從真人真事到藝術(shù)創(chuàng)造之間

李偉（上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、《戲劇藝術(shù)》副主編）：

這次來參加第十二屆中國藝術(shù)節(jié)的演出劇目、豫劇現(xiàn)代戲《重渡溝》真可謂陣容強(qiáng)大：主演賈文龍，編劇何中興、姚金成，導(dǎo)演張平，舞臺(tái)美術(shù)章抗美，燈光設(shè)計(jì)周正平，作曲湯其河……均是一時(shí)之選。演出單位是以現(xiàn)代戲著稱的河南豫劇院三團(tuán)，曾經(jīng)出品過《朝陽溝》《村官李天成》《焦裕祿》等著名的現(xiàn)代戲作品。這個(gè)戲還是根據(jù)洛陽市欒川縣潭頭鎮(zhèn)副鎮(zhèn)長馬海明的真實(shí)事跡創(chuàng)作而成。所以我們觀眾的期望值也是很高的。

看了戲之后，我感到《重渡溝》在當(dāng)前形勢下應(yīng)該是最好的戲了。這個(gè)戲取得的成績很突出。首先是貢獻(xiàn)了一個(gè)有個(gè)性特色的新時(shí)代基層干部的典型形象。劇中的男主角馬海明，不僅有共產(chǎn)黨干部的一般特征——為了人民的利益勇于犧牲、敢于奮斗、無私奉獻(xiàn)的精神;又有鮮明的個(gè)人特色——天性樂觀，能說會(huì)道，當(dāng)過文化站站長，會(huì)說快板，愛玩攝影，富有宣傳鼓動(dòng)性，外號(hào)“馬大煽”;還有明顯的時(shí)代特征——有知識(shí)有眼光，在大多數(shù)群眾還沒有旅游意識(shí)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了重渡溝的旅游價(jià)值，別開生面地帶領(lǐng)群眾走上了以旅游開發(fā)脫貧致富的道路;他是生活在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的基層干部，面臨著資本的誘惑與包圍，面臨著利用市場資源融資開發(fā)的挑戰(zhàn)。這樣的三個(gè)特點(diǎn)集于一身，在今天的舞臺(tái)上如此鮮活地呈現(xiàn)出來，似乎還沒有過。其次，這個(gè)戲大膽地觸及了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深層矛盾，達(dá)到了同類題材戲的少有的深度。如果說黨員干部的先進(jìn)觀念和優(yōu)良作風(fēng)和部分群眾的滯后觀念與落后表現(xiàn)之間的矛盾往往是英模題材戲的常見內(nèi)容的話，那么，優(yōu)秀的基層干部的正確發(fā)展思路、合理的施政選擇和曾經(jīng)關(guān)心、提攜自己的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的錯(cuò)誤決策之間的矛盾及其背后暴露的社會(huì)問題、體制難題則罕有觸及。劇中的張縣長就是馬海明的頂頭上司，他雖未出場，但仿佛就活在我們身邊，是一個(gè)復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的存在，他給馬海明的人生追求造成了巨大的困局，讓他的理想與信念遇到了重大挑戰(zhàn)，也因此構(gòu)成了這個(gè)戲的高潮所在。這個(gè)矛盾的設(shè)置與劇作家姚金成的創(chuàng)作勇氣與思想深度是分不開的，很容易讓我們想起他在豫劇《焦裕祿》中對(duì)焦裕祿形象的發(fā)人深思的開掘與前所未有的推進(jìn)。其三，綜合呈現(xiàn)的水平相當(dāng)高。一個(gè)基層干部不計(jì)名利帶領(lǐng)群眾脫貧致富，而且扶貧的思路是搞旅游開發(fā)，變綠水青山為金山銀山。這個(gè)主題正是新時(shí)代改革發(fā)展的指導(dǎo)思想在基層的演繹。舞臺(tái)美術(shù)運(yùn)用多媒體二道幕做成的立體效果，美輪美奐，逼真感人。情節(jié)的逐步展開 ，矛盾的逐步深化，也相當(dāng)程度地揭示了中國社會(huì)存在的一些問題。主演的激情演出，搓步吊毛大段抒情，還有快板絕活，使得整場演出異彩紛呈，分外過癮。

當(dāng)然問題也不是沒有，比如說矛盾的解決還是有點(diǎn)簡單化、概念化，都是外力干預(yù)的結(jié)果、道德感化的結(jié)果，而不是矛盾發(fā)展的結(jié)果、人性斗爭的結(jié)果。前兩起矛盾發(fā)生在村里，一個(gè)德高望重、頗明大義的老太太出來解了圍。另外的兩個(gè)矛盾，一個(gè)是自己放棄升遷，靠道德覺悟的力量來解決;后一個(gè)靠更高一級(jí)的權(quán)力來解決了。再如情節(jié)也有模式化的地方，都是一個(gè)一個(gè)困難克服了，最后成功實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，讓人想起《村官李天成》等英模戲。但這些局限與問題在當(dāng)前的政策語境下恐怕是難以避免的，一定程度上也還是客觀現(xiàn)實(shí)的反映。

黃靜楓 （上海戲劇學(xué)院中國戲劇高等研究院師資博士后）：

《重渡溝》在創(chuàng)作中還是陷入到“清官戲”的模式中，馬海明所遭遇的困境基本不是來自內(nèi)心的掙扎，僅有的一場是否離開重渡溝當(dāng)人事局副局長的戲中，他也迅速做出為窮苦人謀幸福的決定。換言之，他是個(gè)一上場就被定位成為民請(qǐng)命、舍小家為大家的領(lǐng)導(dǎo)干部。因此，整部戲中的矛盾集中在他和不能理解的村民、謀求政績的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和盡可能牟取利益的企業(yè)間。他女兒在村頭月下為他抱不平的戲，更是強(qiáng)化了馬海明的堅(jiān)守與犧牲。作為一個(gè)孤膽村官，他所表現(xiàn)出的英雄氣概當(dāng)然會(huì)令人感動(dòng)，但作為一出“扶貧戲”難免滑入了俗套。

這些矛盾的設(shè)置，有些并不合理，留下人為制造的痕跡。比如馬海明與村民的矛盾。每次都是由一位老奶奶化解。作為一名救場人員，她以良知和正義開導(dǎo)村民，化險(xiǎn)為夷?？墒?，在一群村民中只有一個(gè)識(shí)大體的老奶奶，本質(zhì)上是對(duì)干群關(guān)系的誤讀。淳樸善良的老奶奶雖然打走了滋事者，但也讓我們看到了村民的愚昧和自私?；蛟S有人說，正因?yàn)檫@樣馬海明才要留下來，拯救他們于落后中。在當(dāng)下的生活中，還要以一種啟蒙的姿態(tài)去建構(gòu)關(guān)系，只會(huì)淪入簡單的說教。換句話說，老奶奶不僅不能真正地融洽村民與馬海明的關(guān)系，反而把群眾向著對(duì)立面推得更遠(yuǎn)。事實(shí)上，某個(gè)配角的存在是能夠成為群體的代表發(fā)揮作用的。這需要?jiǎng)∽骷业木幣?。京劇《楊門女將》中的采藥老人，他也是一個(gè)人，但是他是作為百姓的代表正襯出楊家將的為國為民。一個(gè)山中采藥的耳背老人也會(huì)被楊家將感動(dòng)，可見這群寡婦的意義。

假如能跳出對(duì)抗思維下人物精神的刻畫，不僅可以更真實(shí)地塑造一位干實(shí)事的基層領(lǐng)導(dǎo)干部，還能客觀地展現(xiàn)扶貧之路的坎坷。這樣才更具啟示意義，從而收獲現(xiàn)實(shí)主義的魅力。

“扶貧”最大的困難是結(jié)合貧困群體的特征尋找到合適的出路，以及開展有效的運(yùn)營。在政府同意開發(fā)的情況下，資金其實(shí)并非最大的“攔路虎”。況且把資金短缺作為很多沖突的誘因，可能會(huì)誤導(dǎo)觀眾對(duì)政府管理能力低下的錯(cuò)誤認(rèn)知。只要了解現(xiàn)實(shí)中馬海明的經(jīng)歷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，更大的困難來自開發(fā)的思路和具體的操作。包括景區(qū)的規(guī)劃、景點(diǎn)的選取、基礎(chǔ)設(shè)施的營建和宣傳推廣。對(duì)于這一建設(shè)過程的展示，遠(yuǎn)比對(duì)于描寫外界壓力沖擊下的選擇更真實(shí)。也就是說，更吸引我們的是怎么扶貧，而不是某位英雄人物排除萬難一定要扶貧。不僅如此，隨著過程的展示，參與其中的人的內(nèi)在情感的波動(dòng)被揭示。一個(gè)副鎮(zhèn)長帶著一群對(duì)生活充滿激情的村民尋找希望的過程，一定是飽含生命熱度的歷程。當(dāng)副鎮(zhèn)長來自多方面的動(dòng)機(jī)，如家鄉(xiāng)情結(jié)、山水情結(jié)、干部情結(jié)乃至事業(yè)情結(jié)被揭示出來，他也變得飽滿和立體，他也不再只是一個(gè)清官，或許是一個(gè)有理想的農(nóng)民、一個(gè)有詩意的干部、一個(gè)有頭腦的商人。而且，這樣處理，重渡溝的村民也不會(huì)只是符號(hào)式的存在。假如讓我在崇高的英雄主義和質(zhì)樸真實(shí)的情懷之間選擇，我會(huì)選擇后者。因?yàn)閮艋撵`更需要后者以一種涓滴無聲的方式進(jìn)行。

劇中雖然有選取景點(diǎn)的一場戲，但顯得倉促。至于建設(shè)和宣傳基本都變成了暗場?；蛟S有人會(huì)認(rèn)為這些戲?qū)憗響騽⌒圆粡?qiáng)，但我相信優(yōu)秀的劇作家一定能攫取到閃光點(diǎn)。比如勘踏選景這場戲，通過對(duì)美的敏銳和遲鈍的對(duì)比可以收獲強(qiáng)烈的喜劇效果，而馬海明召集村民在菩提樹下共商對(duì)策，也可以處理成有張力的戲。甚至現(xiàn)實(shí)中馬海明使用的“六毛錢”策略也可以成為一個(gè)很好的故事點(diǎn)。而且故事的推進(jìn)不能止于重渡溝開始對(duì)外營業(yè)，它的建設(shè)是個(gè)長期的過程，在營業(yè)中出現(xiàn)的故事也應(yīng)該給予呈現(xiàn)。

廖夏璇（上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇歷史與理論研究方向在讀博士）：

在當(dāng)今戲曲舞臺(tái)上的眾多“扶貧戲”中，《重渡溝》無論在題材開掘還是舞臺(tái)呈現(xiàn)上均屬上乘之作，尤其是演員表演和舞美設(shè)計(jì)，為全劇加分不少。即便如此，我還是覺得不夠滿足。雖然作者在塑造男主角時(shí)加入了快板等元素，但人物總體上并沒能超越前兩部“公仆戲”中的公仆形象而獲得新鮮的時(shí)代感，集體利益的實(shí)現(xiàn)必須以碾壓公仆個(gè)人利益為代價(jià)的思維定勢也并未得到較好的突破。由于提前做了些功課，對(duì)這個(gè)戲所取材的真人真事有了一定的了解，現(xiàn)實(shí)中的馬海明其實(shí)更加真實(shí)、生動(dòng)、有趣且感人得多。這是否也在一定程度上說明了作者筆下的馬海明源于生活，卻沒能高于生活呢？現(xiàn)實(shí)生活中的馬海明，是一個(gè)土生土長的“農(nóng)民鄉(xiāng)長”，也是一個(gè)愛好廣泛的“文藝中年”，這兩個(gè)特質(zhì)讓他和舞臺(tái)上的其他基層干部有了些許不同。劇作家也意識(shí)到了這一點(diǎn)，對(duì)人物形象作了喜劇性的定位。但遺憾的是，這兩點(diǎn)特質(zhì)都沒有一以貫之地延續(xù)到劇中的馬海明身上。這不能歸咎于賈文龍的表演，他的表演甚至是相當(dāng)出彩的。歸根結(jié)底，還是文本給予演員的喜劇表演空間十分有限。平心而論，我期待看到的《重渡溝》，是一部有情懷、有溫度、接地氣的新時(shí)代風(fēng)俗喜劇《重渡溝》。然而，作者所追求的亦莊亦諧的舞臺(tái)效果，實(shí)際呈現(xiàn)出來卻莊重有余而諧趣不足。其一，人物的前史不明朗，導(dǎo)致其行為動(dòng)機(jī)缺少足夠的情感鋪墊。特別重要的兩點(diǎn)，一是馬海明本來就是重渡溝人，他生長在這里，對(duì)這片土地的愛是深沉的，這種鄉(xiāng)土情結(jié)沒有很好地表現(xiàn);二是馬海明熱愛藝術(shù)，對(duì)重渡溝的開發(fā)設(shè)計(jì)，在一定程度上是能發(fā)揮他的藝術(shù)才華、實(shí)踐他的藝術(shù)理想的，所以他做的是自己熱愛的事業(yè)，雖然艱難卻總是充滿著激情，還寫了一本專著《情系重渡溝》。但劇中忽略了這兩個(gè)重要的情感維系點(diǎn)，把馬海明近乎偏執(zhí)的堅(jiān)持歸結(jié)于他因煙葉債而產(chǎn)生的愧疚，片面強(qiáng)調(diào)壓在身為基層干部的他頭上的責(zé)任，導(dǎo)致了個(gè)人情懷和人格魅力的削減。其二，人物精神層次開掘不深——反復(fù)疊加馬海明為大家舍小家的痛苦，忽略了他同時(shí)也不斷地踐行著自己的理想、實(shí)現(xiàn)著自己的價(jià)值，他是艱難的、辛苦的，同時(shí)也是無比享受的、快樂的;對(duì)基層生活的描寫缺乏細(xì)節(jié)——鄉(xiāng)村生活和群眾形象的描摹趨于符號(hào)化，描寫自然環(huán)境的場面多、表現(xiàn)風(fēng)俗民情的場面少，馬海明與群眾“交手”的戲多、“交心”的戲少，個(gè)人的抒情唱段多、相互的對(duì)唱唱段少……如此種種，一定程度上導(dǎo)致了該劇喜劇精神的滑落。公仆也有七情六欲、喜怒哀樂，亦莊亦諧才能寓莊于諧，上世紀(jì)八九十年代《八品官》《六斤縣長》等喜劇現(xiàn)代戲，同樣反映基層發(fā)展問題，同樣塑造農(nóng)村基層干部，劇目呈現(xiàn)卻妙趣橫生，散發(fā)著濃濃的泥土清香，成為“公仆戲”中的經(jīng)典范例。

葉皛（上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)研究方向在讀博士）：

《重渡溝》強(qiáng)調(diào)可持續(xù)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，通過旅游產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)當(dāng)?shù)匕傩盏慕?jīng)濟(jì)效益，主題很好，揭露基層干部在工作中遇到的實(shí)際問題，如大部分領(lǐng)導(dǎo)都是“看政績短平快”，深刻地揭示了現(xiàn)狀。在馬海明抵制誘惑的過程中，向觀眾傳達(dá)了正確的價(jià)值觀，具有現(xiàn)實(shí)意義。但劇中對(duì)于馬海明為何這么熱愛重渡溝的理由模糊，僅僅是因?yàn)橹囟蓽咸懒?？因?yàn)槊篮陀X悟高就能指導(dǎo)他墊錢工作，甚至是變賣房產(chǎn)？在自我理想和信念被官商勾結(jié)所摧毀時(shí)，又如何解決矛盾再回重渡溝的？被罷官是整個(gè)故事矛盾高潮，解決得卻過于概念化。

劇中快板的因素及內(nèi)容，有種廣告宣傳片的錯(cuò)覺，與劇情融合不夠。主角在做念唱打上的表演十分精彩，但群眾在對(duì)于一些事件的反應(yīng)以及表情動(dòng)作上，隊(duì)形化、模式化太強(qiáng)，缺少與主角的互動(dòng)。

在舞美上，運(yùn)用面紗的投影、底幕的LED屏與實(shí)景相結(jié)合，使演員置身于一個(gè)裸眼3D的真實(shí)環(huán)境中，把實(shí)景演出搬上了舞臺(tái)，這既是優(yōu)點(diǎn)又是缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)在于強(qiáng)大的視覺效果是現(xiàn)代觀眾所期待的，尤其在處理馬海明采風(fēng)拍照的場景中，相機(jī)的音效與大屏的畫面，運(yùn)用了影視的手法，使舞臺(tái)視覺語言更為豐富。缺點(diǎn)是僅僅靠新科技手段來描繪環(huán)境，停留在寫實(shí)的道路上，缺少藝術(shù)的寫意精神，難以達(dá)到心靈震撼。其次，在燈光處理景物造型上有所不足，使大屏與山片、網(wǎng)景有脫離感。由于場景的眾多，切換暗光頻繁，失去了戲曲的流動(dòng)性和虛擬性的藝術(shù)魅力。

宋敏（上海戲劇學(xué)院中國戲劇高等研究院博士后）：

我認(rèn)為這個(gè)人物如果被塑造成一個(gè)“實(shí)干家”，有闖勁、韌勁，有謀略、擔(dān)當(dāng)、有心胸、眼光，有不達(dá)目的不罷休的執(zhí)著精神，把帶領(lǐng)群眾脫貧當(dāng)成一番事業(yè)來干，那么這個(gè)人物就很能解釋得通了。并且，通過新聞報(bào)道我們了解到這個(gè)人物身上也確實(shí)具備“實(shí)干家”精神，如果撇去政治身份，他更像一個(gè)善于發(fā)現(xiàn)商機(jī)并成功付諸實(shí)踐的商人。實(shí)干家的定位和黨員干部形象并沒有沖突矛盾，相反可以增加這個(gè)人物的可信性，也可以給演員足夠的發(fā)揮空間。同時(shí)，根據(jù)這個(gè)真實(shí)人物的綽號(hào)“馬大煽”，也可合理推斷他具有非凡的游說能力和社交能力，從群眾對(duì)他的愛戴，又能推斷出他的人格魅力。此外，他愛攝影，擅快板，能寫會(huì)唱，搞宣傳的一個(gè)高手，這也是他能成功把重渡溝打造成知名景點(diǎn)的不可或缺的性格要素。但是編劇過于突出強(qiáng)調(diào)甚至美化拔高他的黨員干部身份，一味追求表現(xiàn)他無私奉獻(xiàn)的“公仆”精神，就顯得人物有點(diǎn)“假”，就像黃靜楓說的，因?yàn)樾蜗蟮内呁裕绱擞醒腥庥屑で橛衅橇Φ母刹壳辶饔盅蜎]于千篇一律的“清官”戲中了。

沖突的解決都是靠外力，而不是靠主要人物的行動(dòng)，這就又削弱了劇情的可看性。而舞美設(shè)計(jì)，上面老師們已給出了中肯的評(píng)價(jià)。重渡溝是以萬畝竹林為主要景色的，可是這種特色并沒有在布景中得到體現(xiàn)，觀眾看到的只有普通的綠樹青山。另外，在縣城賓館這場戲中，桌椅窗簾是宮廷風(fēng)，是不是不符實(shí)際？

郭紅軍（上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院副教授、中國戲曲史論方向在讀博士）：

《重渡溝》無疑是一臺(tái)較好的主旋律現(xiàn)代戲，專家和學(xué)者的追捧、媒體和觀眾的叫好，一時(shí)間從傳統(tǒng)媒體和自媒體撲面而來。凡是看過該劇的無不感動(dòng)于主公人的精神境界、無不贊嘆多媒體舞美設(shè)計(jì)以及演員精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

然而，作為一個(gè)看梆子戲長大的戲迷，覺得這臺(tái)戲多少還有些瑕疵，最大的問題是整臺(tái)戲缺少從容，用力過猛，節(jié)制不夠。無論是人物情緒還是舞臺(tái)裝置，一定程度上都違背了戲曲藝術(shù)的美學(xué)原則。當(dāng)然，這種現(xiàn)象并不是《重渡溝》一出戲，《重渡溝》可算是目前相對(duì)較為上乘的，即便如此也折射出當(dāng)下現(xiàn)代戲創(chuàng)作的某種困境。觀劇時(shí)，明顯感到創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)執(zhí)著而急切地想告訴觀眾重渡溝有個(gè)黨的好干部馬海明，恨不得把他身上體現(xiàn)的精神對(duì)標(biāo)各種文件然后掰開揉碎塞給觀眾。心里裝著群眾、扎根基層搞扶貧、公而忘私不惜得罪領(lǐng)導(dǎo)和摯友、踐行青山綠水保護(hù)雖遭誤解卻不回頭……由于想說的太多，也想用創(chuàng)新的形式告訴觀眾，演員恨不得把所有戲曲表演程式都用一遍;舞美設(shè)計(jì)借用各種科技手段營造表演空間;音樂和唱腔設(shè)計(jì)更不用說，只要有唱段必有高音?？磻蜻^程中隱約覺得創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不由自主用了蠻力，在蠻力和拼勁的背后也有幾分焦慮和無奈。

第一，《重渡溝》無疑是想擺脫目前“扶貧戲”“第一書記”戲中一些俗套，也做了些努力，塑造人物時(shí)，增加了一些詼諧機(jī)趣乃至父女情、夫妻情的極力渲染，但多少還是落入俗套。真人真事的創(chuàng)作，留給編劇的空間是有限的，舞臺(tái)呈現(xiàn)要達(dá)到思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，還要照顧專家評(píng)委、城鄉(xiāng)觀眾的審美習(xí)慣和欣賞要求，主題立意和情節(jié)選材常常還面臨各方掣肘。當(dāng)下，基層先進(jìn)典型人物，在黨性修養(yǎng)、工作作風(fēng)（公而忘私、鞠躬盡瘁）以及性格特點(diǎn)（知難而進(jìn)、百折不回）等方面相似性太多，如何塑造“這一個(gè)”優(yōu)秀人物對(duì)編劇是一個(gè)很大的挑戰(zhàn);太強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和個(gè)性挖掘，有時(shí)則會(huì)跑偏。專業(yè)編劇比普通觀眾藝術(shù)素養(yǎng)更高，觀眾看到的問題他們一定也覺得到，但為什么走不出，這是值得思考的問題。編劇也試圖塑造出一個(gè)獨(dú)特的馬海明，比如多次提到他悔恨當(dāng)年簡單執(zhí)行上級(jí)政策，讓老百姓拔了莊稼種烤煙，是發(fā)自內(nèi)心的悔恨;比如他也有遭遇困難時(shí)失意和低落;他也有處理人際關(guān)系中的無奈。普通人面臨的問題他都會(huì)遇到，然而這些細(xì)節(jié)反而沒得到挖掘。最后，還是用上蠻力，對(duì)標(biāo)政策和時(shí)代熱點(diǎn)堆砌事件、用熱點(diǎn)“包裝”馬海明，致使人物形象失之單薄。

第二，看劇過程中，也能感覺到導(dǎo)演和演員的一些焦慮，導(dǎo)演焦慮戲曲表演程式的化用和創(chuàng)新缺乏，演員焦慮傳統(tǒng)戲曲技巧的展示和運(yùn)用不夠。當(dāng)下，戲曲現(xiàn)代戲常面臨評(píng)論家和普通戲迷的詬病，認(rèn)為許多現(xiàn)代戲是話劇加唱，缺少戲曲表演程式。于是用心的導(dǎo)演就想著法子改變現(xiàn)狀，探索戲曲程式的創(chuàng)新，《重渡溝》有了竹竿舞等動(dòng)作程式，看似從勞動(dòng)中提煉，但終是和具體勞動(dòng)有一定隔膜，不如《朝陽溝》的“前腿弓，后腿蹬”來得自然和真實(shí)。其實(shí)，大可不必為了創(chuàng)程式而創(chuàng)程式，合乎劇情、來源于生活的動(dòng)作一定會(huì)比勉強(qiáng)創(chuàng)新的程式好。再看演員，為了展示傳統(tǒng)戲曲功底，各種高難度技巧全套搬上舞臺(tái)，顯然，主演的戲曲基本功不錯(cuò)，作為一個(gè)地方戲演員，吊毛、跪搓步、烏龍絞柱等傳統(tǒng)戲曲程式?jīng)]得說，可是，除雪地跪搓步外，其他技巧似有多余，與塑造人物關(guān)系不大，甚至影響了人物形象的前后統(tǒng)一。如果平實(shí)地對(duì)待演出，就應(yīng)該根據(jù)劇情化用程式、塑造人物，而不是單純把自己掌握的高難度技巧全部展示給觀眾。

第三，戲曲是寫意藝術(shù)，講究以簡馭繁，本質(zhì)上應(yīng)該有所節(jié)制。但《重渡溝》舞臺(tái)上卻充滿多媒體景致和燈光秀，重渡溝的“美”景鋪陳太滿。馬海明拍照并定格一場中，都是綠竹和紅花等亮麗炫目的照片，更像是城市公園的美景，而不是伏牛山的瀑布、山泉和峻嶺。也許導(dǎo)演和舞美要用絢麗的舞臺(tái)拽不看戲的人進(jìn)劇場。懷著戲曲審美期待進(jìn)劇院的觀眾則一定會(huì)覺得過多的舞美和燈光秀影響了表演，馬海明在雪中徘徊一場，雪花飄零、山竹搖曳沖擊了觀眾視覺，也干擾了觀眾對(duì)演員表演的關(guān)注，沖淡和阻止了觀眾的想象，舞臺(tái)劇畢竟不是實(shí)景劇，應(yīng)給觀眾更多的想象空間。觀眾是需要迎合的，也是需要引導(dǎo)和培養(yǎng)的，戲曲終歸還是有自己固有的美學(xué)原則，如果每部現(xiàn)代戲都能自覺遵從戲曲美學(xué)原則，想來也會(huì)培養(yǎng)出真正的戲曲觀眾，這才是戲曲藝術(shù)得以繼承和發(fā)展的群眾基礎(chǔ)。這些常識(shí)性的問題也許院團(tuán)比我們普通觀眾更清楚，但在生存和評(píng)獎(jiǎng)等利益面前做了某種妥協(xié)。

苗頎（上海戲劇學(xué)院中國戲曲史論方向在讀博士）：

從唱腔來說，《重渡溝》是比較成功的。豫劇的唱腔在我國四大聲腔中屬于梆子腔體系，是板腔體結(jié)構(gòu)，它有自己獨(dú)特的板式結(jié)構(gòu)，其板式主要有慢板、流水板、二八板和散板。豫劇《重渡溝》中的大多唱段首先遵循了四大板式的基本規(guī)律，繼承了傳統(tǒng)的板眼結(jié)構(gòu)，然后進(jìn)行了擴(kuò)展和壓縮等變格形成了新的旋律和節(jié)奏，其中不乏運(yùn)用西方音樂的創(chuàng)作手法，比如音階大跳、級(jí)進(jìn)、摹仿等，這樣一來為揭示戲劇主題思想、塑造各種人物形象、表達(dá)不同人物思想感情變化起到了很好的烘托作用。另外，在賓白時(shí)，搭配小提琴的獨(dú)奏又恰到好處，如泣如訴，這部分的獨(dú)奏雖完全不同于傳統(tǒng)唱腔音樂，但無論從旋律還是音色上與全劇整體的音樂色彩相比，并不顯得突兀，而是張弛有度。這也與器樂部分的配器與伴奏織體有關(guān)。

從配器上來說，除了傳統(tǒng)的梆子腔固定搭配外，又有圓號(hào)類銅管樂器、長笛類木管樂器、小提中提大提類弦樂器等，加上打擊樂就構(gòu)成了小型的管弦樂隊(duì)。這樣不僅在音色方面更加豐富飽滿，音域上也補(bǔ)充了傳統(tǒng)伴奏低音區(qū)的不足，為劇情的表現(xiàn)提供了充足的空間;從伴奏織體來說，運(yùn)用多聲織體及分解和弦等西方音樂符碼，既可以規(guī)范表現(xiàn)，又能追求張力。運(yùn)用西方的外延語法本身就是為了表現(xiàn)理性意象而設(shè)置的，不只是為了偶爾出現(xiàn)幾個(gè)偏音制造出“洋味”、變出新意的問題，如果對(duì)這點(diǎn)認(rèn)識(shí)不足，西方語法在傳統(tǒng)的戲曲聲腔中就不能發(fā)揮出它的功能。

生活模式和藝術(shù)符碼本身就是配套的，在文化模式有變的情況下，如何既能形成新的“語境”，又不與原有的“言語”相排斥，是需要不斷革新、試驗(yàn)的，單從音樂部分來說，我認(rèn)為《重渡溝》基本做到了。