曲笛聲為誰傳

楊玉

新的時代背景下，戲曲的發(fā)展離不開高品質的新編戲，這是確保戲曲生態(tài)新陳代謝良性循環(huán)的重要方面。近些年來，京劇舞臺上的新編戲層出不窮。當我們創(chuàng)作新編戲時，到底是為何而作？由上海弘依梅文化傳播有限公司和上海京劇院聯(lián)合出品的京劇《新龍門客?！方o出了答案。

為氍毹作戲：場上別裁一段錦

戲曲從來擅長從姐妹文藝中汲取題材養(yǎng)分，改編的傳統(tǒng)古而有之。但戲曲舞臺有其自身的規(guī)律，從電影《新龍門客?！返酵﹦。@是一次成功的“戲曲化”改編。電影是鏡頭的藝術，畫面、聲音以及較快的節(jié)奏可以承載大量的信息，而戲曲以抒情為要，現(xiàn)代舞臺規(guī)制下通常不超過三個小時的一出戲，演唱占去了半數(shù)時長，因此全劇基本只能圍繞一人一事來結構。具體到京劇《新龍門客?！?，經(jīng)過刪繁就簡的場上別裁后，“一人”是金鑲玉，“一事”是救孤。

《新龍門客?！窂墓适骂}材來說并沒有跳脫出傳統(tǒng)戲曲中的“救孤”母題。如果說《趙氏孤兒》《貍貓換太子》都是圍繞著廟堂的“文救”，那么《新龍門客棧》可以看成是隱于江湖的“武救”。周淮安、金鑲玉、邱莫言等人或為恩、或為情、或為義，進入到這場救孤的行動中，周淮安善于審時度勢、金鑲玉詭譎多變、邱莫言俠義純粹，三個有血有肉的人物將情愛糾葛與救孤行動交織在一起，他們都是電影的主角。金鑲玉是電影中唯一一個成長型的人物。沒有遇到周淮安之前的金鑲玉，在無情的荒漠中倔強生存，貪婪、風情都是她的保護色。邱莫言為道義而死，是金鑲玉成長中的一環(huán)。最后她一把火燒了龍門客棧，追隨周淮安而去，這是電影中開放而寓意著希望的結局。

但是到了京劇版中，全劇唯一的主角是金鑲玉。正因為如此，京劇版的結局改了——香消玉殞的不再是白玫瑰，而是紅玫瑰。京劇版演繹的就是一朵沙漠玫瑰的生長、綻放、枯萎。舞臺上沒有足夠的體量來承載人物性格的起承轉合，金鑲玉的性格在出場中就已經(jīng)奠定了“烈風霜更添我豪杰之情”的基調;在面對十萬兩與周淮安之間的選擇時，她幾乎是不假思索地選擇了為情綻放;盛極而衰，最后金鑲玉在救孤的混斗中完成了她血色玫瑰般的絢爛而后枯萎。美好的事物毀滅了，戲到此處落幕，因為已經(jīng)成就了金鑲玉的圓滿?！安恢挈S沙處，一曲笛聲為誰傳?！鄙衬^客來了又走，金鑲玉這個大漠深處的孤獨的靈魂，終于能夠長長久久地留在情郎心口、成為一顆難以磨滅的朱砂痣。這種圍繞一人的結構方式，直接導致了周淮安、邱莫言這兩個角色相比電影要單薄很多，這是取舍。好在金鑲玉、邱莫言由一人扮演，最大限度地降低了人物塑造上的遺憾。

《新龍門客?！返膽蚯潭群芨?，不僅體現(xiàn)在故事結構的敘述方式上，同時也體現(xiàn)在整體節(jié)奏上。無論是語言的試探還是動作的交鋒，演員的舉手投足無一不在鑼鼓節(jié)奏里。編劇信沉浮說：“戲劇是種游戲，是用來玩的?！彼麑⒕﹦　缎慢堥T客棧》看作是設計的新游戲，希望觀眾覺得好玩、耐玩。這種觀念我很贊同。我一直認為戲曲跟麻將是一個道理，生旦凈丑唱念做打各種程式其實都是可供調遣的麻將牌，在游戲規(guī)則中變幻出各種布局，但如果將撲克牌混進麻將中，那就沒法玩兒了。如果定要吹毛求疵的話，念白還有斟酌提升的空間。許是為了考慮一般觀眾的接受，全劇除了個別地方用到韻白外，絕大多數(shù)都是用的京白。但是，京白可不等于普通話，念白也是有調門的，現(xiàn)在步子跨得大了些，有些地方出現(xiàn)了話劇腔，很是出戲。

為角兒作戲：淡妝濃抹總相宜

《新龍門客?！肥呛翢o疑問的“大女主戲”，我能想象史依弘所塑造的金鑲玉一定會很出彩，因為這個角色本身就“很史依弘”。果不其然在看戲的過程中，好幾次我都聯(lián)想到了艾麗婭。一個獨守大漠，一個流浪四方，同樣一身紅裙，同樣能歌善舞，同樣游戲人間。史依弘在塑造艾麗婭的時候借用了青衣、花旦、花衫、娃娃生多個行當?shù)氖侄危@些都被她延續(xù)到了金鑲玉的身上。更因為《新龍門客?！返奈鋫b屬性，史依弘大刀馬旦的底子也被很好地挖掘出來了。

而我所沒想到的是史依弘居然“一趕二”，還演了邱莫言，著實令人驚喜！仔細琢磨后能感受得出，在這座大漠孤煙下的新龍門客棧里，史依弘并不等于張曼玉加林青霞。電影里的金鑲玉嫵媚入骨、邱莫言大義至俠，是柔與剛的對照;京劇版則是熱情似火與清冽如冰的反差。兩個角色無縫切換，隨著劇情的推進，誰有戲就演誰，編排也是巧妙。想想又是情理之中，畢竟她可是挑戰(zhàn)過梅尚程荀文武昆亂的史依弘，最是能融會貫通的。

并且這“一趕二”還是升級版的。其實京劇中演員“一趕二”的情況不少，以旦角為例就有比如《乾坤福壽鏡》的前胡氏、后壽春，《紅樓二尤》的前尤三姐、后尤二姐，《勘玉釧》的前俞素秋、后韓玉姐等等，一般都是前后出場，很少有兩個人物來回來倒換著演的。勉強沾邊的一個例子是《紅鬃烈馬》，有時飾演王寶釧的演員還可能在“王八出”中間穿插代戰(zhàn)公主的重頭戲《銀空山》。但像史依弘在《新龍門客?！防飼r而金鑲玉、時而邱莫言的演法，恕我孤陋寡聞，個人感覺是幾乎沒有的。不過，這是完全符合戲曲規(guī)律的，戲曲演員塑造人物，不重體驗也不重表現(xiàn)，人物是唱念做打服化道各種特定程式的巧妙組合，一如麻將、一如樂高。金鑲玉是一種程式組合、邱莫言是另一種程式組合，程式到位了，人物就活了。

所以我們在金鑲玉身上，能夠看到很多戲曲人物的影子，比如尤三姐，比如閻惜嬌，甚至是舞長綢的天女、智斗時的阿慶嫂，但程式的重組成就了金鑲玉。雖然還留下了一些拼接的痕跡，但是思路是對的。史依弘所飾演的邱莫言，以清峻典雅的程派為基調，訴情時用纏綿的昆腔。也曾設想，或許用剛勁的尚派來演繹邱莫言，更契合電影中的俠女氣質？再一想，不是的，整個龍門客棧都是熱鬧的，需要用邱莫言這個角色來平衡舞臺的動與靜。所以，史依弘所塑造的邱莫言放棄了張揚的俠氣，仿佛懸在大漠天邊的冷月，靜謐之中暗涌著一腔哀愁，是一個內秀的角色。

為觀眾作戲：個中誰是知音人

《新龍門客棧》是出有觀眾緣的戲。一方面是題材本身，因為會令觀眾帶著好奇走進劇場。我在看戲前就有兩個期待：第一，在京劇舞臺上能否把電影鏡頭所勾勒出的蒼涼大漠情境再現(xiàn)出來;第二，作為銀幕上的武俠經(jīng)典，那些刀光劍影的精彩場面能還原嗎？就結果來說，我給第一個期待打90分。京劇《新龍門客?！非擅畹剡\用了多媒體手段來寫意化地再現(xiàn)大漠黃沙，不是笨拙的舞美大道具，也沒有淹沒演員表演的燈光污染，就是變幻莫測的色彩線條渲染出變幻莫測的大漠、烘托出孤絕于大漠中的龍門客棧。從觀眾的欣賞體驗來講，這樣的舞美設計是成功而討喜的。因長期在電視臺參與戲曲節(jié)目制作，我對冰屏、紗幕投影這些多媒體手段并不陌生，也一直在思考其用于戲曲舞臺演出的可行性?，F(xiàn)在很多演唱會、舞臺劇已經(jīng)在嘗試，戲曲引入多媒體本就是遲早的事。相比于之前廣受詬病的大制作、寫實化舞美道具來說，多媒體最大的優(yōu)勢在于其可以是一個“務虛”的存在，不僅僅是場景的建立，它可以作為演員表演的延展。具體到京劇《新龍門客?！穪碚f，角色打斗的刀光劍影，其實可以通過多媒體來配合，目前也有一點意思了，但是還可以更嚴絲合縫。

關于京劇版對電影武俠場景的還原，我打80分。武戲本是京劇的強項，各種對打套路真的不容易。但是不可否認的是，觀眾已經(jīng)習慣了影視中經(jīng)過處理的武打，再看舞臺上這種點到即止的套路很容易覺得不過癮?！缎慢堥T客棧》較好地進行了揚長避短，沒有執(zhí)意去追求電影版中打斗的奇、絕、險，基本沒有跳脫傳統(tǒng)武戲的路子，比如周淮安與賈廷在黑暗中的對打，就有《三岔口》的痕跡，演員主要是從短打武生的漂、脆、帥上下功夫，講究利落火爆、嚴絲合縫。另一方面，京劇版充分發(fā)揮了戲曲的游戲假定特性，在劍拔弩張的正邪對壘中，加入了詼諧的內容，張弛交疊的舞臺節(jié)奏帶給觀眾良好的觀劇體驗。

之所以說《新龍門客棧》是出有觀眾緣的戲，還有一方面是由于海派京劇特有的觀眾氛圍。中場休息以及散戲的時候，我特別留意了一下觀眾的反應，入耳多是贊譽之聲。有一位觀眾說：“這戲在上?？隙ㄊ鞘軞g迎的，但是不確定到別的地方是不是接受程度也能這么高?！逼鋵?，地域審美差異在縮小，文化融合是大勢所趨。我對《新龍門客棧》的觀眾接受程度，很有信心。

時代在變化，觀眾的審美也在轉變，留住老觀眾、發(fā)展新觀眾是戲曲可持續(xù)發(fā)展的首要課題?！耙淮伺囵B(yǎng)一代人的美，一代人培養(yǎng)一代人的觀眾。這就是一個藝術品種生生不息、繼承發(fā)展的土壤。我們力圖創(chuàng)作出一臺好看、耐看、留得住、傳得下、‘返本創(chuàng)新的京劇作品?！本﹦　缎慢堥T客棧》的導演胡雪樺如是說，我們也作如是期待！