。此后，在北京、上海、杭州、臺(tái)北、香港等地，我追蹤著林先生的作品發(fā)表和講座；去臺(tái)灣走訪“云門”，遍搜林先生和“云門”的發(fā)表資訊。最讓我感動(dòng)并終生難忘的是：2005年，我以北京舞蹈學(xué)院教授、舞蹈學(xué)系主任兼舞蹈研究所所長(zhǎng)的身份，隨北京市高等藝術(shù)院校訪問團(tuán)走訪臺(tái)灣。在“海棠”臺(tái)風(fēng)肆虐的天氣里，因?yàn)椤霸崎T”無(wú)法排練，承蒙林先生的厚待，我有幸在他的家中得以面對(duì)面地采訪了這位大師6個(gè)小時(shí)，感受這位藝術(shù)家的儒雅、博學(xué)、真實(shí)、深刻、豐富、恬淡、純凈、率性……使我對(duì)他的情懷和作品有了深一步地了解。然而，慚愧的是，20多年過去了，我竟然至今未能完成預(yù)定的研究計(jì)劃。不完全因?yàn)槲业耐涎?，還在于林先生藝術(shù)的豐產(chǎn)、豐厚、深邃，且變化多端，不斷地超越他人，亦超越自身……以至于每每下筆，常常讓我感到語(yǔ)言蒼白，甚至感到某種惶惑和挫敗感，不能夠確定，自己的文字是否會(huì)曲解藝術(shù)家的本意……

毋庸置疑，林懷民在世界當(dāng)代舞壇以大師的形象，帶領(lǐng)“云門”做出的貢獻(xiàn)，已通過其作品及口碑充分顯現(xiàn)。以今天短小的發(fā)言，無(wú)法總結(jié)林懷民藝術(shù)的豐富。因此，在這里只談?wù)効M繞在我心中的問題：從小說家“半路出家”的舞者成為舞蹈大師；從“中國(guó)人跳舞給中國(guó)人看”的初心走出了“中國(guó)人跳舞讓世界人看”的結(jié)局；在以“黃金分割律”作為一統(tǒng)天下的舞蹈身體美的眼光中，讓本來自卑的“短手、短腳”的中國(guó)人的身體變?yōu)樽屖廊藝@為觀止的身體……這一切是如何發(fā)生的呢？

2011年我作為《舞蹈》雜志特約的“世界舞蹈編導(dǎo)大師專欄”的主筆，曾以林懷民早年的小說集《蟬》之名借題發(fā)揮，發(fā)表了題為《林懷民：從“蟬”到“禪”的身體蛻變》的萬(wàn)余言述評(píng)，探求林懷民為何無(wú)論在起步期還是成熟期都創(chuàng)造出了讓我們心靈震撼的作品。我寫道：

關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的拷問、對(duì)于人生價(jià)值的探尋、付于脆弱生命的哀情；還有：迷戀于對(duì)身體、聲音、氣味、情緒、顏色及其生存狀況與環(huán)境細(xì)膩的體察，醉心于對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的自我體驗(yàn)和闡釋，追求人生詩(shī)意的吟唱、棲居和境界的營(yíng)造，幾乎貫穿著林懷民的四十年的舞作。只是，那些沉悶的蟬聲振羽繼續(xù)形成了林懷民先期（前二十年）舞作中嘹亮或沉重的蟬鳴鼓翼，而其中隱現(xiàn)的淡淡的、灰色的禪意卻轉(zhuǎn)變?yōu)榱謶衙窈笃冢ê蠖辏┪枳鳚鉂獾?、從金色的、銀色的到黑色的、白色的禪心淡定。

例如： 《白蛇傳》（1975）不僅使得在概念理性壓抑下被貶低的人性得以張揚(yáng)，亦讓舞劇的敘事模式和言說方式改變?！缎絺鳌罚?978）以諸多顯現(xiàn)生命意志的經(jīng)典意象，以及彌漫在劇場(chǎng)時(shí)空濃烈的文化浸漫的香火，以藝術(shù)的強(qiáng)大“張力”，把我們帶入審美癡境，邁過歷史與現(xiàn)實(shí)的鴻溝，從我們祖先的精神深處汲取力量和勇氣?！都t樓夢(mèng)》（1983）在原作的創(chuàng)世神話和人物命運(yùn)中自由出入，揭示自然和生命的枯榮。而作品的封箱，我認(rèn)為就成了林懷民告別青春的儀式。還有，《我的鄉(xiāng)愁 我的歌》（1986）在濃得化不開的情感中，既有對(duì)社會(huì)心靈集體淪落的反思，又有對(duì)于生活在都市低層和邊緣生命的關(guān)懷，還有對(duì)于逝去的青春和夢(mèng)想的緬懷。

到了20世紀(jì)90年代，林懷民的舞風(fēng)漸轉(zhuǎn)，但初心不改。

例如，他借助《九歌》（1993）既完成了和屈原的跨歷史時(shí)空的對(duì)話，又為現(xiàn)代人舉行了一場(chǎng)療傷的儀式。他讓觀眾徜徉于神界和人間，觀看生命的渴望和憂傷；在“國(guó)殤”的激蕩中，感受靈魂救贖的力量……而樂池中生機(jī)盎然的綠荷，既與《九歌》充滿花草的自然意象和美麗的祭神歌舞呼應(yīng)，又以某種“真實(shí)”，把我們從虛幻拉回現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，以不斷隱現(xiàn)的“神祇從未降臨”的感傷與挫敗感，呈現(xiàn)了人類生存的哲思辯證。

這種哲思的辯證接下來繼續(xù)分流。

一方面，以“眷念”為中心的向往和追求涅槃的平靜流向《流浪者之歌》（1994）：在將人生的祈愿推到高峰之后，轉(zhuǎn)而到達(dá)《水月》，剩下涅槃后的平靜—心如止水，凈如明月，深沉地眷戀著，珍惜著生命的每一點(diǎn)細(xì)微，以當(dāng)代劇場(chǎng)莊嚴(yán)的儀式，給予焦慮的生民以心靈的撫慰。而在尋找準(zhǔn)確的語(yǔ)言表達(dá)的探索中，林懷民建立了一種靜默、淡定、沉緩、內(nèi)斂的身體美學(xué)，不僅讓中華民族的身體語(yǔ)言昂首闊步地進(jìn)軍世界現(xiàn)代舞壇，亦扭轉(zhuǎn)了世界舞蹈的美學(xué)趨勢(shì)?！读骼苏咧琛返镊攘Σ粌H在于最忠實(shí)于編導(dǎo)家自己，更在于藝術(shù)創(chuàng)新賦予了身體敘事最豐富的視覺意象和深刻的思想隱喻：到達(dá)遠(yuǎn)在天邊的“圣河”的人生旅程，揭示了人生命運(yùn)的悲劇—人們等待“戈多”，而“戈多”的本質(zhì)就是不來。然而，林懷民卻是那個(gè)堅(jiān)毅地兀立著的“求道者”……林懷民運(yùn)用成噸的稻米以及沐浴在稻米中的身體形成了作品的多重?cái)⑹虏⒔?gòu)起藝術(shù)深刻的多重隱喻：一是朝圣者對(duì)彼岸金色“圣河”的求索，一是眾生對(duì)現(xiàn)世金色“糧倉(cāng)”的向往……林懷民讓彼岸的金河與現(xiàn)世的稻香并置、交織、融合，將其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和多重意義互相指涉；將“禪”的輪回意象和豐收的谷場(chǎng)意象互為補(bǔ)充：求道者的恒心執(zhí)著亦是現(xiàn)實(shí)人生追求的鍥而不舍，擺渡人或布道者追求圓滿和專心致志亦是現(xiàn)實(shí)人渴望豐收周而復(fù)始、腳踏實(shí)地的勞作……林懷民期待靈魂救贖的企盼總是轉(zhuǎn)向心靈的覺醒和生命的力量……

這種扎根大地的追求，在《稻禾》（2013）中明確彰顯，讓藝術(shù)返回“心靈的原鄉(xiāng)”。在“美得不可方物”的大自然中的起舞，揭示了所有以稻作生存的民族文化的核心。所以在對(duì)《關(guān)于島嶼》（2017）的內(nèi)涵揣度中，我們繼續(xù)看到林懷民編舞的選擇，就像他在《九歌》中堅(jiān)持要有真實(shí)的“荷花”，超出美學(xué)或技術(shù)上的追求和作品的需要，還包括關(guān)于“臺(tái)灣需要一些真實(shí)的東西，一些讓人們有重大感動(dòng)的地方”的考量，旨在改變?nèi)找孀涕L(zhǎng)的浮躁和虛夸。林懷民的作品中使用的元素總是涉及我們身邊的現(xiàn)實(shí)，但是舞蹈卻是他自己和“云門”舞者的當(dāng)下感覺與存在，因此舞蹈在與現(xiàn)實(shí)的互文中疏離拆解，以藝術(shù)視像多義性讓觀眾賦予舞蹈的原初意義。

另一方面，以“變亂”為中心的操控與反操控、挫折與感傷流向《家族合唱》（1997）等。撕裂日常平靜的生活，顯露埋藏在體內(nèi)的傷痕，林懷民“把尊嚴(yán)還給逝者”，真誠(chéng)地面對(duì)傷痛，也讓自己及其藝術(shù)擁有尊嚴(yán)。林先生將那些讓他震撼、“感動(dòng)到哭”的東西放入作品，所以，像《白水》這樣的作品，讓多少人感動(dòng)得跟著他一起隨心而舞，自由、自在、自然、隨性起舞？而像《微塵》這樣的作品，又讓多少觀眾感動(dòng)得和他一起流淚？

林懷民對(duì)當(dāng)代中國(guó)和世界舞蹈語(yǔ)言體系的貢獻(xiàn)在于他回到了“根”“本”。續(xù)之《水月》后的身體書法三部曲以及《屋漏痕》，重心越來越低，目光越來越內(nèi)趨，舞臺(tái)越發(fā)簡(jiǎn)約和樸素，然而，視野卻“高處眼亮”，心胸“放之四?！?，意象“盡得風(fēng)流”。林懷民強(qiáng)調(diào)從呼吸開始，氣沉丹田，讓伴隨著吐氣如高山重石般墜落般的中國(guó)身體文化中獨(dú)有的“松墜”，不帶沖突的痕跡，形成穩(wěn)扎重實(shí)的身體下盤，如果不能觸摸到中國(guó)人陰陽(yáng)辯證的生命哲學(xué)，很難獲得如此境界。林先生以用自然的身體創(chuàng)造的美不勝收的語(yǔ)言去和世界舞蹈大師比肩。

為何林懷民在一個(gè)認(rèn)為“舞蹈是乞丐的事業(yè)”的社會(huì)中堅(jiān)持并在舞蹈沙漠中能夠耕耘出生機(jī)勃勃的綠洲？林懷民曾說過他的人生詞典中的關(guān)鍵詞，第一是“責(zé)任”—“年輕人有責(zé)任，也有能力改變世界”。第二是“養(yǎng)成”—大師的書“每日反復(fù)看，很多線索就出來了”。第三是“學(xué)習(xí)”—“深入地掌握你所著迷的東西很重要”。第四是“態(tài)度”—“‘云門’的初心不是賺錢，而是為沒有機(jī)會(huì)上劇院的人演出”。第五是“成功”—“真正的考驗(yàn)是，能不能源源不斷，推翻自己，不斷創(chuàng)新”。還有，周而復(fù)始的“功課”“決心”“創(chuàng)作”“修正”，而“機(jī)會(huì)”卻是：“你找到自己特色了嗎？你準(zhǔn)備好了沒有？”

林懷民以其藝術(shù)和思想或許能夠幫助我們明白：嶄新民族風(fēng)格的舞蹈為何來自有尊嚴(yán)的大師之創(chuàng)新？因?yàn)榇髱熓窃陟`活的肢體外，還有對(duì)民族文化的深刻體認(rèn)與信仰，并能夠站在時(shí)代的高處推動(dòng)民族文化向前發(fā)展，并做出貢獻(xiàn)的人。

謝謝懷民先生！

茅慧（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員、博士生導(dǎo)師）：

觀看了《白水》《微塵》之后，我覺得《白水》與之前的《水月》像姊妹篇。《水月》是林先生壯年時(shí)期對(duì)自然萬(wàn)物的體悟、觀察和表現(xiàn)，《白水》是塵埃落定以后，一種篤實(shí)釋然的表現(xiàn)，從中仍能看到對(duì)生命的熱情和充沛的感情。

我始終覺得偉大的作品、杰出的作品是很難言說的。

“云門”對(duì)我們來說是一種標(biāo)桿，因?yàn)橛辛恕霸崎T”，才對(duì)我們的生活有了一種啟示，我們知道什么是藝術(shù)的世界，什么是現(xiàn)實(shí)的世界，要邁入藝術(shù)的世界，我們應(yīng)該付出些什么。我看到節(jié)目?jī)?cè)上記者汪宜儒寫的《舞者們的云門45》，也看到了它的舞臺(tái)呈現(xiàn)給我們帶來的藝術(shù)震撼，每個(gè)演員都付出3—4年的時(shí)間來訓(xùn)練他們的身體，那種沉靜、專注，也是中國(guó)文化的表現(xiàn)。

沉穩(wěn)、安靜、專注、堅(jiān)持，我覺得這是對(duì)我們很大的一種啟示。還有對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持，比如說它的武術(shù)訓(xùn)練，也很有啟發(fā)意義。雖然“云門”的舞者換了一代又一代，但可以看到他們對(duì)身體的把控風(fēng)格、重心轉(zhuǎn)換，還有身體動(dòng)作的柔韌與力度，一切都在一個(gè)整體中，就像林先生說不要有腰，要沒有腰，它呈現(xiàn)的是一個(gè)身體的整勁兒。

我們知道林先生是文學(xué)出身，通過媒體訪談、他的書籍等，我們都能夠看到他錘煉的精美的文字能力。我觀看的林先生的第一部作品也是《薪傳》，這部作品對(duì)我產(chǎn)生的震撼很大。當(dāng)時(shí)我就給《沈陽(yáng)晚報(bào)》寫了篇報(bào)道，雖然作品并沒有到沈陽(yáng)演出，但因?yàn)槲覍懙帽容^傳神，也就刊發(fā)了。

到現(xiàn)在我還記得留在腦海中的舞蹈景象。比如說婦人生產(chǎn)的那一場(chǎng)，還有搬石頭的情節(jié)，以及后來的《九歌》“國(guó)殤”那一場(chǎng)，一隊(duì)英烈，列隊(duì)而過，畫外音念著一個(gè)個(gè)英雄的名字，聽到袁崇煥，因?yàn)槁牭竭@個(gè)名字我下來還查了好多資料，才知道他做了什么。這都是藝術(shù)的感染力和引導(dǎo)啟發(fā)作用，才改變了我們對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)，提升了我們的境界，使我們平凡而瑣碎的日常生活變得有意義。

我覺得學(xué)過文學(xué)的人，往往會(huì)被文學(xué)“洗腦”，他會(huì)有理想主義的文學(xué)追求，不愿意向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，從而具有這樣的一個(gè)宿命。所以我在看林先生作品的時(shí)候，從中總能夠體會(huì)到那樣的感覺來，而且自己也會(huì)去反復(fù)體會(huì)。好的作品就是要不斷地追憶它，回味它，所以也很難言說它，只能感嘆它。

劉春（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員、碩士生導(dǎo)師）：

在21世紀(jì)，我們熱衷于用身體講故事，卻漠視身體本身的可能性。身體有自己的故事，時(shí)間記憶的沉積、痕跡都會(huì)以某種方式吶喊或細(xì)語(yǔ)。這是當(dāng)我今天又見“云門”身體時(shí)在反省的事情?！霸崎T”挖掘內(nèi)在的力量、耕耘于精神世界的身體承載與傳達(dá)，可謂心懷蒼生，身通古今。

我的發(fā)言主要圍繞“身體”“人民”和“時(shí)刻”3點(diǎn)來談。

關(guān)于“身體”。作品《白水》中的一個(gè)細(xì)節(jié)，我特別有感觸：舞者駐足凝視溪水的那一刻，時(shí)間暫停了，擴(kuò)展了，所有的生命時(shí)光在不同維度中交錯(cuò)倒流了。我凝望著《白水》，仿佛進(jìn)行了一次穿越，如同自己從第一次看到《薪傳》直到今天的《白水》，所有動(dòng)作的回憶、身體觀感也都回來了。有時(shí)候人生有意義的瞬間就可能只有幾秒鐘，當(dāng)你想凝望、留住和放大這個(gè)瞬間，才真正走在了時(shí)間的河流之中。《白水》消弭了過去與現(xiàn)在、此刻與未來，從古老的河流演化到數(shù)字本相，了解生命的脆弱、無(wú)常，環(huán)境的演化、遷移，白水之白才顯得更為珍貴。凝望在此刻河流和永恒河流中的身體，生命喜悅樂土逐漸化為了破碎、遠(yuǎn)去的田園。這個(gè)時(shí)代比任何時(shí)代看似都要和平，我們心里仍是不安?！段m》更是藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與發(fā)聲，“云門”的身體承載了不同的生命經(jīng)歷和記憶，他們的身體是藝術(shù)品。

我認(rèn)為林先生找到了一把鑰匙，打開了中國(guó)舞者身體，不僅讓舞者，也讓觀眾正視自己和內(nèi)心。這是一種修行。從舞者來看，無(wú)論是劇場(chǎng)還是戶外表演，只有用這樣的身體才有可能去感染觀眾，因?yàn)闆]有時(shí)間磨煉、沒有精神修行的身體是無(wú)法做到的。林先生通過一把鑰匙打開了中國(guó)人自己身體的能量，所以才有可能去產(chǎn)生和觀眾的共鳴。打開身體，其實(shí)是在跨文化的視野中，真正深入到生命的境遇，讓身體訴說生命的意義。

關(guān)于“人民”?！叭嗣瘛币辉~在林先生的舞蹈作品和訪談中頻繁出現(xiàn)。它體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任感。人民，我自己理解的是兩個(gè)方面：一是在“云門”作品里，鄉(xiāng)愁和悲憫一直存在，引導(dǎo)我們所有人去追問“我是誰(shuí)”，同時(shí)也是在追問我們自己的文化之根。林先生關(guān)注民生，關(guān)注時(shí)事，關(guān)注人在當(dāng)今社會(huì)演進(jìn)中的境遇，關(guān)注舞蹈如何介入社會(huì)。二是從奉獻(xiàn)和交流層面去傾聽人民的聲音。當(dāng)代很多的創(chuàng)作，過于關(guān)注藝術(shù)家自己，而不是去傾聽人民的聲音。所以我覺得人民的評(píng)論、人民的感受，在林先生這里，其實(shí)是特別重要的一個(gè)組成部分。

關(guān)于“時(shí)刻”。這里談到的是林先生慰藉靈魂的藝術(shù)力量。在2000年的時(shí)候，我到延邊藝校教《現(xiàn)代舞蹈賞析》。當(dāng)時(shí)我只帶了兩部舞蹈作品，一部是林先生的《流浪者之歌》，另一部是皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》。我將作品播放給一群附中的少年看。當(dāng)時(shí)就發(fā)現(xiàn)有個(gè)學(xué)生在默默地流淚，我沒有去探究他悲傷的原因。第二天我看到他剃光了頭，如同流浪者之歌里的靜立者一樣，當(dāng)時(shí)他們所在的學(xué)校是學(xué)習(xí)民間舞的，他對(duì)我說他看了《流浪者之歌》之后，很感動(dòng)，今后決定要去跳現(xiàn)代舞。此后我們沒有再見過面，過了很多年，我知道這個(gè)人現(xiàn)在在現(xiàn)代舞團(tuán)，從事他喜歡的藝術(shù)。40多年，林先生的作品就靜靜地在那里，人的生命中總有那么一刻，當(dāng)你靜下心來找尋時(shí)，就能傾聽到、感受到某種力量，這種力量大到想去改變自己的命運(yùn)和生活。這是“云門”作品的力量，也是藝術(shù)應(yīng)用的力量。再次謝謝林先生！

慕羽（北京舞蹈學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師）：

首先，我要鞠一躬，想對(duì)林老師表達(dá)心中的歉意，沒能預(yù)估路途的交通管制，演出遲到了幾分鐘，等到被允許進(jìn)入劇場(chǎng)的時(shí)候，心里還十分焦急不安，但舞臺(tái)上《白水》的舞者就好像魔術(shù)師一樣，使我的內(nèi)心很快就平靜下來，讓我能專注地投入眼前的演出。

我心里又有很多不舍：沒有演前交流，也沒有演后分享，不敢相信“云門舞集”的“林懷民老師”的時(shí)代就這樣謝幕了？！演出當(dāng)晚，老師您從側(cè)幕走出來，向演員鞠躬，向觀眾鞠躬。這次沒有說話。其實(shí)，除了看演出，我特別喜歡聽您說話、看您說話，因?yàn)檎鎸?shí)有趣。2016年《水月》演出前，我有幸與您在國(guó)家大劇院有過一次公開訪談，您說您在“云門”的新劇場(chǎng)“繼續(xù)在‘種樹’和‘種人’。隨時(shí)都可以退休，不退休也行”。在媒體報(bào)道中，我看到您暢想著“退休生活”，是“在家掃地，洗衣服，追劇，過日子……”。我還記得您談起《水月》中舞臺(tái)上的水時(shí)，還說過，“水放在那里，等到演出開始前，它必須是舞者身體的溫度”……還有很多舉不勝舉的令人印象深刻的話—都讓我感受到您幽默、溫暖的人格。當(dāng)然，您更是一位藝術(shù)大師。我覺得，您在“全球在地化”時(shí)代，以舞蹈的方式塑造了一個(gè)亞洲舞團(tuán)的世界身份，可以說找到了當(dāng)代東方人與世界互聯(lián)互通的密碼，在一定程度上，也塑造了中國(guó)文化精髓的世界身份。

即便您的作品中呈現(xiàn)出了中國(guó)古典氣質(zhì)，那也應(yīng)是源自那個(gè)自由充沛的有著生命感懷的臺(tái)灣人主體，是那個(gè)“逐水草而居”的游走于世界各地的地球人主體，更是那個(gè)腦子里無(wú)所謂“古今中西”的復(fù)調(diào)文化人主體。所以我特別能理解您說，巴赫住您家！但最初我知道您卻是從“中國(guó)人作曲、中國(guó)人編舞、中國(guó)人跳給中國(guó)人看”開始的。

那是“云門舞集”1993年第一次踏足大陸，帶來了您1978年的作品《薪傳》。其實(shí)，當(dāng)初我并不十分了解，就在首訪大陸的幾年前，“云門”曾有幾年“撐不下去”的日子；更無(wú)法預(yù)料的是，“云門”幾年后的“脫胎換骨”，您也從早期的“歷史解讀者”和中期的“社會(huì)思想者”蛻變成“精神文化者”。下面我想講兩點(diǎn)。

第一，“中西融合”不是林懷民的“文化策略”。

1993年后，“云門”有14年沒有來過大陸。那時(shí)的“云門”正在經(jīng)歷新的“文化定位”，在這個(gè)過程中，林老師與“云門”已經(jīng)被媒體譽(yù)為“亞洲最杰出的舞蹈家和最杰出的舞蹈團(tuán)”，并逐漸獲得世界公認(rèn)。2007夏天，“云門”攜《白蛇傳與云門精華》和《水月》再次來到大陸巡演。在演出前兩個(gè)月，林老師就曾有幾場(chǎng)重要的演說，比如在世紀(jì)壇與余秋雨的對(duì)話，以及在北京大學(xué)百年講堂演講。而正是此次演說和演出，讓我們真正開始走近“云門”。余秋雨曾寫過一篇題為《仰望云門》的文章，其中有這樣一句話形容“云門”的國(guó)際影響力，十分傳神：“真正的國(guó)際接受，不是一時(shí)轟動(dòng)于哪個(gè)劇場(chǎng)，不是重金租演了哪個(gè)大廳，不是幾度獲得了哪些獎(jiǎng)狀，而是一種長(zhǎng)久信任的建立，一種殷切思念的延綿?！?/p>

“中西融合”“古今對(duì)話”是大多數(shù)舞評(píng)文章都會(huì)涉及的角度，有的人還認(rèn)為這是中國(guó)文化“走出去”的重要方法，甚至期望這才是中國(guó)現(xiàn)代舞最應(yīng)該有的樣子。2016年，我曾有機(jī)會(huì)在國(guó)家大劇院與林老師公開對(duì)話，林老師是這樣表述的：“‘國(guó)際接受’，老實(shí)講，我從來不想這個(gè)問題。創(chuàng)作的時(shí)候你面對(duì)的是一個(gè)想象，這個(gè)創(chuàng)作過程是下了功夫的；但我不能告訴自己說，這支舞作會(huì)成功或會(huì)失敗，或是要拿什么獎(jiǎng)，其實(shí)你做到一個(gè)狀況，就會(huì)有一件事情發(fā)生。而且，‘東西文化的融合’不是我的策略，并非如此走了出去，就會(huì)獲得‘國(guó)際接受’。”

當(dāng)時(shí)的我才明白榮格那句“一切文化都沉淀為人格”其中的意義。林老師最重要的《流浪者之歌》是探訪印度的結(jié)果，卻不是“為采風(fēng)而采風(fēng)”的刻意行為，它是經(jīng)過一番“文化沉淀”才做出來的。林老師只是想呈現(xiàn)他心中的意念，人豐富了就可以醞釀出一個(gè)蠻豐富的形式。這與我們一些創(chuàng)作過程的確不同，雖然文化策略本身并沒錯(cuò)，但不可否認(rèn)的是，它也容易助長(zhǎng)人的急功近利，以及創(chuàng)作上的千篇一律。所以對(duì)每位成長(zhǎng)中的編導(dǎo)而言，很重要的一點(diǎn)就是逐漸學(xué)會(huì)如何把“策略”內(nèi)化為身心訴求，最終沉淀為人格。

“云門”頻繁來到北京，應(yīng)該是從2009年在新落成不久的國(guó)家大劇院首演《行草》開始的。2011、2012年又帶來了《流浪者之歌》《九歌》，2014年則是《行草》的第二部《松煙》；2016年是《水月》；2017年林老師終于攜“云門”40周年紀(jì)念的新作《稻禾》再次蒞臨國(guó)家大劇院。2019年，這份相見會(huì)變得更為特別，因?yàn)檫@年，年過七旬的林懷民老師即將退休。不過，觀眾在大陸舞臺(tái)上看到的是《白水》和《微塵》，而不是2019年香港藝術(shù)節(jié)的《林懷民45周年舞作精選》，仿佛代表著我們對(duì)大師的依依不舍，希望那一份告別來得再慢一些。

第二，林懷民的文化人格。

林老師東方美學(xué)意味的系列作品常常給人一種固定印象，仿佛這位大師只有一種風(fēng)格。實(shí)際上，林老師的創(chuàng)作本身多元而豐富。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)，也敬重每一個(gè)草根的生命。2014年底首演的《白水》和《微塵》便是林老師對(duì)自然和社會(huì)的觀察。

兩部作品的色調(diào)一明一暗，力度一輕一重，動(dòng)勢(shì)一流暢一擁塞，美學(xué)表達(dá)也是虛實(shí)相生。舞者們?cè)凇栋姿分歇q如翻騰的浪花，這條溪流或許是你心中綿延不斷的鄉(xiāng)愁；而數(shù)字影像的疊加，抑或能讓你的思緒在自然界與賽博空間中來回穿梭。《微塵》雖得名于《金剛經(jīng)》，你卻不一定從佛經(jīng)的角度去看它。因?yàn)樵谛に顾凭S奇的音樂中，你或許可以看到現(xiàn)實(shí)主義的生活，那些始終團(tuán)聚和扶持在一起的蕓蕓眾生，暖意仍難得。林老師的中后期作品并不聚焦于敘事，不過這兩部迥然不同的作品卻神奇地締造著豐富的戲劇性：白水與人，都是碎為塵沙微粒一樣的眾生。這兩部作品令人折服的并不是什么新穎的編創(chuàng)手法，而是其中承載的人格力量，可以推己及人。我記得上次訪談時(shí)，林老師曾說：“作品創(chuàng)作完了，就有了它自己的一個(gè)生命?！蔽矣X得一部好作品之所以是否能獲得全新的生命，必不可少的是編導(dǎo)的真誠(chéng)，其間能有文化人格的沉淀。

林老師的文化人格有兩方面特別吸引我，一方面，林老師的藝術(shù)人格像《白水》這部作品，既有濃濃的鄉(xiāng)愁，也代表了一種高尚的品格。具體來說，那是他與臺(tái)灣本土意象的情感連接，對(duì)觀眾而言，每一個(gè)人心中或許都有一條“立霧溪”；而水利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，內(nèi)心波濤洶涌，但行為方式上仍波瀾不驚。另一方面，心系微塵，骨子里一直深藏著社會(huì)性人格。從《薪傳》《春之祭禮》《我的鄉(xiāng)愁，我的歌》，到《九歌》《家族合唱》，再到《稻禾》《微塵》《關(guān)于島嶼》等，林老師并未停止對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活方式的思考。

更讓我佩服的是，“云門”很有名，作品也不通俗，卻能走進(jìn)普通百姓農(nóng)人的心里，戶外公演現(xiàn)場(chǎng)也不會(huì)留下一片垃圾，這是我覺得特別了不起的事情。從20世紀(jì)80年代就開始做的戶外免費(fèi)公演，這才是林老師的“胡蘿卜”，他說：“能讓鄉(xiāng)下的、那些從來沒有進(jìn)過劇場(chǎng)的百姓看到‘云門’演出，并因此收獲一個(gè)快樂的晚上，一直是勾引我辦云門舞集最大的‘胡蘿卜’，就像是當(dāng)年創(chuàng)作《水月》時(shí)，為舞者們創(chuàng)造一個(gè)‘胡蘿卜’，來讓舞者們比較甘心來做‘導(dǎo)引’，甘于做蹲和站樁的這個(gè)訓(xùn)練?！绷掷蠋煄资耆缫蝗兆鲞@件事情，不是來自誰(shuí)的要求，而是發(fā)自內(nèi)心的關(guān)切。

最后我想表達(dá)的是，林老師的作品陪伴我走過了青春，有3個(gè)時(shí)間點(diǎn)：1993年，我開始知道您，是作為觀眾，我剛到北京舞蹈學(xué)院來上學(xué)不久，在保利劇院看了《薪傳》，當(dāng)時(shí)購(gòu)買的節(jié)目單我還珍藏著。2007年，我開始認(rèn)識(shí)您，是作為聽眾，聆聽過您和余秋雨老師的對(duì)話，以及在北大紀(jì)念講堂的演講。2016年，我開始懂得您，是作為訪談?wù)?，在?guó)家大劇院的那次公開訪談之前，您在我收藏了23年的《薪傳》節(jié)目單上寫下了一句話：“慕羽存念，好感動(dòng)你收藏這么多年，懷民2016年7月26日”。我想，2019年4月20日會(huì)成為我新的時(shí)空坐標(biāo)。感謝江東老師給我這個(gè)機(jī)會(huì)，在這個(gè)場(chǎng)合來感謝您，您的作品、話語(yǔ)、大師風(fēng)范，讓我感受到了文化的力量和生活細(xì)節(jié)的美，更重要的是，讓我覺得自己比過去更溫暖了。

梁戈邏（編劇、導(dǎo)演、評(píng)論人）：

林老師好！我想說的第一個(gè)關(guān)鍵詞是：青春?！霸崎T舞集”及其作品，和我們很多人的青春都相關(guān)。就我個(gè)人而言，有一件事情印象特別深刻。那是2004年我和一個(gè)非舞蹈界的朋友去廈門參加全國(guó)舞蹈比賽。他是去淘盜版碟的（靠著一種非法的手段汲取這個(gè)世界的知識(shí)，是那個(gè)時(shí)代的特征）。讓我感到好奇并且有意思的是這些賣盜版碟的人以擁有“云門”的影像全集為更高檔次。所以我很震驚：為什么一個(gè)現(xiàn)代舞團(tuán)能夠成功跨界？多年以來，“云門”及其作品甚至形成了一種氣場(chǎng)，這種氣場(chǎng)的影響力輻射到了包括白領(lǐng)、小資、文藝青年等在內(nèi)的非專業(yè)的人群，并進(jìn)一步改變和塑造了他們的氣質(zhì)。

第二個(gè)關(guān)鍵詞是：人民。不知道林先生是否記得，我曾問過您為什么要到鄉(xiāng)下演出，您說您在紐約怎么演，在農(nóng)村也怎么演。我問您，鄉(xiāng)下人看得懂嗎？您說：“鄉(xiāng)下的小朋友也許不喜歡舞蹈，但也許喜歡這個(gè)演出的服裝、音樂或者其他，也許，這件事情就會(huì)影響到他?！蔽矣X得這就叫“普度眾生”，用藝術(shù)來拯救，用藝術(shù)來傳道。包括《微塵》這部作品也有這樣的情懷和境界，我們每個(gè)人都是微塵，我們還在關(guān)注著別的微塵，我認(rèn)為這是一名藝術(shù)家必須應(yīng)該具有的格局，它可能也正是我們現(xiàn)在比較缺的東西。

對(duì)于人生來說，有三重境界，第一重境界—紅塵（生活）。這個(gè)紅塵我理解為就是真正地深入到生活中、人民中去，這也是我們目前所缺失的。我特別佩服林先生做的流浪者計(jì)劃。藝術(shù)家，尤其是年輕藝術(shù)家不要關(guān)起門來，而是要到田野里去，走到最底層的人民的生活中。第二重境界—舞臺(tái)上（藝術(shù)）。然后再往上一層，第三重境界，包括林先生現(xiàn)在的作品和很多的行為做法，最終是一種接近宗教的狀態(tài)。我始終覺得劇場(chǎng)是我們這些人的道場(chǎng)，藝術(shù)就是一個(gè)宗教，我們也都是信徒，這些做藝術(shù)的初衷和境界，是林先生和“云門”這么多年來給我最大的影響與沖擊力。

第三個(gè)關(guān)鍵詞是：可能性?？赡苄?，一種是技術(shù)上的，關(guān)于中國(guó)的或者說東方的身體表達(dá)的可能性，這是屬于舞蹈層面的。另一種是堅(jiān)定地往下走的（對(duì)于藝術(shù)信仰的）可能性。我曾問過林先生一個(gè)問題：“您是用了什么辦法‘忽悠’了這么多人跟您一起干這個(gè)（跳舞）？”我開始以為林先生要說關(guān)于技術(shù)方面的方法。結(jié)果他說：“如果有一個(gè)跟你志同道合的人，你們就兩個(gè)人一塊走，如果一個(gè)都沒有，那就自己走！”這個(gè)回答是我意料之外的，這是什么？這就是雖萬(wàn)千人，吾往矣。這是什么？這就是信仰。

過去很多人都跟我說過，怎么才能去臺(tái)灣加入“云門”?。磕莻€(gè)時(shí)候大陸這邊加入舞團(tuán)的可能性很小，現(xiàn)在我們可喜地看到，可能性越來越大了，因?yàn)楹芏嗳爽F(xiàn)在可以自己組建工作室甚至是舞團(tuán)了，盡管很難，但是可以堅(jiān)定地做自己想做的事了。一個(gè)編導(dǎo)最大的夢(mèng)想是編作品，更美妙的狀態(tài)是有一批演員可以長(zhǎng)期地以“我”的訓(xùn)練方法為基礎(chǔ)進(jìn)行訓(xùn)練，此外，如果再有個(gè)專屬的劇場(chǎng)，那就是一個(gè)最完美的狀態(tài)。但是要幾年甚至是幾十年地長(zhǎng)期維系這些人和場(chǎng)地及體系，所要付出的代價(jià)也是相當(dāng)大的。我們業(yè)界現(xiàn)在也有很多年輕的朋友選擇了走這條路，甚至他們也知道這是一條很艱難的路，但是有先行者，就有希望，這就是榜樣的力量。林先生走了這么久，我的確是非常地敬佩。

還有一點(diǎn)，“云門”和林先生的藝術(shù)人生，實(shí)際上是有很明顯的時(shí)代特征的。這個(gè)時(shí)代是什么呢？就是曾經(jīng)我們追隨西方，學(xué)習(xí)西方，甚至是仰望西方，在這個(gè)過程中，我們學(xué)習(xí)、接納、消化，然后到開始逐漸生發(fā)出我們自己的東西。這個(gè)過程跟中國(guó)近現(xiàn)代史的發(fā)展歷程其實(shí)是一樣的。但是到現(xiàn)在，這個(gè)事情開始有了一些變化：西方發(fā)現(xiàn)科學(xué)并不能解決所有的事情，他們?cè)?jīng)認(rèn)為的很多有用（唯一）的方法，包括藝術(shù)的東西，可能也會(huì)有局限性。這個(gè)時(shí)候，全世界開始把眼光投向東方，從東方尋找另一種可能性，這是一個(gè)非常好的時(shí)機(jī)。所以，我認(rèn)為無(wú)論是“云門”的未來也好，我們的未來也好，大家探索的會(huì)是下一個(gè)時(shí)代我們?cè)趺幢磉_(dá)、表達(dá)什么的問題。

最后一點(diǎn)，我特別特別地祝福林老師，生活是另外一個(gè)挑戰(zhàn)，我希望林老師能夠享受生活，健康快樂。

李超（西安音樂學(xué)院教授、中國(guó)藝術(shù)研究院在讀博士生）：

首先向遠(yuǎn)道而來的林先生問候。非常榮幸能夠在今天這樣谷雨青苗、似乎迎面就可以聞到稻禾氣息的日子里，跟大家分享一些我的心得?！霸崎T”的演出，我現(xiàn)場(chǎng)觀摩過的似乎并不特別多，但如果計(jì)算我?guī)е鴮W(xué)生去看影像的，那就特別多了。我看過最特別的一場(chǎng)，那就是2018年5月10日在倫敦Sandle’s Well劇院上演的“云門”的作品。那天當(dāng)我看到那么多不同膚色的觀眾，他們西裝革履、趨之若鶩但依然井然有序地去看“云門”，當(dāng)他們端著高腳杯在談?wù)撍麄兛吹降摹霸崎T”，我突然意識(shí)到“云門”為漢語(yǔ)文明賦予了一種輸出形態(tài)。因?yàn)橛姓Z(yǔ)言的介質(zhì)，老外幾乎不可能接觸到《紅樓夢(mèng)》《九歌》等文本，他們也不可能日積月累浸淫在我們的傳統(tǒng)藝術(shù)例如書法當(dāng)中，更無(wú)從體會(huì)漢語(yǔ)文明其中的力量與精神，但他們那樣主動(dòng)地去親近“云門”，希望在劇場(chǎng)里看到和他們迥然相異的、來自東方的形態(tài)。演出前后，都有大篇外媒的報(bào)道，從“云門”的排練到演出，從技術(shù)到舞段層次的表達(dá)，他們?cè)噲D去探索每一個(gè)舞段背后的意味。能夠?yàn)闈h語(yǔ)文明賦予一種可輸出的形態(tài)，其中的意義尤為深重。

“云門”用一種結(jié)構(gòu)性或者說秩序性的傳達(dá)把生命展現(xiàn)給每一個(gè)鮮活的人。生活是極為樸素的，甚至是單調(diào)的，尤其是在不斷地重復(fù)當(dāng)中。俗世生活的構(gòu)成其實(shí)沒有太大差別，無(wú)分膚色人種甚至民族，甚至可以簡(jiǎn)單地約化為生產(chǎn)和消耗。那么是什么讓人與人之間、生活與生活之間、文明與文明之間呈現(xiàn)出那樣多不同的樣態(tài)？是秩序性與結(jié)構(gòu)性，以及由此而形成的精神氣象?！缎絺鳌冯y道不是每一個(gè)追夢(mèng)人的“道阻且長(zhǎng)”嗎？包括《九歌》難道不是可以通約為現(xiàn)代都市人心里的那一點(diǎn)點(diǎn)鄉(xiāng)愁嗎？《稻禾》里的壙埌與高遠(yuǎn)難道不是磋磨在歲月中、在一日復(fù)一日的生產(chǎn)活動(dòng)中被我們忽略了的大美不言嗎？是秩序性與結(jié)構(gòu)性的存在，讓生活不是渾渾噩噩、混沌一團(tuán)。它最終會(huì)鑄就生活的形態(tài)。也正是自成肌理的結(jié)構(gòu)性與秩序感，及其因此而外顯、呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌，讓每一種文化有了自己的風(fēng)格和品格。同樣是食，可以疏食飲水、可以杯盤狼藉。而“云門”正是以這樣結(jié)構(gòu)性與秩序性的目光，為觀眾拂去遮蔽，讓樸素而平凡的生活為每一個(gè)人閃耀。

因?yàn)槲易约簭氖滤囆g(shù)及教學(xué)工作，我也不斷地問自己，文學(xué)藝術(shù)的作用到底是什么？表面上看，似乎藝術(shù)、文學(xué)等遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到像自然科學(xué)、科技發(fā)展那樣外顯的作用。我們每天通過不同的途徑格物致知，在不斷實(shí)踐“小我”的過程中以期能夠完成更大層面的“善”與“人”。但是，當(dāng)我們不得已而必須要去面對(duì)困窘、病痛，甚至來自世界的惡，是什么讓我們可以不忘記出發(fā)時(shí)的理想？我覺得是藝術(shù)，好的藝術(shù)可以幫我們建構(gòu)正大篤實(shí)的感知結(jié)構(gòu)，讓我們的情緒得到抒懷，讓精神得到滋養(yǎng)，讓靈魂得到安頓。就像我們看到的《白水》，那樣的純一無(wú)雜、天居自然，涓涓溪流，潤(rùn)物無(wú)聲。所以我會(huì)覺得，從藝術(shù)的功能來看，其實(shí)是“老者安之，少者懷之”，讓更多的人心懷向往，所有的人都可以從中得到安慰，從而懷抱著夢(mèng)想走得更遠(yuǎn)，試問還有什么是比這更大的意義？

我是學(xué)舞蹈理論的，對(duì)于舞蹈創(chuàng)作，我一直是“雖不能至，心向往之”。20世紀(jì)90年代看到的一直是影像里的“云門”，終于在2015年有一個(gè)契機(jī)，我來到了位于臺(tái)北淡水的“云門”新劇場(chǎng)，站在那去感受雖然看不到卻無(wú)處不在的精神力量。舉步在新劇場(chǎng)外的小廣場(chǎng)上，上行一小段路有一個(gè)觀測(cè)點(diǎn)，從那里可以眺望到2008年因?yàn)榛痣U(xiǎn)被焚燒的、“云門”的舊劇場(chǎng)，這樣巧思的時(shí)空結(jié)構(gòu)，其間蘊(yùn)含著的不就是生生不息的信念嗎？作為個(gè)體，并不能代表什么，但我知道有很多學(xué)舞蹈的人，有更多不學(xué)舞蹈的人，他們都曾經(jīng)或者依然、可能永遠(yuǎn)會(huì)被“云門”的精神鼓舞著，所以我想他們也一定很想對(duì)“云門”和林懷民先生說一聲，謝謝您帶給我們這么好的藝術(shù)，同時(shí)給我們這么堅(jiān)卓的信念，謝謝您！

李靜（劇作家， 《北京日?qǐng)?bào)》副刊部首席編輯）：

林老師好，我不是舞評(píng)家，只能作為一個(gè)普通觀眾，作為您最看重的“人民”的一員來說幾句。我自己的愛好是話劇劇本的寫作，對(duì)敘事很著迷。我最好奇的一點(diǎn)是：您從一個(gè)小說家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)偉大的舞者，這個(gè)過程中，您是如何徹底拋棄了迷人的敘事事業(yè)，而走向了另一種言說方式的藝術(shù)世界？我看過您的《水月》《行草》《九歌》等作品，我最集中的感受是：由對(duì)文化母體的回歸而來的一種療愈。

傳統(tǒng)文化在我這里分為兩個(gè)部分：一是“義理”，或者說是文化意識(shí)形態(tài)的部分；二是審美文化。

在文化意識(shí)形態(tài)上，我們的傳統(tǒng)文化在某種相當(dāng)嚴(yán)重的程度上，意味著對(duì)個(gè)體生命的壓抑、不承認(rèn)或者剝奪。就我的生命體驗(yàn)來說，確實(shí)是這樣，所以我是一個(gè)叛逆性比較強(qiáng)的寫作者?？戳掷蠋煹淖髌罚瑢?duì)我的療愈作用是這樣的：就好比在嚴(yán)厲的壓迫性的父母親身上，我忽然看到了一種圓潤(rùn)的光芒。這種光芒是非常直觀的。我不用回到典籍，回到很可能表里不一的文字，而是從劇場(chǎng)、從舞臺(tái)上獲得這種家園的回歸感。這種感覺，就像大家經(jīng)常說的一個(gè)詞—“鄉(xiāng)愁”的感覺，它是非常直觀的。

實(shí)際上，我就像回到了一個(gè)溫暖的滋養(yǎng)的母體，這是通過林老師舞臺(tái)上一部部作品感受到的，比如這次的《白水》和《微塵》。這種回歸感，是通過舞者與天地之間的對(duì)話來表現(xiàn)的。林老師的舞蹈空間，似乎不是在說人類的語(yǔ)言，而是在說一種自然的言語(yǔ)—站在世界之外的一個(gè)點(diǎn)來俯瞰世界所產(chǎn)生的語(yǔ)言。

我無(wú)法談?wù)摼唧w的技術(shù)層面，只能說，我看到的是每一個(gè)舞者的肢體。如果我們看西方的現(xiàn)代舞會(huì)感覺到他們是個(gè)體的人，是表現(xiàn)他們的個(gè)性世界，那么林老師的作品，多數(shù)是非個(gè)性化和非個(gè)體化的，而且是文化性的，是一種抽象的精神性。這種精神性，是可以直觀感受到的某種哲學(xué)的韻律。

我在觀看《白水》的時(shí)候，有另外一種震撼的感覺。屏幕從黑白變成彩色，繼而變成賽博空間的時(shí)候，我能夠感受到林老師對(duì)現(xiàn)在科技主宰世界的深深憂慮，這種異化、撕裂的后果就是：人處于越來越小的空間當(dāng)中。我們不再擁有無(wú)垠的宇宙和遼遠(yuǎn)的世界，這個(gè)世界，在林老師的其他作品里，在哲學(xué)和詩(shī)歌里，我們非常熟悉?，F(xiàn)在，這個(gè)世界已漸漸遠(yuǎn)去。

這種憂思是如此直接又如此簡(jiǎn)潔地得以表現(xiàn)，我覺得無(wú)比沖擊和感動(dòng)。這是我們目前最為憂思的一件事，包括人工智能的侵襲。在《白水》這部作品里，介入當(dāng)代最前沿的危機(jī)問題，同時(shí)又給予觀眾精神的療愈和滋養(yǎng)，非常了不起。

作品《微塵》，包括之前的《稻禾》，都是林老師站在人間、平視人間而產(chǎn)生的作品。它們與音樂實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接和融合—非個(gè)性化非情感化的身體表現(xiàn)，與個(gè)性化情感化的西方音樂，兩者的融合產(chǎn)生了強(qiáng)大的張力，最后形成一個(gè)完整的世界。這個(gè)世界既是非個(gè)性的也是個(gè)性的，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里給予我強(qiáng)烈的慰藉。感謝您的創(chuàng)作！謝謝！

馮雙白（中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席、研究員、博士生導(dǎo)師）：

剛才趙汝蘅主席開場(chǎng)就說了她與林先生的交往過程；歐建平也提到我們兩個(gè)人是1982年到中國(guó)藝術(shù)研究院讀書，1985年畢業(yè)。今天中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所舉辦“林懷民藝術(shù)研討會(huì)”，讓我想起了一些往事。

1982年我第一次觀影《薪傳》，直到1993年才看到現(xiàn)場(chǎng)的演出，那個(gè)時(shí)候舞蹈界也開過座談會(huì)，我記得我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)看演出的時(shí)候都非常激動(dòng)，熱淚盈眶、無(wú)法自制，但又不知道這樣的力量從何而來。1993年以后，我和歐建平走過了很多道路、做了很多事情。后來我從中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所又調(diào)到中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)，就完全淹沒在世俗的事務(wù)當(dāng)中了。25年過去了，我突然又回到中國(guó)藝術(shù)研究院，此時(shí)此刻我和歐建平都已經(jīng)退休了。我們?cè)趬m世當(dāng)中，走了這么多的路，被塵世間的功名利祿淹沒掉后，又恰好看到了林先生的《白水》《微塵》，自然非常感動(dòng)。

不知道大家能不能體會(huì)到剛才李靜談到的“療愈”，我覺得對(duì)我來說是“挽救”—把我從功名利祿中拉回到特別好的狀態(tài)，真的是精神救贖。我之所以在這方面的感受非常強(qiáng)烈，是因?yàn)槲页袚?dān)著行政上的事情，就不得不面對(duì)三教九流，無(wú)論是光明還是黑暗，無(wú)論是美好還是丑惡，其間隱匿的是莫名的巨大壓力。這個(gè)時(shí)候，幸虧林先生帶著《白水》來了，讓我們恍然大悟，讓我們?nèi)鐗?mèng)驚醒，這就是我此時(shí)此刻內(nèi)心的感受。所以，我特別能體會(huì)慕羽此刻的心境，男人有淚不輕流，我們不能像她那樣泣不成聲，但我們的心情是完全一樣的，這就是您的作品所帶來的震撼。

因?yàn)樽鲞^一些當(dāng)代舞蹈史的研究，我總覺得身邊的一些編導(dǎo)，他們不缺乏才華，甚至手中也不缺乏非常有能力的舞者，但是如果就大陸的創(chuàng)作和林先生的來比較，我覺得前者還沒有達(dá)到一個(gè)真正的哲學(xué)終極追問的高度，那就是：我是誰(shuí)？我從哪里來？我到哪里去？而我在林先生的作品里，常常能獲得感悟，能感受到哲學(xué)的終極的探索與回答。

我是誰(shuí)？《微塵》告訴我們：每個(gè)人如微塵，隨便一陣風(fēng)吹來，我們會(huì)被刮倒，更何況當(dāng)真正苦難來臨的時(shí)候?！段m》的結(jié)尾讓我目瞪口呆，它大概在訴說每個(gè)人的人生都是災(zāi)難。我是誰(shuí)？不過是一粒微塵。我是誰(shuí)？不過是一片稻禾當(dāng)中微笑的一粒。影像中的葉子瑟瑟發(fā)抖，很有沖擊力，所有的生命就是在這兒。不像有的作品，明明沒有豐收，非要唱豐收，明明沒有金黃，非要染成一片，傻到極點(diǎn)，真讓人受不了?？墒橇窒壬淖髌罚瑹o(wú)時(shí)無(wú)刻不是微塵和稻禾。我是誰(shuí)？今天中午吃飯，林先生還說到流浪?，F(xiàn)在的年輕人，你給了錢他們都不知道怎么流浪，因?yàn)槊總€(gè)人有手機(jī)，它的功能太強(qiáng)大了，什么都能幫助我們搞定，但林先生說的流浪的苦難、磨難就都沒有了。而我是誰(shuí)，又從哪里來？我在臺(tái)北看《九歌》的時(shí)候，就是剛才茅慧說到的那個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)一個(gè)英雄的名字被念出來，一排人走出來的時(shí)候，我也是那種心情。關(guān)于中國(guó)人生命的軌跡—從哪里來，看《行草》《九歌》的時(shí)候，我能感受到，看《薪傳》的時(shí)候，我更能感受到。所以，我覺得林先生的作品，會(huì)無(wú)言地告訴我們，我們從哪里來，到哪里去。林先生作品里邊，那種禪定，那種意味，就是我們生命應(yīng)該去的地方。

《白水》中的影像世界太奇特了，以至于我看完演出以后，那些演員的動(dòng)作似乎已經(jīng)忘記了，可是那樣的一個(gè)意境卻讓人難忘。關(guān)于《松煙》，我記得林先生說得特別清楚，現(xiàn)在的墨已經(jīng)很少用原來的松煙墨了，我跟書法家討論，他們說確實(shí)現(xiàn)在沒有這樣的墨了，而只有那樣的墨磨出來的色澤才是那般沉著、有力量的。

《水月》《竹夢(mèng)》，每一部作品都有那樣的意境所在。我覺得中國(guó)有一個(gè)很高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即“立象以盡意”，最后“得意忘言”。我覺得看了《水月》《竹夢(mèng)》，恰恰就有這樣的感覺，包括在《白水》的細(xì)細(xì)流動(dòng)當(dāng)中，也有那樣自然的狀態(tài)。我覺得只有對(duì)中華文化有很深入的體驗(yàn)，超越了所有的炫耀的部分以后，再回歸到生命，作品才會(huì)呈現(xiàn)出那樣的狀態(tài)。也即是說，當(dāng)林先生到了今天要告別“云門”的時(shí)候，或者說不再管它的時(shí)候—這便是一切世間的功利的期盼解開的時(shí)候，才能夠達(dá)到如此微妙的自由，這種自由，明明就在白水之間，無(wú)法言說。那種美，就是舞蹈的美。剛剛李靜問林先生為什么要離開敘事來到舞蹈，我要說，太感謝您離開敘事，才能在當(dāng)下促使我們這樣的人反思，更具體地說，使得我在經(jīng)過了無(wú)數(shù)波折之后，再看《白水》的時(shí)候，醍醐灌頂，所以我要謝謝您！

江東（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師）：

按照安排，會(huì)議請(qǐng)了11位發(fā)言者，每一位講得都很精彩。我突然覺得林懷民老師聽了這么多肺腑之言，肯定特別想說話，下面就有請(qǐng)林老師發(fā)表感言！

林懷民（“云門舞集”創(chuàng)始人、藝術(shù)總監(jiān)）：

我近幾年的生活，最大的悲劇是花了很多時(shí)間在全世界接受采訪，真正的好朋友一年見不到兩次。上回我來北京，有個(gè)記者問我最難忘的事情是什么，我說不記得，因?yàn)槲覜]有時(shí)間想。今天，所有的事情都回來了。

1988年，我第一次來到大陸。我去了長(zhǎng)安、洛陽(yáng)，然后直奔敦煌，在那蹲點(diǎn)一個(gè)禮拜。我早上去，中午回小旅館吃飯，下午再過去。莫高窟不是全部都開放，但老實(shí)講，你看三小時(shí)都看不完，所以我就來來回回看了一個(gè)禮拜。我常?？吹揭晃话装l(fā)蒼蒼的老先生，帶著一個(gè)小水壺，就著微弱的光臨摹壁畫。我想跟他聊天，他沒有理睬我，我偷偷看了一下，畫得真像，完全一樣。我不知道他退休的時(shí)候有沒有人給他開研討會(huì)，拍拍他肩膀說，干得好。

我今天非常感動(dòng)，勞駕大家把生活的事情擱在一邊，出席研討會(huì)。我也特別感謝江東和中國(guó)藝術(shù)研究院的師生們花了很多的心力促成這個(gè)事情。江東找我的時(shí)候，我說不要太折騰，結(jié)果我發(fā)現(xiàn)，這真是一個(gè)大折騰。衷心感謝今天在這里的每一位先生、女士。

上個(gè)月我為國(guó)家大劇院的演出做宣傳，騰訊來采訪我，他們搜集了微博上很多關(guān)于我的訊息。有人說，林懷民是個(gè)票友，怎么搞出這么多東西??？這句話讓我記起梅蘭芳先生的軼事：票友是梅先生的支柱，票友總要票戲，那票友唱的戲梅先生怎么講評(píng)呢？他說，真難得，真難得。我想今天大家就是鼓勵(lì)我：真難得，好好退休吧！

今天早上我跟馮雙白講起吳曉邦老師的事情。舞蹈界的先行者有很多的困難。吳曉邦先生的困難也許又比戴愛蓮先生還多一點(diǎn)，他怎么就一路這樣干下來呢？1990年我去他家拜訪。這是我第一次面對(duì)吳老師，雖然我沒有前面的對(duì)照，但我覺得他對(duì)舞蹈的熱情始終沒變。我們這一代人的藝術(shù)創(chuàng)作沒有太大的苦難，就是在那里磨吧，作品是時(shí)間累積出來的。

剛才各位對(duì)我講了很多鼓勵(lì)的話，我很慶幸我就要退休了，如果我要考慮大家對(duì)“云門”的接受和期待，負(fù)擔(dān)可重了，雖然我像駱駝，是馱重的。之所以走了這些年是因?yàn)槲易觥霸崎T”，不是為了舞蹈，而是為了一種奇怪的東西，也許叫作“社會(huì)”。

簡(jiǎn)單地講，我的背景里有幾件事情促使我做舞蹈。首先是我的家教，我的父母親都在東京受高等教育，我的庭訓(xùn)是跪在那里聽責(zé)備。他們期待我有擔(dān)當(dāng)。同時(shí)，我所經(jīng)歷的學(xué)校教育又是講社會(huì)、民族和國(guó)家。大學(xué)我學(xué)的是新聞，到今天為止，還是每天要看看《紐約時(shí)報(bào)》，知道世界發(fā)生了什么事情才放心。我興趣雜亂，正因?yàn)檫@種雜亂，落實(shí)到要跟社會(huì)產(chǎn)生關(guān)系，要對(duì)父母親有某種交代的時(shí)候，就成立了一個(gè)舞團(tuán)。

我正式上現(xiàn)代舞課是在美國(guó)，那年我23歲。上課第二個(gè)月我就開始編舞。老師說，“你干嗎寫小說，我找獎(jiǎng)學(xué)金給你到紐約去跳舞”。我說，“不行，我要文憑，拿回家交代”。很多人應(yīng)該有同感，不管喜歡不喜歡，拿到學(xué)位再說，后來才不知不覺走上做“云門”這條路。

“云門”的路，走了40多年，主要是對(duì)舞者的責(zé)任心。舞蹈是一個(gè)艱辛的行業(yè)，當(dāng)舞者把青春給你的時(shí)候，你要捧好，不能摔碎了。當(dāng)他的同學(xué)買汽車、買房子的時(shí)候，他天天練舞，如果說跳舞能得到安慰，也只有觀眾的掌聲。這兩天，“云門”的舞者在國(guó)家大劇院演完了，回酒店，泡很久的澡，互相按摩，吃點(diǎn)東西，凌晨一兩點(diǎn)鐘才上床。他們跟你在一起，你必須對(duì)他們肩負(fù)起一種責(zé)任，不僅是發(fā)薪水，還要對(duì)他們的付出負(fù)責(zé)，要讓他們得到跳舞的快樂。

我們常說愛藝術(shù)，我不覺得我那么愛藝術(shù)，也不覺得我那么愛跳舞，可是舞者讓我知道了一個(gè)愛跳舞的人可以愛到什么程度，他不是來拿薪水，而是每天下了課之后，他不去外面玩，就關(guān)在那里練習(xí)。舞者使我走不掉。

《白水》里面有很多獨(dú)舞，他們能夠跳什么，我就趕快弄上去。哪里有那么多需要表達(dá)的事情？不重要的。舞蹈，就是發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)事情，讓舞者有借口跳舞。他們能做什么，就給他們做什么吧，他們能夠不穿衣服，最好不要穿，省錢，而且身體那么好看，干嗎要披披掛掛的？這就是我的“云門”生活。

20世紀(jì)，世界各地的現(xiàn)代舞團(tuán)初創(chuàng)都很艱難，不容易被社會(huì)接受?！霸崎T”很幸運(yùn)，第一次在臺(tái)北的演出，兩場(chǎng)賣掉3 000多張票?！霸崎T”一直跟社會(huì)有很好的對(duì)話。從一開始，我們就努力為草根性的普羅觀眾演出，20世紀(jì)90年代起發(fā)展為大型戶外公演，每場(chǎng)觀眾數(shù)萬(wàn)人。對(duì)我來講，若不做戶外公演，不到臺(tái)北以外的地方演，“云門舞集”這個(gè)事情我不干。跳舞、弄舞臺(tái)太辛苦了，除非邊際效用出來，那個(gè)效用不是在巴黎、紐約、倫敦演出而已，而是要走到臺(tái)東或屏東這些離臺(tái)北很遠(yuǎn)的地方。戶外公演最重大的挑戰(zhàn)是我必須編排出讓幾萬(wàn)人目不轉(zhuǎn)睛的舞，秩序才能維持好。作為一個(gè)票友，我是普羅觀眾鍛煉出來的編舞者。

關(guān)于創(chuàng)作的內(nèi)容，常常是因?yàn)槲矣形鑸F(tuán)、必須定時(shí)出貨。有的時(shí)候票都在賣了，我還不知道要跳什么。因?yàn)楸仨毦幬?，我往往隨地亂想，比如我看到一條河，好吧，那就編一個(gè)《白水》吧，然后在這個(gè)命題的限制里找材料發(fā)揮。近年來“云門”的演出，舞臺(tái)愈來愈簡(jiǎn)單，基本靠投影機(jī)。以前《九歌》演出時(shí)，你可以要求劇院給三四天的時(shí)間裝臺(tái)，現(xiàn)在歐美都削減文化預(yù)算，劇院要求團(tuán)隊(duì)今天進(jìn)場(chǎng)，明晚開演。我們必須很簡(jiǎn)單地把事情做完，而且做到最好。

我的工作實(shí)際上是在大的限制里面再找到一個(gè)緊縮的限制。找到了那個(gè)限制之后，設(shè)法像在格子涂顏色一樣，把框框涂滿，并且注意細(xì)節(jié)。我很佩服大陸的編導(dǎo)，120個(gè)人的舞怎么編?。课沂遣恢涝趺淳?，看著都害怕。反而人少了，只有十幾個(gè)人，我就可以試著去管每個(gè)動(dòng)作好不好，怎么樣到位。

照顧“云門”的柴米油鹽之余，每次編舞，就要開很多會(huì)，也探討舞者的重心在左腳或右腳這些瑣碎的問題。回家之后，把門一關(guān)，睡覺。這是我過去十幾二十幾年的生活。

我非常幸運(yùn)能夠這樣工作，還能聽到剛剛大家鼓勵(lì)我的話。有一天我拄著拐杖，走在淡水河邊的時(shí)候都會(huì)想起這些而感到溫暖。剩下的日子，我要設(shè)法生活—普通人的家常，對(duì)我來說是從來沒有過的新鮮事。退休后，沒有人給你行程表了，你要干什么都可以，所有的事情都自己想辦法。這是我生平最大的挑戰(zhàn)。

有些朋友鼓勵(lì)我退休后重新拿起筆寫小說。事實(shí)上，不會(huì)寫東西了，現(xiàn)在我寫一篇1 000字的短文就要花費(fèi)兩個(gè)禮拜，還要常常去iPad上面找字。我竟然忘了字怎么寫！而且我也不大相信我寫的東西有人讀，或者讀了以后能產(chǎn)生什么樣的真正的影響。

我會(huì)努力過好生活。以后的日子應(yīng)該是自由了，歡迎大家到臺(tái)北玩，我請(qǐng)大家喝茶。

謝謝大家！

江東（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師）：

林老師，您可千萬(wàn)別低估大陸舞蹈界對(duì)您的熱愛之情啊。謝謝在座的各位專家學(xué)者！你們充滿睿智和真情流露的發(fā)言，表達(dá)了大陸舞蹈學(xué)界的心聲。也再次謝謝林老師！我們愛看您創(chuàng)作的舞蹈，也愛聽您說話，如果不是時(shí)間不允許，真想多給您一些說話的時(shí)間。可惜，您晚上還有演出，我們必須要讓這次活動(dòng)告一段落了。您剛才提到了您要退休這個(gè)大家普遍關(guān)心的話題，那么退休后，我們希望您能有更多的時(shí)間來大陸走走，看看聚聚。

在此，我還要感謝林老師的助手、“云門舞集”的劉家渝女士，她為這次活動(dòng)做了大量的溝通和聯(lián)絡(luò)工作。我要特別感謝一下遠(yuǎn)在美國(guó)的王曉藍(lán)老師，沒有她的牽線搭橋，就不會(huì)有我們今天的聚會(huì)。最后，還要感謝從上海專程趕來為本次活動(dòng)做獨(dú)家媒體支持的《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》編輯部的朋友們！正是各位的努力和支持，讓我們今天的活動(dòng)取得了圓滿成功。

各位，“林懷民藝術(shù)研討會(huì)”到此結(jié)束！謝謝大家！

《稻禾》（2013）

構(gòu) 想 /編 舞： 林懷民

音 樂： 客家山歌、梁春美、石井真木、貝里尼、鬼太鼓座、圣桑、施特勞斯

舞 臺(tái) 設(shè) 計(jì)： 林克華

燈 光 設(shè) 計(jì)： 李婉玲

服裝設(shè)計(jì)/制作：安郁茜、黃莉婷、實(shí)踐大學(xué)服裝設(shè)計(jì)系

影 像 拍 攝：張皓然

影 像 設(shè) 計(jì)：王奕盛

RICE (2013)

CONCEPT/CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: HAKKA TRADITIONAL FOLK SONGS; DRUM MUSIC BY LIAN CHUNMEI; “MONOCHROME II” BY ISHII MAKI,PERFORMED BY ONDEKOZA;“CASTA DIVA” FROM OPERA NORMA BY VINCENZO BELLINI; “LE ROSSIGNL ET LA ROSE” BY CAMILLE SAINT-SA?NS AND “IM ABENDROT” FROM VIER LETZTE LIEDER BY RICHARD STRAUSS

SET DESIGN: LIN KEH-HUA

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

COSTUME DESIGN: ANN YU CHIEN,LI-TING HUANG AND DEPARTMENT OF FASHION DESIGN FROM SHIH CHIEN UNIVERSITY

VIDEOGRAPHY: CHANG HAO-JAN (HOWELL)

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

由云門舞集表演 攝影：劉振祥Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan Photo by LIU Chen-hsiang

《白蛇傳》（1975)

編 舞：林懷民

音 樂：賴德和

燈光設(shè)計(jì)：林克華

服裝設(shè)計(jì)：林懷民

道具設(shè)計(jì)：楊英風(fēng)

TALE OF THE WHITE SERPENT(1975)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: LAI DE-HO

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

SET DESIGN: YANG YING-FONG

COSTUME DESIGN: LIN HWAI-MIN

《薪傳》（1978）

編 舞：林懷民

音 樂：陳達(dá)、陳楊、李泰祥、朱宗慶打擊樂團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)演奏：朱宗慶打擊樂團(tuán)

燈光設(shè)計(jì)：林克華

道具設(shè)計(jì)：奚淞

由云門舞集表演攝影：劉振祥

《紅樓夢(mèng)》（1983）

編 舞：林懷民

音 樂：賴德和

舞臺(tái)設(shè)計(jì)：李名覺

燈光設(shè)計(jì)：林克華

THE DREAM OF THE RED CHAMBER(1983)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: LAI DE-HO

SET DESIGN: MING CHO LEE

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

《九歌》（1993）

編 舞：林懷民

音 樂：臺(tái)灣原住民歌曲、亞洲民族音樂、朱宗慶打擊樂團(tuán)等

舞臺(tái)設(shè)計(jì)：李名覺

燈光設(shè)計(jì)：林克華

服裝設(shè)計(jì)：林懷民、羅瑞琦

面具設(shè)計(jì)：王耀俊、林彥伶

NINE SONGS(1993)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: INDIGENOUS MUSIC OF TAIWAN;TRADITIONAL MUSIC OF ASIA; PERCUSSION SCORE BY THE JU PERCUSSION GROUP

SET DESIGN: MING CHO LEE

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

COSTUME DESIGN: LIN HWAI-MIN AND LO RUEY-CHI

MASK DESIGN: LIN YEN-LING AND WANG YAO-CHUN

Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

《流浪者之歌》（1994）

編 舞：林懷民

音 樂：?jiǎn)讨蝸喢窀?魯斯塔維合唱團(tuán)

燈光設(shè)計(jì)：張贊桃

舞臺(tái)設(shè)計(jì)：王孟超

服裝設(shè)計(jì)：華文偉

道具設(shè)計(jì)：楊正雍、斯建華

SONGS OF THE WANDERERS (1994)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: GEORGIAN FOLK SONGS RECORDED BY RUSTAVI CHOIR

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

SET DESIGN: AUSTIN M.C.WANG

COSTUME DESIGN: TAURUS WAH

PROPS DESIGN: YANG CHENG-YUN AND SZU CHIEN-HUA

由云門舞集表演攝影：劉振祥

《行草》（2001）

編 舞：林懷民

音 樂：瞿小松

舞臺(tái)及影像設(shè)計(jì)：林克華

燈光設(shè)計(jì)：張贊桃

CURSIVE(2001)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: QU SIAO-SONG

SET/VISUAL DESIGN: LIN KEH-HUA

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

《狂草》（2005）

編舞/舞臺(tái)構(gòu)思：林懷民

音 樂：沈圣德、梁春美

技術(shù)顧問：王孟超

紙張研發(fā)：中日特種制紙廠

墨汁研發(fā)：工研院化工所

燈光設(shè)計(jì)：張贊桃

服裝設(shè)計(jì)：王世信

WILD CURSIVE(2005)

CHOREOGRAPHY/SET CONCEPT: LIN HWAI-MIN

MUSIC: JIM SHUM AND LIANG CHUN-MEI

TECHNICAL CONSULTANT: AUSTIN M.C.WANG

PAPER & INK: CHUNG RHY SPECIAL PAPER UNION CHEMICAL LABORATORIES OF INDUSTRIAL TECHNOLOGY RESEARCH INSTITUTE

REALIZATION: HUNG WEI-MING

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

COSTUME DESIGN: SAMUEL WANG

Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

《松煙》（2003）

編 舞：林懷民

音 樂：約翰·凱奇

燈光設(shè)計(jì)：林克華

舞臺(tái)及影像設(shè)計(jì)：王孟超

PINE SMOKE (2003)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: JOHN CAGE

LIGHTING DESIGN: LIN KEH-HUA

SET/VISUAL DESIGN: AUSTIN M.C.WANG

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

由云門舞集表演攝影：劉振祥

《屋漏痕》（2010）

構(gòu)思/舞臺(tái)/編舞：林懷民

音 樂：細(xì)川俊夫

燈光設(shè)計(jì)：李婉玲

影像設(shè)計(jì)：王奕盛

WATER STAINS ON THE WALL (2010)

CONCEPT/SET/CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: TOSHIO HOSOKAWA

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

《關(guān)于島嶼》（2017）

構(gòu)思/編舞：林懷民

朗 誦：蔣勛

音 樂：凱雅· 莎莉雅霍、杰哈·葛利樹、梁春美、桑布伊

燈光設(shè)計(jì)：李婉玲

影像設(shè)計(jì)：周東彥與狠主流多媒體

影像攝影：張皓然

服裝設(shè)計(jì)：詹樸

FORMOSA (2017)

CONCEPT/ CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

RECITATION: CHIANG HSUN

MUSIC: KAIJA SAARIAHO,Gé RARD GRISEY,LIANG CHUN-MEI AND SANGPUY KATATEPAN MAVALIYW

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

PROJECTION DESIGN: CHOU TUNG-YEN AND VERY MAINSTREAM STUDIO

VIDEOGRAPHY: CHANG HAO-JAN (HOWELL)

COSTUME DESIGN: APU JAN

《白水》（2014）

構(gòu) 思：林懷民

編 舞：林懷民與舞者

音 樂：艾瑞克·薩蒂、阿爾伯特·胡塞爾、阿曼德·艾德奈·塞貢、莫里斯·歐哈納

服裝設(shè)計(jì)：馬可

燈光設(shè)計(jì)：李婉玲

影像攝影：張皓然

影像設(shè)計(jì)：王奕盛（根據(jù)張皓然拍攝的影像）

WHITE WATER (2014)

CONCEPT: LIN HWAI-MIN

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN AND DANCERS

MUSIC: ERIK SATIE,ALBERT ROUSSEL,AHMET ADNAN SAYGUN AND MAURICE OHANA

COSTUME DESIGN: MA KE

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

VIDEOGRAPHY: CHANG HAO-JAN (HOWELL)

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

BASED ON VIDEO IMAGES BY CHANG

HAO-JAN (HOWELL)

Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan

《水月》（1998）

編 舞：林懷民

音 樂：巴赫

燈光設(shè)計(jì)：張贊桃

舞臺(tái)設(shè)計(jì)：王孟超

MOON WATER (1998)

CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: SELECTIONS FROM SIx SUITES FOR SOLO CELLO BY J.S.BACH

LIGHTING DESIGN: CHANG TSAN-TAO

SET DESIGN: AUSTIN M.C.WANG

COSTUME DESIGN: LIN CHING-JU

《微塵》（2014）

構(gòu)思/編舞：林懷民

音 樂：肖斯塔科維奇

服裝設(shè)計(jì)：馬可

燈光設(shè)計(jì)：李婉玲

影像設(shè)計(jì)：王奕盛

DUST (2014)

CONCEPT/CHOREOGRAPHY: LIN HWAI-MIN

MUSIC: STRING QUARTET NO.8,OP.110

IN C MINOR BY DMITRI D.SHOSTAKOVICH

COSTUME DESIGN: MA KE

LIGHTING DESIGN: LULU W.L.LEE

PROJECTION DESIGN: ETHAN WANG

由云門舞集表演 攝影：劉振祥Performed by Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan Photo by LIU Chen-hsiang